自2008年以來，劉鼎帶給人們一系列堪稱冷靜的創(chuàng)作；在以《劉鼎的商店》為主的許多作品中，他將情感上的動力轉(zhuǎn)換成一場嚴(yán)肅、精致的智識游戲 。從外邊看上去，這像是機(jī)制性的反身思考，但其中如連環(huán)套一般的結(jié)構(gòu)突顯的卻是隨著智性布局而生的美感。將時間軸拉長來看，我們會發(fā)現(xiàn)劉鼎并沒有打算將之后的創(chuàng)作也收攏得如此規(guī)整。實(shí)際上，若我們對劉鼎創(chuàng)作中的言說和情緒進(jìn)行一番審視，將會發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作與那些帶有反敘事性質(zhì)的觀念主義兩邊有個相當(dāng)不同的內(nèi)在線索：他的創(chuàng)作往往透過對一個思考旅程的描述作為敘事動力，而后者更傾向于用聲明或者單詞對事物進(jìn)行“還原”。在個展《華盛頓湖》中，幾個創(chuàng)作方向交疊在一起；與先前不同的是，藝術(shù)家這次并沒有將情感包裹在觀念的布局里，反而不吝于將個人情緒性的感受放在作品結(jié)構(gòu)的前端，并從中拉出多個思考線索。

關(guān)于言說

劉鼎有一類的創(chuàng)作是將些生活中偶然遭遇的情景截取下來。這樣的作品展示的常是一些藝術(shù)上的體認(rèn)，它們有時被直接書寫在作品中（《我寫下我的一些想法》〔2009〕），有時候則能夠在帶有劉鼎口吻的作品說明中找到。這種用圖像與獨(dú)白將其思緒凝結(jié)的方式一直是他相片文件的基調(diào)。本次個展的相片圖集《冒險者》便延續(xù)自這個線索。他搜集了許多六、七零年代人們于國內(nèi)各個名勝景點(diǎn)拍照留念的照片；劉鼎式的所有權(quán)思索這次投注在一系列帶有集體無意識意味的影像上：影中人為了通過紀(jì)錄來擁有眼前的景色，常不惜冒險攀高，或運(yùn)用類似“三突出”的美感原則追求風(fēng)景在英雄腳下的樣子。在這類相片圖集的創(chuàng)作中，劉鼎的個人獨(dú)白幾乎都隨著作品說明而來。這些描述常常對應(yīng)到具體的情境；其中一些類似的動機(jī)也會在長期性的考察里反復(fù)呈現(xiàn)，敘事性便牽連其中。

關(guān)于手法

在拉丁文“arte factum”中，它的“factum”指出了藝術(shù)活動和藝術(shù)品的深層關(guān)系。在這里，藝術(shù)品的本體意涵是：人們創(chuàng)造性活動中所留下的一些實(shí)證。這個從法律范圍借來的文字對認(rèn)識劉鼎的生產(chǎn)工作而言甚為關(guān)鍵。在一系列與價值有關(guān)的思索中，劉鼎往往透過選?。╯elect）和委派制作（delegate）來生產(chǎn)出他要的影像，這讓個人的獨(dú)白或?qū)φ劺锏募馄鹩邢鄬?yīng)的物證?！兑患耐豸斞啄抢锫牭降淖髌贰罚?012）便是劉鼎僅僅憑借口述，將一張保持在傳聞狀態(tài)的豐富文本再次轉(zhuǎn)繪為作品的工作。王魯炎告訴劉鼎的是一幅他自己收藏的畫作，這張?jiān)?978年就著床單畫出來的作品曾經(jīng)短暫的掛在西單民主墻上。其筆觸透露星星畫會般的傷痕氣質(zhì)和政治性上的強(qiáng)度，劉鼎聽到這件作品后便以臆測的方式委托制作出來，一件作品就此有了兩個靈魂。展場中，一前一后擺設(shè)的作品相互參照，藝術(shù)性就座落在交疊之處：它們之間模擬兩可的關(guān)系，以及在思維層面上散播開來的傳言、恐懼與幻想。

