胡繼華

愛欲升華的敘事 略論F.施萊格爾的《盧琴德》

胡繼華

引言

“現(xiàn)在，尚無(wú)一種形式被用來(lái)完整地傳遞作者的精神，因而某些藝術(shù)家本來(lái)只想寫一部小說(shuō)，而寫出來(lái)的或許正是他自己。”《雅典娜神殿》116條斷章如是說(shuō)。在這篇早期浪漫主義重要文獻(xiàn)之中，隱含著一種“小說(shuō)典范論”，也就是將“小說(shuō)”當(dāng)做浪漫詩(shī)的典范體裁，從而為往后文學(xué)系統(tǒng)的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)，指示了方向，編織了綱維。在施萊格爾心中，一切詩(shī)歌都是浪漫詩(shī)，浪漫詩(shī)又以小說(shuō)為范本，讓詩(shī)意的個(gè)體燦然開放，讓新神話流興不息，讓超驗(yàn)之思詩(shī)氣韻生動(dòng)。

《談詩(shī)》是另一個(gè)同樣重要的早期浪漫主義文本，其中《論小說(shuō)書簡(jiǎn)》明確地?cái)嘌裕骸耙徊啃≌f(shuō)就是一本浪漫的書?！毙≌f(shuō)還必須通過(guò)整體的結(jié)構(gòu)，即通過(guò)理念的紐帶——通過(guò)一個(gè)“精神的目標(biāo)”，與一個(gè)更高的統(tǒng)一體產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。故而，小說(shuō)堪稱現(xiàn)代文學(xué)體裁的范本，傳遞現(xiàn)代精神氣質(zhì)，既保持著審美自律性，又同人類文化的整體關(guān)聯(lián)，而上升到超驗(yàn)的境界。

小說(shuō)堪稱現(xiàn)代文學(xué)體裁的范本，傳遞現(xiàn)代精神氣質(zhì)，既保持著審美自律性，又同人類文化的整體關(guān)聯(lián)，而上升到超驗(yàn)的境界

從1797年到1799年，施萊格爾躬身力行，實(shí)踐早期浪漫主義斷章詩(shī)學(xué)綱領(lǐng)，還真的寫出了這么一本題名為《盧琴德》（Lucinde）的小說(shuō)。此作甫一問(wèn)世，便有蜚短流長(zhǎng)，毀譽(yù)交加。小說(shuō)頌揚(yáng)閑蕩，率性言愛，更是赤裸地書寫肉欲，在一般人眼里不啻是毀冠裂裳，目無(wú)禮法，危害邦國(guó)。F.施萊格爾之兄嫂，亦即后來(lái)成為大哲學(xué)家謝林夫人的卡洛琳娜·施萊格爾（Caroline Schlegel），讀完小說(shuō)之后憤然命筆，惡意吟詩(shī)，措辭之刻薄，論斷之嚴(yán)峻，可謂無(wú)以復(fù)加：“玄學(xué)向狂想要求一個(gè)吻/狂想引它去找罪孽/它無(wú)恥而又無(wú)力地?fù)肀ё锬?罪孽給它生了一個(gè)死孩子，名字就叫盧琴德?！逼鋵?shí)，如此愛怨嗔癡，這位兄嫂卻不知她自己也被密碼化，被寫入小說(shuō)之中，成為女性萬(wàn)神廟諸神之一，一樣受到頂禮膜拜，一樣被奉為引領(lǐng)人性朝向至善至美上升的永恒女性。施萊格爾對(duì)卡洛琳娜的真情迷戀，一點(diǎn)也不虛偽，換言之，兄嫂本人也是被他擁抱的“罪孽”之一。

兄嫂之怨，不成致命之傷。1801年，小施萊格爾向耶拿大學(xué)申請(qǐng)博士學(xué)位，在答辯會(huì)上，一位多事的評(píng)委竟然拿候選人的小說(shuō)開刀，說(shuō)那是一本“色情”之作。血?dú)夥絼偟暮蜻x人當(dāng)場(chǎng)稱這位無(wú)聊的評(píng)委為“傻瓜”一個(gè)，會(huì)場(chǎng)鼎沸，一片喧嘩。一位教授宣稱，三十多年來(lái)，哲學(xué)講壇從來(lái)沒有遭受如此褻瀆，從來(lái)沒有爆出此等丑聞。候選人答曰：三十多年來(lái)，從沒有候選人受到過(guò)這樣的對(duì)待！不僅小說(shuō)被認(rèn)為“傷風(fēng)敗俗”，作者也被判為“目無(wú)權(quán)威”，漢諾威選帝侯治下的大學(xué)監(jiān)察司下令將小施萊格爾驅(qū)逐出境。

那么，引起如此欣然大波，遭致作者受到如此嚴(yán)酷制裁的《盧琴德》，究竟都寫了些什么呢？

審美現(xiàn)代性——生命與詩(shī)歌的合一

小施萊格爾以一個(gè)名叫“尤里烏斯”的“笨拙男子”為自己替身，敘述女性引領(lǐng)下的人性生成，詩(shī)心萌動(dòng)，愛感升華。換言之，這部小說(shuō)敘述了生命的詩(shī)化，靈魂的美化，愛欲的浪漫化。全書由一個(gè)簡(jiǎn)短序言和十三個(gè)斷章構(gòu)成，將敘事、抒情、書信、傳奇等體裁雜糅于一爐，融鑄出愛欲升華的敘事，以個(gè)體精神的痛苦歷練為主線，呈現(xiàn)了生命向小說(shuō)的生成，以及通過(guò)藝術(shù)幻象得以終極救贖。小說(shuō)的緣起可以追溯到小施萊格爾的一段生命體驗(yàn)和精神冒險(xiǎn)。像主角尤里烏斯一樣，青春勃發(fā)的施萊格爾痛感理性的宰制和禮法的匡范，苦于心之寂寞與愛之無(wú)助。男性的友誼，事業(yè)的輝煌，宗教的克制，都無(wú)法排遣郁悶與彷徨。對(duì)兄嫂卡洛琳娜的迷戀、調(diào)情，與銀行家之婦和啟蒙思想家之女多蘿臺(tái)婭的傾情交往和喜結(jié)良緣，讓小施萊格爾重新獲取了愛神之助，創(chuàng)造力得以升華，詩(shī)性得以釋放，精神得以鍛造，生命得以拯救。依據(jù)這一段體驗(yàn)，小施萊格爾探索通過(guò)幻象實(shí)施救贖和借助愛欲得以升華從而實(shí)現(xiàn)人性的完整和諧之可能性。

由此看來(lái)，《盧琴德》屬于“成長(zhǎng)小說(shuō)”或“修養(yǎng)小說(shuō)”（Bildungsroman）。與其他浪漫主義者一樣，小施萊格爾雖然對(duì)歌德代表的古典軌范和布施的道德說(shuō)教深惡痛絕，但在藝術(shù)上卻不能不受歌德的影響。他聲稱，歌德的《邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》，同法國(guó)革命和費(fèi)希特的知識(shí)理論一起，構(gòu)成了浪漫時(shí)代三大主流。歌德本人被施萊格爾兩兄弟稱之為“詩(shī)的精神真實(shí)的總督”，而《邁斯特》被當(dāng)做“心境美”的典范而推崇備至。不過(guò)，《邁斯特》之所以被浪漫主義者推崇，卻不是因?yàn)樗臄⑹滤囆g(shù)，而是因?yàn)樗鼣⑹隽颂觳诺淖晕倚纬蛇^(guò)程，以及敘述節(jié)奏的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。從質(zhì)樸無(wú)華的散文，科學(xué)的觀察描述，轉(zhuǎn)向迷醉的詩(shī)意和抒情的敘述，而敘述又轉(zhuǎn)換為詩(shī)歌，回歸到文辭優(yōu)美和秩序嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f(shuō)風(fēng)格之中。就轉(zhuǎn)換靈敏、節(jié)奏自然以及顛覆一切傳統(tǒng)文類劃分而論，《邁斯特》顯然也是浪漫主義者爭(zhēng)相仿效的范本。小施萊格爾創(chuàng)作《盧琴德》只不過(guò)是反向摹仿，甚至是戲仿《邁斯特》而已。

