羅振亞

不論是魯迅在《〈十二個〉后記》一文中所說的“我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……沒有都會詩人”，還是孫作云在《論“現(xiàn)代派”詩》一文中認為的“現(xiàn)代派詩中，我們很難找出描寫都市、描寫機械文明的作品”，都是很難讓人信服的。如果說魯迅的文章出自現(xiàn)代詩派崛起之前的1926年，僅僅忽視了郭沫若等人零星都市詩的存在，尚可理解，而孫作云的文章發(fā)表于現(xiàn)代詩派已過鼎盛期的1935年，卻否認都市詩的存在，則明顯是與歷史真相相隔膜了。

應該承認，都市詩從未領略過主潮的殊榮，但作為詩的類型之一，都市詩的歷史卻與都市同齡，即便在三十年的現(xiàn)代詩史上，也聳立著一道迷人的風景線：從郭沫若、李金發(fā)、卞之琳、陳江帆、羅莫辰，到艾青、袁水拍、唐祈、袁可嘉，都做過出色的都市詩表演，尤其是1930年代現(xiàn)代詩派中最年輕的徐遲，更以詩集《二十歲人》的寫作，成為都市文明、都市體驗最熱烈的歌唱者，在詩壇上刮起了一股年輕、有力的“都市風”。

回眸現(xiàn)代派時期的徐遲詩歌，我發(fā)現(xiàn)與對詩的社會意義重視相比，他更忠實于藝術。他深知藝術的天職在于創(chuàng)造，所以只要可能，從不放過任何一個創(chuàng)造與突破的機遇。正是這種創(chuàng)作態(tài)度，保證了他的詩以殊于他人的審美態(tài)勢，進入了現(xiàn)代詩歌實驗中最前衛(wèi)的位置。

詩人憑借什么看家本領在詩壇一領風騷?看一下詩人類乎自畫像的詩《我及其他》也許會找到一點答案。

我，日益擴大了。

我的風景。我!

倒立在你虹色彩圈的IR IS上

我是倒了過來的我。

這“我”一字的哲學啊。

桃色的燈下是桃色的我。

向了鏡中瞟瞟了時，

奇異的我，

忠實地爬上了琉璃別墅的窗子。

我安憩了——或是晝夢吧,

我在深藍的夜網(wǎng)中展側(cè)。

于是,在夢中,在翌日,

我在戀愛中栽了跟斗。

我我我我我我我我——

我已日益擴大了

它并非無意義的文字游戲，而是一種有意味的形式。詩中之“我”被無限擴大，仿若宇宙的主人，上下左右自由翻滾，顯示出詩人的天性率真、無拘無束，完全是個美化、浪漫化的自由之子，正是這種心態(tài)使詩人順利地走向了詩人之路。那時徐遲的詩興勃發(fā)不同于戴望舒、何其芳、林庚等現(xiàn)代派詩人，先有古典詩詞功力，即便走向象征主義后詩中仍充斥著一個古典的靈魂，而是借助外文水平的精湛，一開始就迷上龐德、林德賽、桑德堡等外國詩人，引發(fā)了自己的創(chuàng)作。由于詩人個性的狂放不羈，由于詩人直領西方詩歌熏香，由于詩人自南潯的書香世家到燕京的文化沙龍、上海的同人交往，從未離開過文化人圈子，更由于詩人在詩學主題開拓上常鐘情于少年生命勃發(fā)的渴望、新鮮都市生活的體驗，注意玩味一種感受，所以徐遲的詩最多掙脫束縛的野性自由，最少民族傳統(tǒng)的古典元素，詩性空間里彌漫著強烈的現(xiàn)代風與十足的“洋味兒”，從而也最具前衛(wèi)性。這種前衛(wèi)性在以下幾方面中有所體現(xiàn)。

一是在詩語選擇上力避墨守成規(guī)，刻意沖擊語言的慣性模式，似信手拈來自由隨便，又奇峭陌生，躍動鮮活。不說《輕的季節(jié)》中“栽下著我的戀了”這虛實搭配的經(jīng)濟含蓄，不說《我及其他》書寫方式的花樣頻出、驚人越軌，也不說《都會的滿月》、《繁華道上》冒險地將羅馬字與分數(shù)寫入詩中，單是一些詞匯、結(jié)構(gòu)的排列就歐化得令人不解，奇峭得讓人瞠目。如《秋夜》：

秋夜，雨滴總，仿

佛是，是春夜雪溶瀉的時候的滴水

我的年齡的思想。

急驟發(fā)展的語言框架本身已造成一些詩意空白，“仿佛”一詞的斷句破行排列法更是少見的大膽嘗試，既突出了詩歌陌生感，又外化出雨斷續(xù)滴落的形態(tài)。它與《我及其他》一樣都有一種立體主義傾向。上述探索尚可理解，而像《MEANDER》這種所謂的“現(xiàn)代的詞藻”則太費解了。