關(guān)于兩種現(xiàn)實(shí)主義

在08年的創(chuàng)作轉(zhuǎn)折之后，劉鼎這次可以說是首度讓其創(chuàng)作中關(guān)于情緒與感覺的部分成為其個展的重心：走進(jìn)畫廊第一件作品《華盛頓湖》同樣呈現(xiàn)了那種傳言常有的感性素質(zhì)──據(jù)劉鼎所說，這件作品開始于對事物沒有確切認(rèn)識而引發(fā)的欲望與其投射。影像素材來自于華盛頓湖所見的白人中產(chǎn)階級的悠閑假期，值得注意的是，游艇與比基尼女組成了一個非特定而健美、浪漫化的資本主義的視覺形象。

這讓我們想到展場的另外一端，關(guān)于藝術(shù)家對社會主義現(xiàn)實(shí)主義和其美學(xué)形式的著墨。劉鼎長期研究這個視覺習(xí)慣的深層邏輯。它以各種形象出現(xiàn)在我們周圍，譬如《證據(jù)》就告訴我們它如何在沒有被察覺的情況下部署于大家的視覺經(jīng)驗(yàn)中。而《一個信號》則是兩幅委托制作的繪畫；藝術(shù)家透過構(gòu)圖及符號分析，進(jìn)一步拆解社會主義現(xiàn)實(shí)主義在中國所面臨的教條化的空洞格式。這種空洞恰恰在《華盛頓湖》那邊有個鏡像般的回應(yīng)：如果西方語境下的資本主義現(xiàn)實(shí)主義指的是對商品世界的寫實(shí)描繪，那么，劉鼎版本中，帶著虛假性的資本主義現(xiàn)實(shí)主義則可以說是對應(yīng)著《絕對關(guān)系》（2014）里呈現(xiàn)的中國社會主義風(fēng)格的健美泳裝照。

關(guān)于感受

再一次，偶遇的情境經(jīng)常是這些思緒的推手?！犊枴ゑR克思在2013》與《報春花山的拐角》便是劉鼎在去年底受邀至倫敦進(jìn)行社會主義現(xiàn)實(shí)主義研究時的旅行偶得。前者的錄像部分展示他無意間逛到馬克思安葬處的經(jīng)歷，包括幾個中國共產(chǎn)黨員在墓園間的宣誓，以及持手機(jī)的劉鼎就刪除影片的要求與之爭執(zhí)的過程。而被放在紀(jì)錄影片一旁的是兩份照片文件，一張呈現(xiàn)各種角度的馬克思陵墓與整個園子的環(huán)境；另一張四英鎊墓園門票則寫有感謝資助的字樣。值得注意的是，這紙票被放大到與一旁36張墓園圖集一般大?。涸诖颂?，照片放像的尺寸關(guān)乎藝術(shù)家本人感性的直覺，以及他欲望投資的程度。這種個體經(jīng)歷一直都是型塑劉鼎那關(guān)乎感受與自我知識（perceptual self-knowledge）的動力之來源。劉鼎用展覽告訴我們，創(chuàng)作者對于歷史和世界的思索與體認(rèn)一直是以連串的遭遇所構(gòu)成的。這對于整個世界跑的中國人而言更是如此──就像《卡爾·馬克思在2013》所提示的，連遠(yuǎn)在英國的馬克斯陵墓也被中國人轉(zhuǎn)譯到共產(chǎn)黨的旅游路線中，成為一個新的文本；在另一邊的相片文件《報春花山的拐角》中，劉鼎那拍攝恩格斯故居的景框也帶入了一隻正在拍照的黃種人的手。個展《華盛頓湖》正是座落在這樣一個動態(tài)的文化語境，而這個語境讓我們了解到：劉鼎持續(xù)進(jìn)行的價值探索不僅僅是經(jīng)濟(jì)的，同時也是生命與政治的。