小施萊格爾的主人公尤里烏斯支離破碎地?cái)⑹隽艘幌盗谐錆M激情的風(fēng)流韻事，其中還在小說(shuō)的中心部分隱藏著一個(gè)凄艷的悲劇——交際名媛莉絲特的戲劇性自殺。尤里烏斯說(shuō)，莉絲特“獻(xiàn)祭于死神與毀滅”，令他懷著崇敬的心情對(duì)她追思懷想。整個(gè)敘事仿佛就是對(duì)《邁斯特》的戲仿性重寫（parodic rewriting）。同時(shí)代的讀者指責(zé)小施萊格爾誨淫誨盜，傷風(fēng)敗俗，乃是因?yàn)樗麄儫o(wú)法理解小說(shuō)對(duì)感性之愛的傾情禮贊，以及對(duì)社會(huì)倫理綱常的肆意顛覆。當(dāng)時(shí)的公眾只習(xí)慣于18世紀(jì)的軌范，將女人別為“情人”與“妻子”，將生命分為“感性”與“精神”，將生活辟成“日用倫常”和“風(fēng)流韻事”。因此，他們無(wú)法理解浪漫主義者心儀的“完整和諧之愛”（integrated love）。完整和諧之愛，乃是“激情之愛”（passionate love）升華而來(lái)的“浪漫之愛”（Romantic love）?！袄寺異邸本劢褂趯?duì)一個(gè)人的根本依戀，這種依戀是感性的、理智的、屬靈的，同時(shí)也是實(shí)用的、生殖的、社會(huì)的。以“激情之愛”為根基，以“浪漫之愛”為鵠的，小施萊格爾在《盧琴德》中建構(gòu)了一種愛的宗教，它包羅萬(wàn)象，浸潤(rùn)人間。可是，他的讀者卻只看到一種對(duì)肉欲快感與情欲的無(wú)恥美化。

小說(shuō)支離破碎，斷簡(jiǎn)殘篇，形式不連貫，語(yǔ)調(diào)不確定。甚至在一個(gè)章節(jié)之中，敘述語(yǔ)調(diào)也頻繁轉(zhuǎn)換，推進(jìn)速度令人窒息，從狂想到嘲諷，從理論推演到激情張揚(yáng)，從坦誠(chéng)告白到忸怩作態(tài)的文字游戲。這種顯而易見而且率性而為的紊亂修辭，更是讓讀者對(duì)之望而生畏。贊者無(wú)由，貶者乏理，《盧琴德》之獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性及其傳遞的現(xiàn)代精神，一直沒有得到充分的闡發(fā)和細(xì)致的討論。1946年，鮑爾森（Wolfgang Paulsen）發(fā)表專題論文，論說(shuō)《盧琴德》的結(jié)構(gòu)悖論。自此以降，批評(píng)家才開始關(guān)注這篇小說(shuō)在明顯的紊亂和在理論上自覺的錯(cuò)亂之下隱含的系統(tǒng)布局及其深層結(jié)構(gòu)。1965年，英國(guó)思想史家以賽亞·伯林在華盛頓美術(shù)館面對(duì)藝術(shù)家發(fā)表系列演講。在第五講“奔放的浪漫主義”中，伯林稱《盧琴德》為18世紀(jì)末的《查泰萊夫人的情人》，張揚(yáng)色情，描寫性愛場(chǎng)面，鼓吹自由與自我表現(xiàn)，因而滲透了一種現(xiàn)代精神。小說(shuō)歌頌閑散，禮贊幼兒，傾情書寫情欲，膨脹自我意識(shí)，但宗旨卻在于以個(gè)體體驗(yàn)作為現(xiàn)代精神的寓言。伯林寫道：“所有的色情描寫都是寓言性的，其中的每一處描寫可被視做偉大的布道，是對(duì)人類精神自由的頌歌，把人從錯(cuò)誤習(xí)俗的桎梏中解脫出來(lái)?！?/p>

就轉(zhuǎn)換靈敏、節(jié)奏自然以及顛覆一切傳統(tǒng)文類劃分而論，《邁斯特》顯然也是浪漫主義者爭(zhēng)相仿效的范本。小施萊格爾創(chuàng)作《盧琴德》只不過(guò)是反向摹仿，甚至是戲仿《邁斯特》而已

尤里烏斯，一個(gè)笨拙的青春學(xué)徒，其最大的享受乃是懶散，最大的特點(diǎn)是閑蕩，最明顯的精神狀態(tài)是茫然?！伴e游，閑游！你是純潔與熱情的生活氣息?！庇谑?，他唱響了游閑的田園牧歌，在游閑之中回望天堂，追憶自然狀態(tài)，追尋生命與靈感的守護(hù)神。東方智慧的光芒在游閑之中光顧了他的靈臺(tái)，因而他渴望像東方哲人一樣，完全沉浸在對(duì)永恒本體，尤其是對(duì)男女兩個(gè)本體的神思與靜觀之中。他以為，只有東方人才懂得躺著，只有印度人才形成細(xì)膩甜美的思想。亞里士多德曾經(jīng)把生活境界一分為二，一為沉思的生活（contemplative life），二為行動(dòng)的生活（active life）。尤里烏斯唯沉思的生活是尚，對(duì)消極無(wú)為極盡贊美之辭，將消極無(wú)為視為一切科學(xué)藝術(shù)的先決條件，甚至視之為科學(xué)藝術(shù)本身，視之為宗教。因而，一個(gè)巨大的反諷在于，越是狂飆突進(jìn)，也就越是閑散無(wú)聊，越是天氣晴好，生命越是消極無(wú)為，事業(yè)越是輝煌，人類越是像植物！“植物”這個(gè)隱喻，成為自然狀態(tài)的基本象征，“在自然的所有形態(tài)中，植物是最有德行、最美麗的形態(tài)”。天地不言，造化不已，大千世界生生不息，自然本身強(qiáng)化了尤里烏斯的閑游信念，它以多聲部的合唱激勵(lì)他朝著更遠(yuǎn)的地方閑游。

自言自語(yǔ)但無(wú)所作為，花落水流但情欲豐盈，這就構(gòu)成了尤里烏斯的生命情態(tài)。三個(gè)古希臘神話意象在他的獨(dú)白之中復(fù)活，而強(qiáng)烈地突顯了凝聚在他身上的現(xiàn)代精神

自言自語(yǔ)但無(wú)所作為，花落水流但情欲豐盈，這就構(gòu)成了尤里烏斯的生命情態(tài)。三個(gè)古希臘神話意象在他的獨(dú)白之中復(fù)活，而強(qiáng)烈地突顯了凝聚在他身上的現(xiàn)代精神。第一個(gè)神話意象是臨水鑒影憂郁而逝的那喀索斯。他心底里自言自語(yǔ)，“像一個(gè)漫不經(jīng)心地唱著浪漫曲的、沉思的姑娘坐在溪邊，目送著逃逸的水波?？墒撬说奶佣莺土魈适悄菢拥某林届o，傷感，仿佛那一個(gè)那喀索斯在清澈的水面上映照著自己的影子，自賞自醉”。清澈的流水也誘惑著尤里烏斯越來(lái)越深沉地沉醉于思想的內(nèi)景。正如斯泰爾夫人所說(shuō)，浪漫主義乃是以基督教為藝術(shù)的內(nèi)在精神，“近代人從基督教的懺悔中學(xué)到了不斷反躬自省的習(xí)慣……以各種形式表現(xiàn)心靈活動(dòng)的精微之處”。又如大施萊格爾所說(shuō)，在這種朝向心靈深淵的內(nèi)省中，無(wú)限性消融了有限性，“生命走向了幻影世界，沉入了黑夜”。隨后我們便讀到，這些幻影世界是由一系列女性風(fēng)姿流轉(zhuǎn)而成的，而這些女性就代表自然，甚至就是“夜的神甫”。第二個(gè)神話意象是歌聲曼妙但隱含殺機(jī)的塞壬?！霸诳嚲o的理智力量因理想不能實(shí)現(xiàn)而崩潰松弛之時(shí)，他【尤里烏斯】才決開思想之堤，任其奔瀉，順從地傾聽各種各樣絢麗的童話，欲望和想象（在我自己心中不可抗拒的塞壬）用這些童話迷住我的七情六欲?！狈纯估碇?，蔑視禮法，尤里烏斯自然不會(huì)像奧德修斯那樣將自己綁上桅桿以便熄滅情欲之火，而是主動(dòng)接受塞壬的誘惑，在曼妙歌聲的牽引下進(jìn)入幻象的世界，任由幻象在他身上繁殖、播散以至于統(tǒng)治。第三個(gè)神話意象是鎖鏈加身艱苦勞作的普羅米修斯。自古希臘以降，普羅米修斯便是一個(gè)悲劇人物，象征著“文化與苦難”的血脈關(guān)聯(lián)，以及“求知與罪孽”的因果推演。然而，在小施萊格爾筆下，鎖鏈加身、勤苦工作、忍受鞭打的造人者，遠(yuǎn)不及那位懷抱青春女神、終身都在高貴地閑游的赫拉克勒斯那般偉大。理由是由魔鬼說(shuō)出來(lái)的：普羅米修斯辛辛苦苦地造人，卻不知道用什么合適的工具來(lái)完成使命。他長(zhǎng)期忍受無(wú)聊之苦，永遠(yuǎn)掙脫不了鎖鏈；但赫拉克勒斯就不一樣，他為了人類的福祉，在一個(gè)晚上讓五十個(gè)姑娘有事可做！一個(gè)忍受痛苦，一個(gè)放蕩形骸，一個(gè)是行動(dòng)生活的象征，一個(gè)是沉思生活的隱喻。在尤里烏斯眼里，普羅米修斯從不安寧，永遠(yuǎn)忙碌，難以擔(dān)負(fù)教育人類和啟蒙人類的使命。神話人物被喜劇化，曠古的悲劇就在反諷之中被消解了。