圖案

Χ

M EANDER是我生活的日常中的戀愛了呢。

缺了M EANDER的青天，

我對M EANDER懷戀………

它歐化自由過了頭，題目即用外文，正文又文白夾雜，中外文混用，詞句間跳躍太急，阻礙了情思傳達，令人丈二和尚摸不著頭腦，望而生畏?？磥碚Z言創(chuàng)新也要有度，過度即失敗了。

二是同位對應于迷茫躁動現(xiàn)代情緒的現(xiàn)代意象，與象征、暗示、自由聯(lián)想等現(xiàn)代性手段遇合，賦予了徐遲的詩一種“瞻之在前，忽焉在后”的難以確定的隱形美。施蟄存在《現(xiàn)代》四卷一期的《關于本刊的詩》中說，現(xiàn)代派的詩，“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場……甚至連自然景物也和前代的不同了”。徐遲的詩有力地印證了這一點。如《都會的滿月》：

寫著羅馬的

ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩⅪⅫ

代表的十二個星；

繞著一圈齒輪。

夜夜的滿月，立體的平面的機體。

貼在摩天樓的塔上的滿月。

另一座摩天樓低俯下的都會的滿月。

短針一樣的人，

長針一樣的影子，

偶或望一望都會的滿月的表面。

知道了都會的滿月的浮載的哲理，

知道了時刻之分，

明月與燈與鐘兼有了。

古典文人鐘愛不已的明月已發(fā)生變異，不再是夜空中的王后，它與齒輪、時針、摩天樓、街燈、匆匆的行人及影子等純?nèi)滑F(xiàn)代都市意象雜糅，其構(gòu)圖本身即像有的論者所言，具有了一種反諷意義。如果說該詩側(cè)重都市自然意象的展現(xiàn)，那么《春爛了時》則以社會意象寄托情思，爵士樂、螞蟻與失業(yè)者伸出帽子“布施些，布施些”等瘋狂或破敗意象的攝取，已滲透著詩人的批判意向。徐遲曾沉迷于西方的意象派、象征派，還寫過專文《意象派的七個詩人》、《〈荒原〉評》等，介紹龐德與艾略特等詩人，所以他詩中的意象多與象征、暗示關聯(lián)，如《微雨之街》中的雨，既是自然之雨，又象征著詩人的心靈之雨，微雨之街也是一個象征。《火柴》也具有現(xiàn)代藝術傾向。

男子是這樣的多啊，

反正，是安全火柴的匣子中，

排列著隊伍呢。

蠢蠢然一次一次地燃燒著，

而又一根一根地消失了。

“火柴”與男子契合，已超出簡單比喻的層面，既可看做意象，也可說成象征，還可解為象征性意象。至于說火柴一次次燃燒又一根根消失，是說對青春之愛一次次渴求又一次次失敗的悲涼，還是說渴求愛又怯于愛的無奈自嘲，則難以說清。

如若徐遲詩歌的意象藝術僅止如此也就不足為奇了，它還提供了重動感與色彩感的新質(zhì)。作為工業(yè)文明的歌唱者，徐遲的詩情也如同都市一樣膨脹，騷動著新生力量。《二十歲人》從植著杉樹的路、網(wǎng)球拍到歌者、煙的意象彈跳，將年輕、康健又明亮的青年形象由遠而近地推到你面前?！兑惶斓牟世L》從草原到動物園、咖啡座、海濱、音樂會、大街、街巷、公交車，視點的頻繁閃跳流轉(zhuǎn)，就是作者思維線路的運動過程，一個個電影鏡頭似地閃爍，既凸現(xiàn)了都市工業(yè)文明的力度與速度，又表現(xiàn)出抒情主體與自然之女“她”那種興奮而疲倦、激動又緊張的都市心態(tài)。這種意象攜帶的心理動感，為徐遲詩歌輸送了一種“二十世紀的動的精神”，一種搖曳嫵媚的風姿，因為“媚就是動態(tài)中的美”。

