后現(xiàn)代主義背景下電影的身份之思

[摘要]以反對、顛覆和超越傳統(tǒng)為特點(diǎn)的后現(xiàn)代主義的一大特征就是對身份概念的不斷地顛覆和再造。后現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)的時(shí)間比電影的出現(xiàn)晚了約近百年，但電影本身從產(chǎn)生之始便在其自身身份上烙有后現(xiàn)代主義特征。同時(shí)，作為其他媒體和觀眾眼中的他者的電影，還有其作為載體的身份也在當(dāng)下的后現(xiàn)代主義背景下令人思考。隨著電影的發(fā)展，電影的發(fā)展必將隨后現(xiàn)代理論的進(jìn)步而擁有更加廣闊的天地，憑借著后現(xiàn)代的技術(shù)，未來的后現(xiàn)代電影必將奉獻(xiàn)出更多的精品。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義；身份；認(rèn)同；思索

課題項(xiàng)目：本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)中國民航大學(xué)專項(xiàng)“后現(xiàn)代視閾中流散身份的惑與解——菲利普·羅斯‘祖克曼系列作品研究”的成果論文（項(xiàng)目編號：ZXH2012F009）。

后現(xiàn)代主義思潮原僅指一種以背離和批判現(xiàn)代和古典設(shè)計(jì)風(fēng)格為特征的建筑學(xué)傾向，后來迅速蔓延到文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)和政治學(xué)等諸多領(lǐng)域，以電影為主的大眾媒體領(lǐng)域也不例外，后現(xiàn)代主義思潮對電影的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，甚至催生了后現(xiàn)代電影批評的產(chǎn)生。

將熟悉的、清楚的和簡單的事物陌生化、模糊化和復(fù)雜化是后現(xiàn)代的一大主要特征，因此在改造過程中往往充滿了對概念的新造，所呈現(xiàn)出的結(jié)果往往是復(fù)雜的、矛盾的，而且令人迷惘的一個(gè)多面體。目前，后現(xiàn)代主義已近成為一個(gè)涵蓋范圍廣泛且內(nèi)容豐富的觀念，但是無論屬于在各個(gè)領(lǐng)域有著不同變身的后現(xiàn)代主義之間存在共同之處，那就是需要對傳統(tǒng)的形而上學(xué)、人類中心主義、二元論、理性主義、父權(quán)制、機(jī)械主義、經(jīng)濟(jì)主義、本質(zhì)主義等理論傾向進(jìn)行反對、顛覆和超越。當(dāng)后現(xiàn)代與這些的理論進(jìn)行相互交疊和改造時(shí)，就使得對身份概念的不斷的顛覆和再造成為后現(xiàn)代主義的重要陣地。

斯圖亞特·霍爾認(rèn)為“identity”集“身份”和“認(rèn)同”為一身。首先點(diǎn)明了身份和認(rèn)同之間的關(guān)系，但“身份”要想最終得到“認(rèn)同”是個(gè)艱難的過程，首先身份要能夠通過各種途徑進(jìn)行自我構(gòu)建和表達(dá)；其次，身份的表達(dá)和認(rèn)同需要一個(gè)與社會各種話語相互斗爭直至互相妥協(xié)的過程。最后，它需要通過各種媒介作為載體。身份的表達(dá)和認(rèn)同是一系列成功聯(lián)結(jié)的產(chǎn)物，[1]任何一個(gè)環(huán)節(jié)的缺失都可能造成失敗。作為大眾媒介主要形式的電影則充當(dāng)了主要載體的作用，從來都是向公眾展現(xiàn)身份變遷的重要場所。它不但塑造社會公眾的身份、思想和情感，而且不可否認(rèn)的是左右公眾行為的有效工具。[2]

在以反對、顛覆和超越傳統(tǒng)為特征的后現(xiàn)代主義的背景下，電影本身的身份也面臨著挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)和變化使得它所承載的各種身份的表達(dá)和認(rèn)同更為復(fù)雜，也使得電影的身份問題的思索變得更為重要。社會學(xué)家將身份劃分為自我身份和社會身份。相應(yīng)的，自我身份認(rèn)同也就是上文所提到的身份通過各種途徑進(jìn)行自我構(gòu)建和表達(dá)，通過尋找“我”與“我們”的不同而得以形成。社會身份認(rèn)同是通過尋找“我們”與“他們”的不同而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協(xié)的過程。最后兩種身份認(rèn)同通過各種媒介載體得以普及確立。