將尤里烏斯賦予三個(gè)神話人物的意義綜合起來(lái)，我們就可以領(lǐng)悟到現(xiàn)代精神的三種內(nèi)涵。一是內(nèi)省，也就是自我意識(shí)，主體精神。作為浪漫詩(shī)的典范，小說(shuō)《盧琴德》以斷裂的形式和呢喃的語(yǔ)體呈現(xiàn)了主體的自我反思，因而傳遞了現(xiàn)代個(gè)體的豐韻詩(shī)意。二是激情，它是現(xiàn)代主體的感性動(dòng)力，是個(gè)體詩(shī)意最為活躍的方面。決裂一切理智結(jié)構(gòu)的激情，與法國(guó)大革命造成的恐怖緊密相連。“恐怖之所以令人恐懼，不僅因?yàn)樗n人以死，而且因?yàn)樗源髮懶问阶晕腋嬷I，將恐怖變成歷史的尺度，變成現(xiàn)代的邏各斯?！币粓?chǎng)生命激情對(duì)古典邏各斯（理性）的造反，將生命的每一次遭遇都變成震驚，將生命的每一次震驚都變成藝術(shù)的驚艷，將藝術(shù)的每一份驚艷都變成神圣遺留在俗世的蹤跡。三是消極無(wú)為，或者說(shuō)無(wú)目的的社會(huì)實(shí)踐。尤里烏斯對(duì)普羅米修斯的蔑視，乃是對(duì)有目的社會(huì)實(shí)踐的棄絕，而他對(duì)赫拉克勒斯的贊美，乃是對(duì)無(wú)目的審美實(shí)踐的肯定。懷抱青春女神，一夜讓五十個(gè)妙齡少女銷魂，赫拉克勒斯可謂宙斯下降凡塵，唐璜亦稍遜風(fēng)流。尤里烏斯曾明知故問(wèn)：在何處有更多的享受？更多的持久？更多的力量和享受的精神？是在消極無(wú)為的女子身上，還是在說(shuō)變就變的男子身上？讀過(guò)戲仿的普羅米修斯故事，答案已經(jīng)朗如白日。主體的內(nèi)省，生命的激情，以及審美的無(wú)目的性，構(gòu)成了《盧琴德》描繪和詮釋的現(xiàn)代精神。小說(shuō)匯聚了浪漫詩(shī)的一切基本主題，動(dòng)用了一切可能的體裁，將生命與詩(shī)歌合一的至境投射到對(duì)一切現(xiàn)實(shí)散文和一切庸俗關(guān)系深惡痛絕的背景上，將情欲提升為愛欲，將愛欲升華為愛藝，將愛藝視為一切詩(shī)藝的巔峰。

眾媛為“我”師——愛欲的上升之路

“一切消逝的，不過(guò)是象征。那不美滿的，在這里完成；不可言喻的，在這里實(shí)現(xiàn)；永恒的女性，引我們上升。”（Alles Verg?nglich/ist’s nur ein Gleichnis.Das Unzulanglich，/Hierwird’sEreignis.Das Unbeschreibliche，/Hier ists getan；/Das Ewig-Weibliche/Zieht uns hinan）歌德《浮士德》終局之詞，給予了女性以永恒的贊美和會(huì)心的祈愿。在《德意志觀念論體系源始綱領(lǐng)》之中，女性之尊嚴(yán)就等同于詩(shī)之尊嚴(yán)。在浪漫主義和觀念論的詩(shī)哲們看來(lái)，不論是在人類之起源處，還是在人類的目的地，詩(shī)永遠(yuǎn)是“人類的女導(dǎo)師”。反過(guò)來(lái)說(shuō)也一樣，女性乃是浪漫主義詩(shī)學(xué)理想的道成肉身，以及描繪在觀念論靈旗上面的圖騰。

主體的內(nèi)省，生命的激情，以及審美的無(wú)目的性，構(gòu)成了《盧琴德》描繪和詮釋的現(xiàn)代精神

不僅如此，女性還是自然寓意的載體，愛之宗教的傳道。就女性作為自然寓意的載體而論，諾瓦利斯宣稱，“自然萬(wàn)物，生動(dòng)而且謙遜，邀游我們享樂(lè)于其中——宇宙自然兼女性、處女和母親三重身份于一體”。就女性作為愛之宗教的傳道而言，施萊爾馬赫將女性與愛看做一件事，將女性的情感與直觀看成愛之宗教的靈魂。宗教的本性不是思維和行動(dòng)，而是情感與直觀，因而這種愛之宗教“嬌羞而又溫柔，像少女的初吻”，“圣潔而又豐盈，像新娘的懷抱”。此等情感與直觀將生命注入心靈之中，將無(wú)限反射在有限之中，“如同脫身而逃逸的被愛者之身影，反映在情郎火星直冒的眼里，從內(nèi)心迸發(fā)出來(lái)的情感擴(kuò)散到全身，如同羞澀而快樂(lè)的紅暈泛上她的面頰——這一時(shí)刻，她就是宗教的最高花朵”。

在《盧琴德》中，最高詩(shī)學(xué)元素乃是通過(guò)風(fēng)姿流轉(zhuǎn)的眾多女性而賦得形體的

浪漫情懷總是詩(shī)，詩(shī)中自有佳人在。詩(shī)篇與佳人合一，愛之宗教就此誕生，靈韻流溢，而且神意盎然。浪漫詩(shī)哲的宗教完完全全是心靈的宗教，這種宗教將一切有限的東西都看做無(wú)限的表現(xiàn)。帶著這么一種浪漫神學(xué)視野去透視小施萊格爾的《盧琴德》，身為教士的施萊爾馬赫力排俗議，率先為之辯護(hù)，從小說(shuō)中讀出了浪漫主義詩(shī)學(xué)的宗教基礎(chǔ)。1800年，施萊爾馬赫發(fā)表《論〈盧琴德〉的密信》，論說(shuō)“愛使這部作品不僅充滿詩(shī)意，而且合乎宗教信仰，合乎道德規(guī)范”，而小說(shuō)中所有的色情描寫都是寓言，其中每一次渲染都是偉大的布道，旨在反抗禮俗桎梏而獲得人的解放。

小施萊格爾曾創(chuàng)作了一首《女性贊歌》，詩(shī)中寫道：“神圣的百音鐘聲喚醒美麗的世界/帶著淡淡的生命的滿足，/可以感受到至美生命的靈氣/永恒的畫面到處散發(fā)著簇新的光芒，/將力量貫注靈臺(tái)，并使之持久保留/迷醉的感覺，快樂(lè)時(shí)刻永不消逝。/你，單純質(zhì)樸之人，靈魂為愛所吸引，/自然啊，美到極致，如火光之中/光亮之光亮，明滅變幻/這一切美之源，來(lái)自/其繁茂，迷戀陽(yáng)光的嫩芽/勇敢的動(dòng)物從美麗的植物林中走出/地球的胸前佩戴著彩色的花環(huán)?！睂⑴宰鳛樽匀坏挠黧w，將自然陰柔化，從而在自然之蠻荒與女性之豐盈中萃取源源不斷的愛，這就是浪漫詩(shī)心的靈性，浪漫詩(shī)風(fēng)的神韻。浪漫詩(shī)無(wú)影無(wú)形，無(wú)知無(wú)覺，在植物之中綻放，在微笑之中成型，在陽(yáng)光之下播撒，在永恒青春的韶光之中流溢，在女性散發(fā)著愛的胸襟燃燒。這首浪漫詩(shī)的名字就叫“大地”，它的靈韻源自女人，因此浪漫詩(shī)少不了感傷，少不了風(fēng)流韻事。小施萊格爾在《談詩(shī)》之《論小說(shuō)書簡(jiǎn)》中寫道：