徐遲詩歌的意象不僅有音樂的流動，還因受用色彩呈現(xiàn)情感的美國詩人維琪·林德賽影響，對意象的色彩、光線把握異常絕妙，有種繪畫般的凝定，《輕的季節(jié)》、《夜的光》、《六幻想》、《七色之白晝》等都體現(xiàn)了這一特征。如“雨，從燈的圓柱上下降了。／薔薇之頰的雨／薔薇之頰的少年人”（《微雨之街》），僅三句，即可看出印象派繪畫的神韻。前一句寫雨被縮小成一束束眩目的光線，意象簡潔優(yōu)美，耐人尋味，后兩句則寫出薔薇色的燈光照耀，染紅了雨，染紅染醉了少年寂寞心和漂亮臉的色調(diào)光線，美不勝收?！镀呱讜儭穼讜冎獾难Ｄ科呱姆纸馀c單一朦朧白色的融和，表現(xiàn)得令人嘆為觀止，借助七色板的神奇調(diào)弄，將美與愛的思想揭示得辯證又獨特。再如“乳色的三月／流蕩著了呢//桑葚在浮動著紅色了／野鴿子，伴著野鴿子／從水中的白云里飛近來//褐色的檜木的橋欄桿／單戀著／那悠然而逝的水波”（《橋上》），這無疑是幅濃淡相間、疏密有致的色彩圖畫，不必言情，其間已含“感情的韻與旋律”。乳色、紅色、白色、褐色輕淡地呈現(xiàn)在畫布上，造成一種清麗、恬靜、閑適的氣氛，與蘭波等象征派詩人對色彩的重視殊途同歸，色彩與意象的調(diào)配增加了詩的美感。這些色彩即思想的成熟詩作表明，徐遲堪稱設色的妙手。

徐遲對意象藝術的講究，將詩歌推向了現(xiàn)代化前沿，推向了充滿靈性又奇崛的領地，單純又復雜，透明又朦朧。

三是想象與幻覺的躍動常將詩帶入似真似幻的意境，含蓄雋永，開闊了人們的眼界。在內(nèi)視點的詩歌藝術中，想象是詩的翅膀，是創(chuàng)造力的保姆，沒有想象就沒有詩歌。徐遲具備這種想象力，他的詩中結(jié)滿了剔透的想象珠玉。如《戀女的籬笆》：

你的頭發(fā)是一道籬笆，

當你羞澀一笑時，

紫竹繞住了那兒的人家。

……

如今我記不起你眼眉的一瞥，

只有我伏著窺視過的籬笆，

我記得開放在上面的有一朵黃花。

將戀人的頭發(fā)比喻成紫竹籬笆，將戀人顏面比喻成整個人家，戀人的一笑也就化成了竹籬上的一朵花兒，這異想天開的神來之“比”，將戀人那種小家碧玉的美和盤托出，真虧詩人想象得出?！抖紩臐M月》將天上的月與星想象成鐘表的銅齒輪與周圍的十二個羅馬星，天空猶如一架自鳴鐘，摩天樓的尖頂像是鐘塔，純都市化的感覺想象，使月、鐘、燈渾成一片，難分天上人間，貼切又漂亮，既有象征性的整體貫穿，暗指多于實敘，又有朦朧的理趣，形象大于思想。再如《隧道隧道隧道》：“我，掘隧道人，/有掘隧道的下午的，夜的……我只是掘著隧道而已/不及黃泉，毋相見也……她掘了一條隧道，/我掘了一條隧道……可是，我卻不知道/這寶貴的礦床的剖視圖上，/兩條隧道是否相見呢?”把給情人寫情書喻為掘隧道，已很新鮮，而隧道的“彎彎曲曲”及“不及黃泉，毋相見也”，又見出初戀情節(jié)的婉轉(zhuǎn)隱蔽，對渴望情感溝通的執(zhí)著。

林德賽的影響輻射，使徐遲常進行幻覺想象，騎著幻想的金鳥“精鶩八極，心游萬仞”，在虛幻境界中自由翱翔。《七色之白晝》即幻覺織就的華章，在午夢的框架中融合幻覺與現(xiàn)實、七色的白晝與單色的霧等對立性因素，一切都在幻覺中進行。再如《六幻想》的幾段：

你幻想秋郊的半棵樹，

幻想半棵樹的吐露：

“風不刺人，陽光和暖”；

是宜于戀人郊外行的氣候；

正允許了戀人們的手攀住戀人們的腰

如秋水攀住秋橋

……

幻想一下我們在稻中央，

你也是；

幻想我們在稻中央的秋之吻；

秋之吻是甜的，

因兩人皆是豐收之年的

熟透的果實。

六幻想

邀約你到秋收的稻田去。

詩人在《〈最強音〉增訂本跋》中說，“我認為只有在戰(zhàn)爭之后，我才可以再歌唱‘明麗之歌’，雪的幻想，云的幻想，草原、動物園、音樂會的幻想，秋收的幻想與多幻想的少女的幻想”，足見詩人的幻想之多。整首詩即是借向戀人鋪敘幻想中的秋景的美麗，調(diào)動戀人的情趣，暗示一種含蓄又深沉的戀情，既構(gòu)成全詩的幻想，也給人以無限的幻想，“半棵樹的吐露”似向戀人表白赤子之心的情狀，“最后的一張葉子的殘落”如向戀人暗示青春易逝的思想，可以說，幻想是該詩的生命，沒有幻想就沒有該詩。這種幻想常使詩人妙筆生花，在不羈的躍動中營造出輕靈的亦真亦幻的情調(diào)，以實有與虛擬的交錯增添了嫵媚和風采。