一、后現(xiàn)代主義背景下電影自身身份之思

電影出現(xiàn)的時(shí)間可以追溯到19世紀(jì)晚期，比如愛迪生成功地使用強(qiáng)燈光把拍攝的形象連續(xù)放映在銀幕上，還有被稱作“電影之父”的法國盧米埃爾兄弟等都為現(xiàn)代電影的誕生做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。但國內(nèi)外很多古老的娛樂活動都有電影的痕跡，如中國流傳已久的皮影戲和走馬燈等。到目前為止電影已經(jīng)有了近一百五十年的歷史，也形成了自己約定成俗的定義。不難發(fā)現(xiàn)，電影成為由活動照相術(shù)和幻燈放映技術(shù)結(jié)合在一起的現(xiàn)代藝術(shù)之一，是集藝術(shù)形式，如表演、文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等的結(jié)合體，表現(xiàn)能力強(qiáng)，傳播性廣，可滿足人們更加直觀、真實(shí)地感受生活的愿望。

后現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)的時(shí)間則比電影的出現(xiàn)晚了約近百年，這讓人覺得電影的后現(xiàn)代主義特征是在20世紀(jì)五六十年代才出現(xiàn)的。目前很多后現(xiàn)代電影都出現(xiàn)在近期，如以太空生物和各式各樣宇宙飛船著稱的《星球大戰(zhàn)前傳之幽靈的威脅》和具有魔幻奇特的特技風(fēng)格的《黑客帝國》等等，這給我們的感覺是只有以現(xiàn)代高科技特別是電腦技術(shù)和聲光影技術(shù)參與電影制作，效果夸張奇特、前衛(wèi)的電影才是具有后現(xiàn)代主義特色的電影，其實(shí)不然。如果仔細(xì)分析電影的形成歷程、定義，不難看出，電影本身從產(chǎn)生之始在自身身份上的后現(xiàn)代主義特征。

電影集各種藝術(shù)形式為一體的特征決定了其在表現(xiàn)形式上將大于各個(gè)藝術(shù)形式，而又離不開各種藝術(shù)形式的本質(zhì)，沒有哪一種藝術(shù)形式是絕對的基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義思維也是如此，從法國哲學(xué)家德里達(dá)的解構(gòu)邏各斯中心主義，到讓-弗朗索瓦·利奧塔的對元敘事的懷疑，無一不在表明后現(xiàn)代主義是一種無限的思維方式，反對任何假定的前提、基礎(chǔ)、中心和視角，其具體理論內(nèi)容表現(xiàn)為對惟一中心、據(jù)對基礎(chǔ)、純粹理論、等級結(jié)構(gòu)、單一視角等的徹底否定。而在電影由多種藝術(shù)形式構(gòu)成的自身身份中也蘊(yùn)涵了后現(xiàn)代主義思想。任何一部好的電影必然是多種藝術(shù)形式的統(tǒng)一體，并非某一項(xiàng)藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)，各種形式缺一不可。

而電影的后現(xiàn)代主義特征隨著后現(xiàn)代主義的普及而表現(xiàn)得更加明顯。傳統(tǒng)電影一般所遵循傳統(tǒng)的電影章法的基礎(chǔ)是戲劇沖突為基礎(chǔ)，人物形象清晰。隨著以反傳統(tǒng)和非理性為主要特征的現(xiàn)代主義思潮在各個(gè)領(lǐng)域的席卷而來，電影在表現(xiàn)手法上更加多樣化，這種多層次的解構(gòu)方法提供了更加證實(shí)的思考問題的角度，并注入了更多的新的視覺元素，這樣，目前后現(xiàn)代主義電影變成了時(shí)代的主流。