感傷，就是觸動(dòng)我們心靈的東西，就是情感君臨一切的天地，而且不是一種感性的而是精神的情感。所有這些沖動(dòng)的源泉和魂靈就是愛。在浪漫詩(shī)里，愛的精神必須四處飄游，無(wú)處看得到，又無(wú)處見得到。……對(duì)真正的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，不管這些單個(gè)的人或事也許會(huì)緊緊纏繞著他的靈魂，但這一切不過(guò)是指向那個(gè)更高的、無(wú)限的及象形的東西。這就是說(shuō)，有一個(gè)神圣充實(shí)的生命，她是唯一的、永恒的愛及創(chuàng)造著萬(wàn)物的自然所具有的，她所表現(xiàn)出來(lái)的這些征候就是那個(gè)更高的、無(wú)限的及像形的東西。

愛之靈氣，那個(gè)“更高的、無(wú)限的及象形的東西”，那種無(wú)所不在又俗目難遇的感傷之情，如太虛浮云，寒塘雁跡，只能由女性來(lái)表征，通過(guò)女性而得以成體?！侗R琴德》旨在完美地詮釋這種浪漫詩(shī)學(xué)，體現(xiàn)這種浪漫詩(shī)風(fēng)，浪漫便因此超越了體裁而成為君臨一切、隱跡無(wú)形的最高詩(shī)學(xué)元素。在《盧琴德》中，最高詩(shī)學(xué)元素乃是通過(guò)風(fēng)姿流轉(zhuǎn)的眾多女性而賦得形體的。笨拙的學(xué)徒，游閑的蕩子，慵懶的少年，尤里烏斯猶如《紅樓夢(mèng)》中那個(gè)愚頑怕讀文章的蠢物賈寶玉，唯有扎在女人堆中才能脫胎換骨，唯有靠女人牽引神游太虛幻境才能完成啟蒙，甚至包括在蕩女淫婦的誘惑下完成“性啟蒙”，經(jīng)過(guò)成人儀式。尤里烏斯在感傷的驅(qū)動(dòng)下，為女性所召喚，拜素女為導(dǎo)師，將深邃但迷茫的目光投向了大自然神秘的一面。他驚奇地發(fā)現(xiàn)，“大自然被深深懷抱在女人溫柔的胸前，哪里還有比這更美呢？”

環(huán)繞在我周圍的那種神圣的孤寂感里，一切都是明快而繽紛的，一股新鮮而溫暖的生活氣息與愛情的微風(fēng)在我臉上吹拂，在繁茂小樹林的枝丫中輕輕拂動(dòng)，沙沙作響。生機(jī)勃勃的新綠，雪白的花骨朵兒，還有金燦燦的果實(shí)，為我呈上了一道奢華的視覺盛宴。與此同時(shí)，我的心里涌現(xiàn)出讓我此生不渝的唯一愛人的各種形象，一會(huì)兒是天真單純的少女，一會(huì)兒是風(fēng)姿綽約，渾身散發(fā)著愛情能量和濃濃女人味的成熟少婦，過(guò)不多時(shí)，她又以一位儀表端莊的母親形象出現(xiàn)，懷抱一個(gè)神情嚴(yán)肅的小男孩……我心甘情愿地沉浸在這片苦與樂(lè)交織的田野里，迷失自我，生活的香料與情感的花蕾在這片土地上應(yīng)運(yùn)而生，精神上的快感好似一種感官的極樂(lè)。

小施萊格爾極其珍愛源自《會(huì)飲》之中的教化女先知——第俄提瑪——原型，曾撰寫《第俄提瑪論》，將她視為理想女性的典范

在尤里烏斯的學(xué)徒歲月，他先后師從眾多女性，她們有如花少女、交際名媛、母性婦人以及浪漫詩(shī)性之肉身。她們形態(tài)各異的形象，有名或無(wú)名，鋪展了尤里烏斯自我教化之路。眾多女性攜帶和護(hù)衛(wèi)著我們的主人公，從色情到愛欲，從愛欲到圣愛，走過(guò)迷惘通達(dá)澄明，越過(guò)植物般自然狀態(tài)，進(jìn)入詩(shī)化生命的至境。這些女性形象及其教化方式其源有自，溯其原型，可達(dá)古希臘詩(shī)哲柏拉圖筆下的第俄提瑪（Diotima）。第俄（Dio）為宙斯（Zeus）的屬格，而提瑪（tima）則為榮譽(yù)之命相，二詞相連則喻義“天神宙斯之輝煌榮耀”。在《會(huì)飲》（Symposium）篇中，柏拉圖讓蘇格拉底轉(zhuǎn)述曼提斯女先知第俄提瑪?shù)膼凵耥炘~。在女先知的耳提面命之下，蘇格拉底領(lǐng)悟到“愛神”乃是貧乏與豐盈之子，非善非惡，超越于生死之上。而且，在詩(shī)與哲學(xué)難解難分的爭(zhēng)辯語(yǔ)境之中，第俄提瑪引領(lǐng)哲人蘇格拉底一路歌吟，從單個(gè)軀體之美、所有身體之美經(jīng)由美的操持與禮法，獲得各種美的知識(shí)，最后超越塵世之美，而矚望美的理念——在追憶上界的心境之中，浸潤(rùn)于美的汪洋大海。古典政治哲學(xué)家利奧·斯特勞斯一言以蔽之，將《會(huì)飲》中女性引領(lǐng)哲人攀越愛的階梯，從愛欲上升到圣愛的敘事稱之為“凈化”（Katharsis）。《會(huì)飲》的整體使命，是對(duì)愛欲的凈化?！鹅扯唷肥谷藦膶?duì)于死亡的恐懼之中得以凈化，《理想國(guó)》使人從政治理想主義的內(nèi)在危險(xiǎn)及其哺育的各種幻象之中得以凈化，同樣《會(huì)飲》使人從愛欲的各種內(nèi)在危險(xiǎn)之中得以凈化。升華乃是凈化的應(yīng)有之意，故而，素女為師，實(shí)施啟蒙教化，總歸也是將愛欲上升到圣愛的高度。不過(guò)，在早期浪漫主義那里，這種圣愛不是宗教之愛，不是道德之愛，而是審美之愛——將藝術(shù)視為宗教，宗教乃是藝術(shù)界限之內(nèi)的信仰。小施萊格爾極其珍愛源自《會(huì)飲》之中的教化女先知——第俄提瑪——原型，曾撰寫《第俄提瑪論》，將她視為理想女性的典范。第俄提瑪“體現(xiàn)了阿斯帕希婭的嫵媚，薩福的靈性與至高自律的融合，她高貴典雅的氣質(zhì)乃是完美人類的血肉呈現(xiàn)”。依據(jù)柏拉圖的對(duì)話《會(huì)飲》，當(dāng)攤到蘇格拉底贊美愛神之時(shí)，他述而不作，轉(zhuǎn)述了第俄提瑪關(guān)于愛神之本質(zhì)的說(shuō)辭，并暗示她本人就是愛神的美麗化身。蘇格拉底從第俄提瑪那里學(xué)到的愛之藝術(shù)，不是轉(zhuǎn)瞬即逝的歡愉，不是情欲勃發(fā)的沖動(dòng)，而是純潔善良的完美感情，以及引人向善、導(dǎo)人入仁的倫理生命?！稌?huì)飲》中蘇格拉底論愛，可謂小施萊格爾浪漫之書《盧琴德》的元祖。在《盧琴德》的愛欲凈化敘事之中，主人公尤里烏斯唾棄鎖鏈加身艱苦勞作的普羅米修斯，反而效法懷抱青春少女夜夜良宵的赫拉克勒斯。在其學(xué)徒生涯，第俄提瑪化身為四個(gè)女性，她們傾情接力，引領(lǐng)他攀越愛的階梯，凈化愛欲，親近圣愛。

