人對于空間與時(shí)間的基本感知與依賴曾經(jīng)一度被用于審訊戰(zhàn)俘：在一個(gè)結(jié)構(gòu)復(fù)雜而不規(guī)則的幾何形屋子里，沒有任何裝飾的白墻，每個(gè)房間都完全一樣的家具，閃爍而旋轉(zhuǎn)的燈光，都足以令人迷失了最基本的方向感。戰(zhàn)俘的用餐時(shí)間時(shí)常變動，經(jīng)常兩次用餐的時(shí)間相隔不到十分鐘，這樣用來混淆犯人的時(shí)間概念。戰(zhàn)俘只有重新建立一套感知空間和時(shí)間的方法才得以不被控制和洗腦。

在眼球每天要接受上萬張圖像的洗禮的今天，如何打破現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)的藩籬，如何在麻木與遲鈍之上重建感知，也許我們就應(yīng)該先從時(shí)間與空間入手。

菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno），自上世紀(jì)90年代起，其作品涉及電影、雕塑、表演、繪畫、文本等基本上全部的藝術(shù)形態(tài)。是關(guān)系美學(xué)最重要的實(shí)踐者之一。他所認(rèn)為的展覽就像一個(gè)媒介，一個(gè)整體性的概念，是一次探尋可能性的體驗(yàn)。在2013年巴黎東京宮的回顧展上，藝術(shù)家再一次向人們呈現(xiàn)了這一理念。

自動演奏著斯特拉文斯基的鋼琴，安裝在展廳各個(gè)角落的閃爍的燈管，孜孜不倦的自動寫字機(jī)，所有展廳中物品都是瞬間的，片段的，欲言又止的。直到看到了作品《瑪麗蓮》，這一串聯(lián)了整個(gè)展覽的作品，觀眾們才漸漸的察覺了一絲線索。影像描繪了瑪麗蓮·夢露的幽魂。藝術(shù)家模擬了夢露于1950年在紐約華爾道夫酒店居住時(shí)的情形。她的到場被三個(gè)不同的物品所轉(zhuǎn)譯：攝像機(jī)變成了瑪麗蓮的目光，電腦重建了她的聲音，而自動寫字機(jī)則模擬了她的筆跡。在影片最初，只有第一人稱視角的鏡頭不停地在房間里游動，并伴隨著瑪麗蓮的聲音。觀眾只看到筆尖在紙面上書寫，只聽到傷感而寂寞的獨(dú)白。直到在影片的最后，鏡頭拉遠(yuǎn)，電腦﹑自動寫字機(jī)才逐漸現(xiàn)身。此時(shí)此刻，人們似乎可以察覺到剛才在展廳中所見到的物品的用意了，也正是此時(shí)此刻，在觀眾腦中，虛擬的空間與時(shí)間和真實(shí)的空間與時(shí)間相遇擠壓而形成了一條裂縫。觀眾所帶來的知識系統(tǒng)在此刻失語了，取而代之的是一種不可名狀的異樣感。

同樣的手法被運(yùn)用在藝術(shù)家的另一個(gè)作品《Anywhere，Anywhere，out of the word》中， 影片的女主人公Annlee是一個(gè)日本漫畫里的人物。在1999年他的版權(quán)被皮埃爾·于熱（Pierre Huygh）與帕雷諾買下后便構(gòu)想了一個(gè)計(jì)劃——“沒有靈魂的驅(qū)殼”。并先后邀請了20多位藝術(shù)家來共同完成這個(gè)計(jì)劃。而這件作品便是其與提諾·塞格爾合作的一個(gè)計(jì)劃。在影片中，虛擬的小女孩一直在介紹自己的身世并闡述她的使命便是遇見在現(xiàn)代社會中那些疲憊而又缺乏創(chuàng)造力的個(gè)體，并不時(shí)向觀眾提問造成這種疲憊的原因。當(dāng)影片結(jié)束，展廳燈光亮起，一個(gè)真實(shí)的小女孩走了進(jìn)來，重復(fù)著剛才影片中同樣的話，重復(fù)著同樣的提問。此時(shí)這些提問便有了被回答的可能，有一些現(xiàn)場的觀眾試圖與小女孩交流著，但得到的回應(yīng)卻又不是在真正地與觀眾交流，而是依舊沉浸在呢喃的自言自語之中，就好像小女孩依然停留在屏幕里一樣，觀眾面對的依然是一具沒有靈魂的驅(qū)殼。此時(shí)此刻，真實(shí)空間與虛擬空間便再一次折疊到了一起，而觀眾卻無法真正的分辨出何為真實(shí)，何為虛幻。說她真實(shí)，但又清楚地知道她只是電腦創(chuàng)造的一個(gè)程序。說她虛幻，她的提問、她的到場卻又真真切切的讓我們看到和聽到。觀眾再一次掉入這一條時(shí)間與空間的裂縫中。而展覽本身正是依靠這種對空間和時(shí)間的折疊與再生產(chǎn)來制造異感，這種異感另人迷失，也令人惶恐，因?yàn)橛^眾往往并不能夠解釋他們所感覺到的。但也正是得益于這樣的異感，讓觀眾重新建立了敏銳，拋棄了既有的思考方式，重新去凝視他們所看到的。正如藝術(shù)家所說的“一個(gè)探尋所有可能性的體驗(yàn)”也在這個(gè)意義上得以實(shí)現(xiàn)。