二、后現(xiàn)代主義背景下電影他者身份之思

“other”（他者）是后現(xiàn)代理論中的重要概念。這一概念基礎(chǔ)是對“差異性”（difference）的包容。尤其是在“identity”的表達(dá)和認(rèn)同中，就是主體與他者之間的差異化體現(xiàn)。沒有差異性，就沒有身份的概念。社會身份認(rèn)同是通過尋找“我們”與“他們”的差異而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協(xié)的過程。

毫無疑問，作為媒體手段和大眾文化主要方式的電影與其他媒體方式有著不同之處，英國的文化研究學(xué)派都對于電影的他者身份其進(jìn)行了反思。對后現(xiàn)代主義背景下電影的他者身份思索主要來自于兩個(gè)視角的對比。

首先是電影作為他者的身份之思。雖然電影是眾多藝術(shù)手法的結(jié)合體，側(cè)重整體的效果，也發(fā)揚(yáng)了個(gè)體藝術(shù)優(yōu)勢。在電影中，當(dāng)需要發(fā)揮這些藝術(shù)說法的整體效果時(shí)，導(dǎo)演則會萬箭齊發(fā)，場面宏大，而當(dāng)需要發(fā)揮個(gè)體藝術(shù)效果時(shí)，則會突出個(gè)體的力量，這就是為什么有些電影中的配樂或者某個(gè)場面能給我們留下深刻印象的原因。電影的這種特征是其他媒體手段所無法相比的，而這與后現(xiàn)代理論中的差異性的理論緊密相關(guān)。后現(xiàn)代主義理論認(rèn)為差異性、語言游戲等是世界的常態(tài)。而電影肯定了其他藝術(shù)手段與自己的差異性，并且在眾多與自己不同“語言游戲”的藝術(shù)手段進(jìn)行了游戲和自由利用，最終將各個(gè)差異性的他者的價(jià)值進(jìn)行了最大化，這也是后現(xiàn)代主義提倡的自身包含著一種超越自身，進(jìn)入一種不同于自身狀態(tài)的差異性中。

其次，觀眾眼中的電影的他者身份之思。后現(xiàn)代主義學(xué)者讓·鮑德里亞認(rèn)為后現(xiàn)代社會就是第三種仿真時(shí)期，這時(shí)，仿真和真實(shí)之間模仿關(guān)系模糊，仿真結(jié)構(gòu)就是真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)與想象、真與假的界限在逐漸地消失，每一個(gè)事件都是現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)的混合物，仿真、虛假的物充斥著整個(gè)社會?！霸谠撝刃蚶?，我們擁有的只有被構(gòu)造出來的仿真品：我們的城市建設(shè)依靠一系列的規(guī)劃、模型，我們的家庭布置需要一定的樣板間；甚至于我們的人際關(guān)系也要根據(jù)大眾傳媒所提供的模型?！盵3]他進(jìn)而認(rèn)為大眾傳媒是最大的仿真機(jī)器，它不斷地制造出大量的形象、符號和代碼。整個(gè)社會受到這些符碼的控制，人們失去了對于外界真實(shí)世界的聯(lián)系，因?yàn)檫@樣虛假的真實(shí)更加真實(shí)，比美者更美，比現(xiàn)實(shí)更加現(xiàn)實(shí)。鮑德里亞認(rèn)為迪斯尼樂園是最好的例子，而在大眾傳媒中，電影是最好的例子。

后現(xiàn)代背景下，電影成為觀眾眼中的現(xiàn)實(shí)社會，混淆了電影與現(xiàn)實(shí)社會之間區(qū)別的“他者”地位，進(jìn)而我們將電影中的片段視為真實(shí)事件，游離于真假虛幻之間。但后現(xiàn)代主義背景下，電影的“他者”地位的消逝，可謂喜憂參半，因?yàn)槿绻龅絼?lì)志的影片，可以激發(fā)觀眾的道德觀念，促進(jìn)社會的良好風(fēng)氣，而如果影片質(zhì)量堪憂，則會讓許多人，尤其是青少年觀看造成不良后果，比如追星就是典型的將電影的“他者”地位淡化之后的社會現(xiàn)象。