第一個(gè)女性是花樣年華的路易澤，她如植物一般質(zhì)樸，像花兒一般純潔，靈魂晶瑩剔透，肉體稚嫩含羞。如鮮花向太陽(yáng)開放，路易澤毫無(wú)保留地將靈魂和肉體奉獻(xiàn)給尤里烏斯。初嘗禁果，滋味苦澀，當(dāng)她被愛撫包圍而自毀防線，“眼淚從她眼中涌流，痛苦的絕望扭曲了她嬌好的面頰”。他卻驚恐萬(wàn)分，震驚之余，思考著他面前的犧牲品與人類的命運(yùn)，最后用一聲嘆息終結(jié)了愛河的初航。他返回到孤寂無(wú)助的精神境遇中，“靈魂陷入絕望的憂傷”，徘徊在抑郁與放縱之間，痛苦掙扎，生不如死，決意遠(yuǎn)走高飛，尋覓他鄉(xiāng)的家園。尤里烏斯初涉愛河，體驗(yàn)到田園牧歌一般純潔自然的愛，但終結(jié)于絕望的憂傷。

第二個(gè)女性是交際名媛莉塞特，淪落風(fēng)月場(chǎng)所，世人貶稱“妓女”，然而她最為靠近蘇格拉底的女導(dǎo)師第俄提瑪，或者說(shuō)就是第俄提瑪?shù)睦寺?。逢?chǎng)作戲，玩火自焚，尤里烏斯盡情地在莉塞特身上體驗(yàn)放蕩、淫亂。然而，她縱情放肆而非野蠻，八面玲瓏而不失高雅，嘗盡世態(tài)炎涼而又不世故，這一切都導(dǎo)致了她必然像“茶花女”一樣毀滅殉情，獻(xiàn)祭給神圣的愛欲。莉塞特懷上了尤里烏斯的骨肉，后者拒絕責(zé)任感憤然離去，莉塞特在絕望之中自戕，滿身鮮血地死在他的懷中。她以自己的方式將自己作為祭品獻(xiàn)給了死亡與墮落，最終卻是獻(xiàn)祭給至高無(wú)上的愛神。莉塞特的命運(yùn)，就像荷爾德林的《許佩里翁》中的第俄提瑪?shù)拿\(yùn)。第俄提瑪作為導(dǎo)師引領(lǐng)主人公完成自我教化而領(lǐng)悟人類的命運(yùn)之后，選擇了以縱身火海的方式離開了大地。第俄提瑪?shù)幕?，莉塞特的血，都是愛欲自我純化的象征，更是女性?duì)于男性肆意幻象的抵御之物。死亡，乃是男性的幻象與女性抵抗交匯之場(chǎng)所。莉塞特的獻(xiàn)祭給尤里烏斯留下了創(chuàng)傷記憶，悲劇情愫從此駐留在他迷茫的心中。他想滅絕幻象，從女人的視野里抽身而出，尋找男性之間友愛的慰藉，而精神的病態(tài)長(zhǎng)驅(qū)直入，無(wú)聲無(wú)息地侵蝕著他的靈魂，并且越來(lái)越深刻。通過(guò)莉塞特如火的熾情和忘我的獻(xiàn)祭，尤里烏斯初嘗風(fēng)月，尋求摯愛，得到的卻只是幻象。如醉如癡的情欲滿足之后，只留下悲情染透的無(wú)邊虛空。

第三位女性乃是以小施萊格爾的兄嫂卡洛琳娜為原型塑造出來(lái)的母性形象?？辶漳瘸錆M革命激情，曾經(jīng)為此遭致牢獄之災(zāi)。先是與大施萊格爾喜結(jié)伉儷，后來(lái)謝林介入浪漫主義圈子，卡洛琳娜移情別戀，最后和謝林走到了一起。沙龍群賢，人人爭(zhēng)羨，到處咸推卡洛琳娜，她立即成為耶拿圈子的核心，浪漫主義文化運(yùn)動(dòng)中眾目所歸的女性。小施萊格爾暗戀兄嫂，已經(jīng)不是什么秘密。他曾表白說(shuō)：“我還從來(lái)沒有在任何女人那里產(chǎn)生過(guò)如此強(qiáng)烈而又永無(wú)止境的欲望，我還沒有遇到過(guò)值得我去愛的女人?！痹谒哪恐?，卡洛琳娜不只是一個(gè)值得愛的女人。對(duì)她的愛慕，連小施萊格爾本人都說(shuō)不清楚：“我不知道，我是愛慕她本人，還是愛慕一個(gè)在高尚的男人心靈中被美化的形象?！毙∈┤R格爾在《盧琴德》中將卡洛琳娜密碼化了，并借尤里烏斯之口表達(dá)了對(duì)她的銘心刻骨的愛慕：

在見到她的第一眼時(shí)，他的這種病態(tài)和以往的種種毛病就都痊愈了、消逝了。她是如此特別，他的靈魂第一次被徹底地觸碰了。他覺得自己迄今為止的激情都是膚淺的逢場(chǎng)作戲，抑或都會(huì)莫名其妙地稍縱即逝。如今，一種全新而陌生的感覺打動(dòng)著他，他認(rèn)定這就是中意的那個(gè)人，這種印象是永恒的。第一眼注定了一切，第二眼也就知道結(jié)局，他告訴自己，在黑暗中期待了那么久的東西，如今終于出現(xiàn)了，就這么真實(shí)的在眼前。他驚呆了，嚇到了，因?yàn)樗?，若有幸被她所愛，并能永遠(yuǎn)擁有她，將會(huì)是他最寶貴的財(cái)富，可他同時(shí)又覺得，這個(gè)遙遠(yuǎn)而獨(dú)特的愿望永遠(yuǎn)都不可能實(shí)現(xiàn)……

卡洛琳娜被席勒稱之為“魔鬼夫人”，但她的“純凈的靈魂”、“溫柔的情感”、“高貴的教養(yǎng)”以及精致的臉龐上俏皮的表情和迷人的眼神，都讓小施萊格爾魂?duì)繅?mèng)系，割舍艱難。然而，面對(duì)這個(gè)母親一般的女人，尤里烏斯只有抑制情欲，將所有的愛都抑制在內(nèi)心深處，讓激情在那里恣肆、燃燒、消耗。同這么一位母親式女性的遭遇，并蒙她引領(lǐng)，尤里烏斯感受到了倫理生命的價(jià)值，學(xué)會(huì)了與情欲的抗衡。

第四位女性是以多蘿臺(tái)婭為原型虛構(gòu)的盧琴德。本為藝術(shù)家的尤里烏斯與女藝術(shù)家盧琴德一見鐘情，從而開啟了新的生命契機(jī)。盧琴德熱愛自然，崇尚獨(dú)立，富有浪漫情懷，喜歡表現(xiàn)野性和神秘的美。尤其是她本人，其動(dòng)作與話語(yǔ)，就像天真世界美好秘密的美妙歌謠，跟隨著感覺的魔幻音樂(lè)，被美好生活的繁榮景象裝扮。盧琴德包容一切，以“夜的祭司”的姿態(tài)籠罩塵世的風(fēng)情月債，以“浪漫之神”的身份凈化人間的女怨男癡，讓浮華世界的愛在夜間的朦朧迷暗之中刊落英華，而露出圣愛的面目。盧琴德對(duì)尤里烏斯說(shuō)：“只有在夜的寂靜里，欲望和愛才會(huì)像這圣潔的太陽(yáng)一樣明亮清澈地閃耀光芒?！币梗抢寺髁x者最為鐘愛的意象，因?yàn)楹谝共粌H把愛與死亡連接在一起，更有凈化和升華的功用?！笆澜缰埂钡幕孟螅醋缘聡?guó)浪漫主義詩(shī)思，而謝林的“創(chuàng)世之初”學(xué)說(shuō)堪為“幻象空間”的濫觴。謝林寫道：

它以一當(dāng)十地囊括了一切，囊括了無(wú)盡無(wú)盡的表象和意象……這個(gè)黑夜，這種人性內(nèi)在的黑夜（這種純粹的自我），就寄生于幻影般的表象之中?！覀冎币暼祟惖难劬?，就會(huì)看到這個(gè)黑夜。