說到異感與可能性，就不得不提到德國戲劇家布萊希特的間離與陌生化理論。他認(rèn)為利用共鳴或依靠情感投射的戲劇會影響到觀眾對于事實(shí)的判斷。所以在他的劇中，故事背景時(shí)常是異國的或是模糊的，已制造觀眾與劇情之間的疏離感。再到后來的貝克特和尤奈斯庫等人的荒誕派戲劇，則基本上抽離了故事背景，甚至連道具布景也簡化到極致，令人無法判斷何時(shí)何地。與這兩種方式相比，菲利普·帕雷諾的方式似乎更具模糊性，他既不像布萊希特那樣制造疏離感是為了更清醒的批判與反思現(xiàn)實(shí)，也不像荒誕戲劇那樣是對人類存在的詰問。

在他的展覽中，觀眾似乎觀察不到任何明確的立場和指向，作品也不再是說教性的，而是展示性和聯(lián)系性的。藝術(shù)家展覽的目標(biāo)也從如何對公眾分享個(gè)人的視野轉(zhuǎn)向了如何讓觀眾在展覽中獨(dú)立地構(gòu)建自己的視野。所以那個(gè)明確的意義在藝術(shù)家這里是缺席的，而習(xí)慣于本質(zhì)主義思考方式的公眾在這樣沒有既定意義的作品面前必定先要擯棄這種思考方式，重新以另一種方式進(jìn)行觀察思考。知覺便在此時(shí)被發(fā)動了。

帕雷諾對于展覽的調(diào)控，其實(shí)也是編織一個(gè)感性的共同體的過程。這個(gè)共同體的側(cè)重點(diǎn)都放在了什么是觀眾可以感知的，而不是什么是觀眾所以知的。在藝術(shù)史被審美拉伸扯平的今天，這種方式似乎更具有長久的效力。舉例來說，當(dāng)今天我們再看到杜尚的《泉》，曼佐尼的《藝術(shù)屎》，科瑟斯的《空間中的三把椅子》，還會有當(dāng)時(shí)那樣的沖擊力么？這些作品更像是一個(gè)紀(jì)念碑，面對他們我們有情結(jié)，但不再感到他們的革命性了。就像在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的館藏展覽中，博伊斯的作品與那些超現(xiàn)實(shí)主義，青騎士畫派的作品一齊被歸到了“詩歌與夢想”這一章節(jié)。說明在今天，當(dāng)作品的語境已然改變甚至消失的時(shí)候，觀眾更多的是通過審美知覺來閱讀作品的。這也就是為什么今天人們在觀看席勒，蒙克或是培根依然能夠感受到強(qiáng)烈的情緒。訴諸于知覺層面的作品是超越語境和時(shí)間的。帕雷諾試圖借用媒體藝術(shù)在官能上的豐富性來發(fā)動觀眾的感知。在感知層面，作品超越了常規(guī)意義的“讀懂”而實(shí)現(xiàn)了一種接收，而這種接收所造成的另一種“讀懂”便存在于每一個(gè)觀眾的心中，他無法預(yù)測，同時(shí)也更加開放。這便是今天，展覽作為一個(gè)感知的共同體的存在方式。