三、后現(xiàn)代主義背景下電影載體身份之思

后現(xiàn)代電影通過反經(jīng)典、反權(quán)威、反真理、反傳統(tǒng)等這些重要特征將其功能發(fā)揮得淋漓盡致。從作為載體的身份來思索，后現(xiàn)代主義背景下電影的具體特點(diǎn)如下。

首先，后現(xiàn)代電影的內(nèi)容常常向人們展示傳統(tǒng)文化所制止的各種生活形態(tài)，而且對傳統(tǒng)經(jīng)典、常規(guī)不斷地充滿嘲諷、質(zhì)疑乃至推翻。在電影《低俗小說》中兇手在每次殺人前要先背誦一段圣經(jīng)，此時(shí)勸人向善的宗教成了兇手的工具。《阿甘正傳》展示了隨著科技的高速發(fā)展，現(xiàn)實(shí)帶給人們的甚至是自我毀滅的過程。而大量后現(xiàn)代科幻電影中，比如《后天》《2012》等電影中，因?yàn)榇罅可淦鞯某霈F(xiàn)，造成了后現(xiàn)代社會人們的生存恐慌。這些情節(jié)都在顛覆我們現(xiàn)在所生存的正常世界，憑借著電影“他者”地位的淡化，起到了異常的警示作用。

其次，后現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法也別具一格。拼湊、剪貼、戲仿、反諷等都在以后現(xiàn)代特征為表述方式的影片不斷地被反復(fù)使用。而過去和未來、記憶和幻想、現(xiàn)實(shí)和神話的順序也并無章法可循，根據(jù)劇情的需要隨意剪貼拼接。在時(shí)間敘事處理中，有的采取有重復(fù)循環(huán)式，故事行走在一個(gè)周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的敘事圓圈里，如電影《大話西游》等采取的都是這種模式；有的采取雜合交匯式，突破正常的時(shí)間限制，讓幾個(gè)相互之間關(guān)聯(lián)或者不相聯(lián)的故事交叉在一起并且同時(shí)發(fā)生，各種時(shí)間相互雜糅和交錯(cuò)銜接，比如《低俗小說》和《太陽照常升起》等就采用了這種模式；有的則采取本末倒置式，即采用倒敘的手法，從故事的結(jié)尾講起，再到故事的開始結(jié)束，比如《記憶碎片》和《時(shí)間裂痕》等采取了這種模式。而在空間的處理方面，有的采取多次重復(fù)式，指某種場景或者空間多次出現(xiàn)，比如《羅拉快跑》《迷墻》等采取了這種模式；有的采取多維表意性空間，指電影通過光線、畫面和色彩等途徑呈現(xiàn)出一種象征性、隱喻性的含義。如紅色表示焦慮，黃色表示精神分裂等；有的則直接采取異化奇怪的空間，一般指與夢境相關(guān)的場景，或者將夢境作為直接的表現(xiàn)方式。

四、結(jié)語

電影是一門極受人們喜愛的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)手段。隨著電影的發(fā)展，它從傳統(tǒng)的民間的娛樂形式發(fā)展成為傳統(tǒng)電影、現(xiàn)代電影一直到后現(xiàn)代電影，電影研究理論也在不斷地發(fā)展變化?？梢灶A(yù)見的是，電影的發(fā)展必將隨著后現(xiàn)代理論的發(fā)展擁有更加廣闊的天地，憑借著后現(xiàn)代的技術(shù)，未來的后現(xiàn)代電影必將能奉獻(xiàn)出更多的精品。

[參考文獻(xiàn)]

[1] Stuart Hall，Paul du Gey.Questions of Cultural Identity[M].London：Sage Publications Ltd，1996.

[2] 龐慧敏.媒體話語對公眾身份認(rèn)同的構(gòu)建[J].試聽專論，2010（03）.

[3] 侯鈞生.西方社會學(xué)理論教程[M].天津：南開大學(xué)出版社，2010.

[作者簡介] 張建萍（1978—），女，山西洪洞人，碩士，中國民航大學(xué)外國語學(xué)院副教授。主要研究方向：英美文學(xué)及當(dāng)代西方文論。