我們直視人類的眼睛，就會(huì)看到這個(gè)黑夜

按照謝林以及德國(guó)浪漫主義詩(shī)人-哲人的觀點(diǎn)，相對(duì)于朗然的白晝，黑暗之夜就象征著無(wú)限渴望的靈魂境界。謝林認(rèn)為，在主體宣稱作為理性詞語(yǔ)的媒介之前，它是純粹的“自我的黑夜”，是“存在無(wú)限的匱乏”，是否定所有外在之物的存在之一個(gè)粗糙的緊縮狀態(tài)。在《耶拿實(shí)在哲學(xué)》中，黑格爾指出，作為“抽象否定性的”純粹自我，構(gòu)成了“現(xiàn)實(shí)的蒙蔽”，主體向自我緊縮，歸結(jié)為“世界之夜”。“世界之夜”作為主體的隱秘內(nèi)核，解構(gòu)了“理性之光”與“穿不透的物質(zhì)黑夜”之間的簡(jiǎn)單二元對(duì)立關(guān)系。介入二者之間的既不是主體之前的動(dòng)物本能，也不是理性之光，而是“我思與瘋狂的時(shí)刻”。“世界之夜”，構(gòu)成了主體的基本維度。夜的浸潤(rùn)，會(huì)把人間情感升華為宇宙情懷，將色情轉(zhuǎn)化為愛欲，將愛欲提升為神圣之愛。所以，盧琴德祈禱道：“請(qǐng)?jiān)谝雇戆察o吧！不要撕破月光，那在內(nèi)心深處圣潔的寧?kù)o?！庇壤餅跛垢械剑庥龅奖R琴德，從此歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)，生命如歌，兩人彼此愛慕，互相補(bǔ)充，一步一步地登上人類進(jìn)步的階梯。

眾媛為師，詩(shī)人為徒，尤里烏斯在女性的引領(lǐng)下，走過(guò)迷茫，克服慵懶，超越色情與淫蕩，凈化欲望與意志，而完成了自我教化，親近了神圣之愛。他最后發(fā)現(xiàn)，只有在盧琴德的心靈里，才銘刻著那首“進(jìn)化的宇宙詩(shī)”及其完美的和諧。浪漫詩(shī)風(fēng)，感性宗教，理性神話，也唯有通過(guò)盧琴德得以道成肉身?！霸谒男撵`里，一切美好神圣的東西的萌芽只等待著他的思想的光照，一旦得到了，就會(huì)發(fā)展成最美好的宗教?！蓖瓿勺晕医袒竺撎Q骨的尤里烏斯如是說(shuō)，但這又何嘗不是小施萊格爾的夫子自道，以及浪漫主義者心跡的表露??！

哲學(xué)乃是反諷的真正故鄉(xiāng)

反諷——浪漫主義的修辭術(shù)

愛欲的升華，構(gòu)成了尤里烏斯學(xué)徒敘事的劇情主線。然而，一些都融化在時(shí)間中，敘事語(yǔ)體支離破碎，敘事語(yǔ)調(diào)飄忽不定，敘事文體則是多樣雜糅，呈現(xiàn)出浪漫詩(shī)風(fēng)的無(wú)限生成永無(wú)止境特征，以及敘事織體的阿拉貝斯克復(fù)雜結(jié)構(gòu)。語(yǔ)體、語(yǔ)調(diào)、文體以及織體的這些特征，反映了后啟蒙時(shí)代主體的生命情態(tài)——他同樣支離破碎，飄忽不定，孤立異化，永無(wú)定型。用略微有些后現(xiàn)代韻味的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，尤里烏斯是一個(gè)“分裂的主體”（split subject）。他沉湎于幻象，卻是為了穿越幻象；他因孤獨(dú)異化而瘋狂，但以理智燭照瘋狂，而實(shí)實(shí)在在地是一種“清醒的瘋狂”；他無(wú)所事事、游閑慵懶，可是他一直在為超越這種審美迷茫而奮勉、掙扎；他縱情色欲，最終總是為了升華情欲，親近圣愛至境。分裂的主體在時(shí)間中尋求超越，追求和解，從而賦予了愛欲升華的敘事以內(nèi)在原動(dòng)力?？v身于時(shí)間的淵流之中，不斷地自我否定，借否定環(huán)節(jié)而不斷升華，便構(gòu)成了尤里烏斯的自我教化之道。這種自我教化敘事，具有了一種典型的反諷結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)同浪漫詩(shī)風(fēng)緊密相聯(lián)，同小說(shuō)體裁休戚相關(guān)，而構(gòu)成了保羅·德·曼所稱道的“時(shí)間修辭術(shù)”（rhetoric of temporality）。

尤里烏斯的愛欲敘事，被放置在詩(shī)哲之爭(zhēng)的浪漫語(yǔ)境中，并師宗蘇格拉底。作為一篇“長(zhǎng)篇小說(shuō)”，《盧琴德》就是浪漫時(shí)代的“蘇格拉底對(duì)話”。作為浪漫詩(shī)的典范，《盧琴德》富有深邃的哲理性。詩(shī)之哲理性，自然構(gòu)成了浪漫詩(shī)風(fēng)的神韻?！罢軐W(xué)乃是反諷的真正故鄉(xiāng)”，小施萊格爾在《批評(píng)斷章》第42條如是說(shuō)?！胺粗S”（irony），來(lái)自古希臘語(yǔ)，是指某些人佯裝愚人，但愚人的言辭獨(dú)特，語(yǔ)帶機(jī)鋒，通過(guò)蓄意偽裝來(lái)?yè)魯?duì)手。蘇格拉底把反諷看成思維的典范，修辭的利器，以及哲學(xué)智慧的最高范本。小施萊格爾還進(jìn)一步將反諷定義為“邏輯的美”，說(shuō)它存在于一切沒有完全系統(tǒng)化的哲學(xué)思辨之中，說(shuō)它把詩(shī)提升到哲學(xué)的高度。反諷貫穿于古今詩(shī)歌，構(gòu)成古今詩(shī)風(fēng)的神性，及其超驗(yàn)的詼諧色彩。在反諷之內(nèi)，具有那種傲睨一切無(wú)限地超越一切有限事物的情緒。而在反諷之表達(dá)，則司空見慣地存在著那種喜劇式的夸張滑稽表情。《盧琴德》便是這么一部典型的反諷之作：通過(guò)反諷，主人公自我教化的敘事被提升到了哲學(xué)的高度，小說(shuō)中自始至終涌動(dòng)著一種不斷超越有限的激情，并且人物的表現(xiàn)充滿了夸張的喜劇色彩?；叵胗壤餅跛钩鯂L禁果時(shí)的情形，即不難看出《盧琴德》敘事的反諷詩(shī)風(fēng)：主人公極盡引誘、愛撫之能事，意欲占有純潔如花的少女路易澤，可正是在即將得手的時(shí)刻，少女絕望憂傷的淚水讓他超越了那種強(qiáng)烈的占有欲，而滑稽地沉淪到一如既往的孤寂無(wú)聊之中。

《盧琴德》愛欲升華的敘事之反諷詩(shī)風(fēng)，遠(yuǎn)祧蘇格拉底的智慧。蘇格拉底其人，就是反諷的典范，他總是佯裝無(wú)知，向志得意滿的少年英才發(fā)出種種近乎白癡之問(wèn)。然而，貌似“白癡之問(wèn)”的難題，卻隱含著經(jīng)天的宇宙秘密和緯地的人生真理。少年英才們一個(gè)個(gè)在蘇格拉底的逼問(wèn)中窮形盡相，唯有坦然承認(rèn)自己無(wú)知?！爸邿o(wú)知”，“美德唯知”，蘇格拉底所代表的命運(yùn)之問(wèn)到境界之思的轉(zhuǎn)向，得出的竟然是一個(gè)反諷的結(jié)論。正話反說(shuō)，反話正說(shuō)，寓莊于諧，寓贊于毀，寓思于詩(shī)，這就是浪漫主義心儀的總匯修辭。反諷，自然有資格擔(dān)負(fù)此命。所以，小施萊格爾在《批評(píng)斷章》第108條精準(zhǔn)地概括了蘇格拉底反諷的智慧：“蘇格拉底的反諷，是唯一絕對(duì)非隨意的偽裝，但絕對(duì)深謀遠(yuǎn)慮……在反諷中，應(yīng)當(dāng)有詼諧也有嚴(yán)肅，一切都襟懷坦白，一切都城府森嚴(yán)，偽裝到極致。反諷出自生活的藝術(shù)感覺和科學(xué)精神的結(jié)合，出自完善的自然哲學(xué)與完善的藝術(shù)哲學(xué)之總匯?！薄侗R琴德》之所以被時(shí)人誤解，與其反諷詩(shī)風(fēng)有著不可免除的干系。因?yàn)闀r(shí)人有所不知，《盧琴德》敘述縱情色欲、游閑無(wú)賴，乃是偽裝到極致的襟懷坦白，乃是詼諧到極致的嚴(yán)肅。小施萊格爾并不否認(rèn)，《盧琴德》的愛欲敘事包含著某些事關(guān)人類精神的玄奧秘義，甚至還預(yù)測(cè)到它的晦澀難解，以及可能遭到的誤解?！俺鲇谇啻旱聂斆?，在《盧琴德》中用永恒的暗喻來(lái)刻畫愛的本質(zhì)”，在《論晦澀》一文之中，他如此告白。但馬上他又用反諷的語(yǔ)氣說(shuō)，“從那以后，我就不得不想出一種通俗的媒介，以便用化學(xué)的方法來(lái)捕捉那個(gè)神圣的、柔媚的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、輕飄飄的、香氣四溢的，甚至可以說(shuō)是不可捉摸的思想”?？傊?，反諷是一種坦白的偽裝，一種嚴(yán)肅的詼諧，一種總匯藝術(shù)感覺、科學(xué)精神、哲學(xué)思辨以及文學(xué)修辭的手段，它將在啟蒙后的批判時(shí)代當(dāng)之無(wú)愧地成為一項(xiàng)根本的批判原則，而復(fù)興蘇格拉底的境界哲學(xué)大業(yè)。小施萊格爾意識(shí)到，反諷不僅在浪漫主義詩(shī)學(xué)中呼風(fēng)喚雨，而且還會(huì)在未來(lái)的歷史中影響深遠(yuǎn)。果不其然，在20世紀(jì)新批評(píng)的理論和實(shí)踐中，反諷已經(jīng)從修辭手法躍升為詩(shī)學(xué)的結(jié)構(gòu)原則，以及詩(shī)學(xué)闡釋、意義生成的基本動(dòng)力。更有甚者，加拿大文學(xué)理論家和藝術(shù)批評(píng)家琳達(dá)·哈琴撰寫多本論著，一再申論反諷，視之為20世紀(jì)藝術(shù)實(shí)踐的首要原則，以及后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)與政治的基本要素。

說(shuō)到底，反諷就是悖論形式。一劍雙刃，反諷集毀滅性與創(chuàng)造性于一體，二元對(duì)立致使敘述形式張力彌滿。在《雅典娜神殿》斷章305條之中，小施萊格爾寫道：“一個(gè)意圖達(dá)到了反諷并且?guī)е晕覛绲娜我獗硐?，與達(dá)到反諷的直覺同樣素樸?！辈粌H如此，素樸之中矛盾重重，游而戲之，荒誕性也與物質(zhì)的奇妙互相摻和，催生偶然和武斷的表象，好像在炫耀無(wú)條件的任意調(diào)情?！侗R琴德》之“笨拙男人”體驗(yàn)，就是反諷詩(shī)風(fēng)的極端再現(xiàn)。一半是情欲，一半是反思，一半是海水，一半是火焰。在小說(shuō)的核心部分，隱藏著一個(gè)反諷詩(shī)風(fēng)的高潮。那是交際名媛莉塞特的死亡獻(xiàn)祭。莉塞特這個(gè)形象詩(shī)意盎然而又色情迷離，溫馨而又淫蕩，將邪靈和圣靈聚于一身。她的死亡獻(xiàn)祭釀造了一種籠罩整個(gè)敘事的悲劇感，一種通過(guò)絕望毀滅而將憂郁悲情推至極端的絕對(duì)悲劇感。莉塞特的毀滅，是對(duì)肉體存在的決然拒絕，也是對(duì)終極和解的決然拒絕。她應(yīng)當(dāng)毀滅，立馬拋卻人世，命運(yùn)的要求，就是鐵的必然?？藸杽P郭爾對(duì)莉塞特悲劇的解讀，直逼浪漫主義反諷詩(shī)風(fēng)的真諦，以及浪漫主義絕對(duì)悲劇的虛無(wú)感?！斑@是一種毫無(wú)實(shí)際內(nèi)容的愛”，克爾凱郭爾苛刻地?cái)嘌?。愛欲升華的敘事始于無(wú)聊，也終于無(wú)聊：“他們?nèi)宕握動(dòng)篮?，但這種永恒不是別的，乃是人們所說(shuō)的享受的永恒瞬間。”愛欲升華敘事的反諷之處，正在于人從自我的自由及其建構(gòu)一切權(quán)威出發(fā)并沒有達(dá)到更高一層的精神性，而只是達(dá)到了其對(duì)立面——醞釀了一場(chǎng)感性造反邏各斯的革命。然而，革命終歸沒有結(jié)果，主人公尤里烏斯被“世界反諷”玩弄于鼓掌之間，或者說(shuō)，他的彷徨、追求與幻滅，可以被理解為一場(chǎng)鬧劇，理解為個(gè)體摹仿“世界反諷”的絕望嘗試。

在反諷與神秘之間建立基本關(guān)系，乃是德國(guó)早期浪漫主義的獨(dú)特標(biāo)志

“反諷”構(gòu)成了小施萊格爾的愛欲升華敘事的靈魂，或者說(shuō)它本身就是虛構(gòu)敘事的根本品格。正是在這一點(diǎn)上，反諷與現(xiàn)代小說(shuō)的關(guān)系通過(guò)浪漫主義朗現(xiàn)出來(lái)。小施萊格爾談到了一切真實(shí)反諷所催生的“反諷之反諷”?！侗R琴德》的敘述，展開了虛構(gòu)世界與真實(shí)世界之間張力以致悖謬，兩個(gè)世界之和解遙遙無(wú)期。小施萊格爾用一個(gè)簡(jiǎn)單句子陳述了反諷的敘事品格：反諷就是“永恒的敘述中斷”（eine permanente Parekbase）。保羅·德·曼建議，我們應(yīng)該把“敘述的中斷”理解為英語(yǔ)文學(xué)批評(píng)中的“自覺敘述者”的言語(yǔ)行為?！白杂X敘述者之強(qiáng)力干預(yù)，永遠(yuǎn)在擾亂虛構(gòu)的幻象。”通觀《盧琴德》的敘述，色情膨脹而又尋覓自由的敘述者往返在虛構(gòu)世界和真實(shí)世界之間，強(qiáng)行決裂了天道自然秩序，感性愛欲秩序，以及人道倫理秩序?！白杂X敘述者”走上了一條否定的不歸路。

在這條自我否定和否定世界的路上，《盧琴德》之主人公以及引領(lǐng)著他完成自我教化的眾多女性，都分身為碎片，成為分裂的主體。他們置身于墮落的世界，對(duì)人間邪惡困惑不解。然而，他們迎著黑暗走去，正面遭遇邪惡，浸淫在情欲之中，借著黑夜之光而奮力獲取靈知。靈知，即關(guān)于宇宙人生的真知，即理智的直覺。他們甚至不惜以自我毀滅的方式將自己獻(xiàn)上神圣的祭壇，來(lái)凈化愛欲，以期穿越幻象，通往藝術(shù)界限內(nèi)的宗教。浪漫主義從紛紜怪異的異教世界攫取資源，希圖以行將淡滅的靈知主義傳統(tǒng)來(lái)補(bǔ)足基督教信仰的偏枯。浪漫主義反諷不同于蘇格拉底式的反諷之處，就在于它不是以倫理境界為旨?xì)w，而是以藝術(shù)界限內(nèi)的宗教即審美境界為旨?xì)w。再者，浪漫主義的反諷不同于新批評(píng)之后的反諷之處，在于這種反諷同神秘有著剪不斷理還亂的關(guān)系。在反諷與神秘之間建立基本關(guān)系，乃是德國(guó)早期浪漫主義的獨(dú)特標(biāo)志。反諷的神秘性，恰恰體現(xiàn)在它的靈知主義傾向上。像靈知主義者那樣，浪漫派苦惱于人世間惡的流行，渴望從具體有限的人類環(huán)境之束縛中解脫出來(lái)。帶著對(duì)曠古神話的迷戀，懷著對(duì)失樂(lè)園的強(qiáng)烈懷念，浪漫主義者以典型的靈知主義方式，將詩(shī)才、史筆和議論融為一體，把情、欲、理、信銘刻在彷徨不安的心靈，以生成流變的浪漫詩(shī)風(fēng)召喚出一場(chǎng)歷史的變革。通過(guò)這種變革，浪漫主義者希望重獲自我的原始完美，上達(dá)無(wú)所不包的神性現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。浪漫主義詩(shī)哲同歷史上一切夢(mèng)想家與先知一樣，把他們自己看做一個(gè)新時(shí)代的預(yù)告者。在他們的想象中，上帝國(guó)將實(shí)現(xiàn)在其生命的情欲風(fēng)暴之中，完成于生存狀態(tài)的劇烈動(dòng)蕩中。

?參見F.Schlegel，

Lucinde.Ein Roman，

Karl Konrad Polheim（Hg.），Stuttgart：Philipp Recalm jun.，1999.引文不再一一注明出處。漢語(yǔ)節(jié)譯見孫鳳城主編：《德國(guó)浪漫主義作品選》，人民文學(xué)出版社，1997年版。

?幾個(gè)詞義略作辨析：Bildungsroman，成長(zhǎng)小說(shuō)，修養(yǎng)小說(shuō)；Entwicklungsroman，發(fā)展小說(shuō)；Erziehungsroman，教育小說(shuō)，以居高臨下的教育者的視角構(gòu)思小說(shuō)，凸顯教育過(guò)程。前二者為德國(guó)文學(xué)史對(duì)于文體建構(gòu)的貢獻(xiàn)。它不像英法小說(shuō)那般描繪宏大的歷史圖景，講述錯(cuò)綜復(fù)雜的故事，而是講述個(gè)體生命的歷史，自我意識(shí)的生成，人格精神的塑造。

1774年，布蘭肯堡撰寫《論長(zhǎng)篇小說(shuō)》，評(píng)論維蘭德的《阿伽通》，描述了“成長(zhǎng)小說(shuō)”的特點(diǎn)，但沒有使用這個(gè)名稱。1803年摩根斯特恩（Karl Morgenstern）第一次使用“成長(zhǎng)小說(shuō)”之名，但含義模糊，界定寬泛，學(xué)界沒有共鳴。1870年，狄爾泰（Wilhelm Dilthey）成功地運(yùn)用這個(gè)名稱展開文學(xué)研究。此后，“成長(zhǎng)小說(shuō)”廣為接受，學(xué)界一般認(rèn)為維蘭德的《阿伽通》開了此類體裁的先河。歌德的《邁斯特》代表了古典“成長(zhǎng)小說(shuō)”的最高成就。而小施萊格爾的《盧琴德》、諾瓦利斯的《奧夫特丁根》、多蘿臺(tái)婭·施萊格爾的《芙羅倫婷》（Dorothea Veit-Schlegel’s Florentin）、蒂克的《弗朗茨·斯特恩巴爾德斯漫游》（Ludwig Tieck’s Franz Sternbalds Wanderungen），或多或少都是對(duì)《邁斯特》的摹仿或者戲仿。19世紀(jì)，“成長(zhǎng)小說(shuō)”是德國(guó)文學(xué)的主要體裁之一。凱勒的《綠衣亨利》（Gottfried Keller’s Die Grüne Heinrich）是此類體裁作品的典范之作。20世紀(jì)托馬斯·曼的《魔山》（Thomas Mann’s Der Zauberberg）、穆齊爾的《沒有個(gè)性的人》（Robert Musil’s Der Man ohne Eigenschaften）以及君特·格拉斯的《鐵皮鼓》（Jünter Grass’s Die Blechtrommel），將這類體裁的表現(xiàn)力發(fā)展到至境，并融合了其他體裁，開創(chuàng)了“成長(zhǎng)小說(shuō)”的新傳統(tǒng)。

?“浪漫之愛”概念，參見吉登斯：《親密關(guān)系的變革》，陳永國(guó)等譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年版，第60-61頁(yè)：“浪漫之愛借助于

激情之愛形成一束與超驗(yàn)性相一致的特殊信念和理想；浪漫之愛也許結(jié)束于悲劇，靠道德上的犯罪而延存；可是它也會(huì)獲得輝煌的勝利，征服世俗的陳規(guī)陋俗，拒絕折中和解。這種愛在兩種意義上投射，它一方面緊緊依戀著他人并把他人理想化，而另一方面又投射出未來(lái)發(fā)展道路?！?9世紀(jì)流行的文學(xué)作品中所描述的那樣，浪漫傳奇中如夢(mèng)似幻的人物形象遭到了理性主義批評(píng)家（有男人也有女人）的輕蔑，這些批評(píng)家在這些故事中讀出了一種荒誕的病態(tài)的避世精神。在這里我們所持的觀點(diǎn)是：浪漫傳奇無(wú)論如何都是那些被剝奪者的反事實(shí)思考，在19世紀(jì)和后來(lái)世代，這種思想都對(duì)個(gè)人生活處境的重大改良產(chǎn)生了積極的干預(yù)作用?！?/p>

?伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，譯林出版社，2008年版，第115頁(yè)。

?參見洛夫喬伊：《觀念史論文集》，吳相譯，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第240、239頁(yè)。

?Maurice Blanchot，

The Infinite Conversation：

trans.and foreword by Susan Hanson，Minneapolis and london：University of Minnesota Press，1993，p.355.?Novalis，Schriften.

Die Werke Friedrich von Hardenbergs，

Bd.II，Richard Samuel（Hg.），Stttgart：W.Kohlhammer Verlag，1965，S.618.

?參見施萊爾馬赫：《論宗教》，鄧安慶譯，北京：人民出版社，1990年版，第42-43頁(yè)。

?參見阿爾森·古留加：《謝林傳》，北京：商務(wù)印書館，1900，第97頁(yè)。

(10)Friedrich Schlegel，“Letter about the Novel”，in J.M.Bernstein（ed.），

Classic and Romantic German Aesthetics，

Cambridge：Cambridge University Press，2003，pp.291-292.

(11)參見利奧·施特勞斯：《論柏拉圖的〈會(huì)飲〉》，邱立波譯，北京：華夏出版社，2012年版，第326頁(yè)。

（12）Friedrich Schlegel，‘über die Diotima’，in：Ders.：

Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe，

Bd. I，1979，S.115.(13)轉(zhuǎn)引自齊澤克：《斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康》，季廣茂譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年版，第150頁(yè)。對(duì)“世界之夜”的更詳細(xì)論述參見Slavoj ?i?ek，“The Abyss of Fredom”，in F.W. J.Schelling，

The Ages of the World，

Ann Arbor：Michigan Uiniversity Press，1997。(14)Jochen Schulte-Sasse，Haynes Horne，et al（ed.），

Theory as Practice：A Critical Anthology of EarlyGerman Romantic Writings，

Mineapolis，London：University of Mineasota Press，1997，p. 316.(15)Jochen Schulte-Sasse，Haynes Horne，et al（ed.），

Theory as Practice：A Critical Anthology of EarlyGerman Romantic Writings，

Mineapolis，London：University of Mineasota Press，1997，p. 318.(16)Jochen Schulte-Sasse，Haynes Horne，et al（ed.），

Theory as Practice：A Critical Anthology of EarlyGerman Romantic Writings，

Mineapolis，London：University of Mineasota Press，1997，p. 120.(17)Jochen Schulte-Sasse，Haynes Horne，et al（ed.），

Theory as Practice：A Critical Anthology of EarlyGerman Romantic Writings，

Mineapolis，London：University of Mineasota Press，1997，p. 325.

(18)克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年版，第260頁(yè)。

(19)《雅典娜神殿》斷章第668條，見

F.Schlegel Kritische Ausgabe，

Bd.18，Ernst Behler（hg.），Paderborn：Ferdinand Sch?nigh，1962，S.85.(20)Paul de Man，

Blindness and Insight，

Minneapolis：University of Minneasota，1983，pp.218-219.(21)參見Wm.Arctander O’Brien，

Novalis：Signs of Revolution，

Durham&London：Duke University Press，1995，p.108.

(22)杰拉德·漢拉第：《靈知派與神秘主義》，張湛譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年版，第151頁(yè)。

編輯/張定浩