黃巧莉

張藝謀導演的《歸來》號稱是其時隔多年在文藝風格上的重新“歸來”，影片創(chuàng)作班底中各路演技派明星的集結(jié)，新老“謀女郎”的初次合作以及不少文藝大家們給出的觀影指南，如編劇鄒靜之將影片評為苦心之作，原著作者嚴歌苓給影片打出99分，莫言認為《歸來》是直指人心的電影，李安評價影片風格平靜內(nèi)斂，斯皮爾伯格觀看影片之后更是將其評價為震撼與深刻的電影，并不無夸張地為此哭了將近一個小時，再加上張藝謀本人對“苦心孤詣”創(chuàng)作過程的反復闡述，這一切無疑成功地吊足了觀眾的胃口，使觀眾不由猜測《歸來》究竟是怎樣一部有深度的電影才能使這么多藝術(shù)大師為之折服。但是，影片正式上映之后，大部分觀眾的觀影感受都類似于張藝謀之前兩部電影《山楂樹之戀》與《金陵十三釵》，即上映之前過度的“文藝宣傳路線”與上映之后不過爾爾的觀后感之間的巨大落差。

《歸來》改編自作家嚴歌苓的小說《陸犯焉識》，但是原著小說時間跨度很大，人物線索眾多，在幾十年的人生歷程與紛繁復雜的人物關(guān)系中刻畫了陸焉識與妻子馮婉喻之間糾葛的“錯戀”。由于時間很長，作者可以更為充裕地展開故事的敘述，《陸犯焉識》不僅從容地描畫了陸焉識從風流瀟灑、不諳世事的花花公子到歷經(jīng)劫難、飽經(jīng)滄桑的花甲老人之間的各種人生際遇和性格轉(zhuǎn)變，還探討了知識分子對自由精神的追求以及個體與社會政治之間細致而微的復雜關(guān)系。與原著深廣的敘事內(nèi)容相比，電影《歸來》的故事情節(jié)顯得更為直白淺俗。在對原著內(nèi)容大刀闊斧刪減的基礎(chǔ)上，《歸來》僅僅截取了小說中陸焉識從勞改農(nóng)場逃跑回來以及“文革”之后被釋放回家的片段，故事的切入角度是集中展現(xiàn)陸焉識與馮婉喻之間堅貞不渝、相濡以沫的愛情。原著中復雜的政治斗爭、各種人生遭際與人物的心路歷程都被一概舍棄，保留下來的陸焉識與馮婉喻之間的愛情故事也經(jīng)過了一番整改。在原小說中，陸焉識與馮婉喻之間的婚姻來自于繼母的封建包辦，為了表示對這段婚姻的反抗與不滿，陸焉識曾經(jīng)逃到歐洲留學，心安理得地過了幾年風流快活的自由生活;回國之后的很長一段時間里，他都在繼母與妻子之間的夾縫中尷尬生活，只是在“文革”被勞動改造的漫長經(jīng)歷中，他才逐漸確認了內(nèi)心對妻子的深愛，但是，在他終于可以與馮婉喻團聚的時刻，卻發(fā)現(xiàn)妻子已經(jīng)失憶。到了電影《歸來》，陸焉識與馮婉喻之間婚姻的起點被隱而不顯，通過陸焉識從勞改農(nóng)場逃跑回來、爬墻翻梯也要見馮婉喻一面，馮婉喻不顧女兒阻撓也要到火車站見陸焉識以及馮婉喻失憶之后心心念念想著陸焉識，堅持每月5號去火車站接陸焉識，陸焉識始終不離不棄、守護馮婉喻的情節(jié)，沒有看過原著的觀眾甚至會得出這樣的猜測:陸焉識與馮婉喻之間即使不是自由戀愛，也必定有過一段轟轟烈烈的愛情故事，若非如此，僅憑兩人之間短暫的共處時光(通過劇情可以得知陸焉識很早就被迫離開了家)，馮婉喻是不可能頂住巨大的政治壓力與方師傅的逼迫的。又因為在電影中，中年的陸焉識逃跑回來被抓的情節(jié)所占時長較少，僅像整部電影一個稍顯冗長的開端，電影大部分情節(jié)都在緩慢敘述“文革”之后，陸焉識與失憶的馮婉喻之間相依相守的故事，因此，原著中兩人之間糾葛錯位的戀情在電影中被演繹成了一部在現(xiàn)實生活中并不特異的黃昏戀。通過一系列的改編與刪減，電影《歸來》削平了小說的思想深度，依靠鞏俐與陳道明兩個演員的實力派演技為觀眾呈現(xiàn)了一部缺乏戲劇張力與情感深度的通俗劇。

在電影的開端，陸焉識從勞改農(nóng)場逃跑回來要見馮婉喻，在這場戲中，所有人的出場與行動都源自這一危機，馮婉喻與他們的女兒丹丹被學校領(lǐng)導找去談話，抓捕人員的緊張出動與站崗盯梢，陸焉識夜雨中翻墻爬樓溜進家門口以及丹丹的偷偷告密，這一切都表現(xiàn)得驚心動魄，充滿了神秘莫測的緊張氣息。但是，盡管主要演員的表演很到位，比如陳道明扮演的陸焉識披著雨衣，露出面目模糊的一張臉，小心翼翼地敲了幾下自家的房門，鞏俐扮演的馮婉喻在屋子里聽到敲門聲后心神不寧、進退兩難，他們都拿捏得很有分寸，但是，由于影片缺少了最重要的敘事依據(jù)，這一切都成了無源之水、無根之木。陸焉識在勞改農(nóng)場十幾年之后為何突然要逃跑回來?陸焉識與馮婉喻之間究竟有著怎樣愛恨交織的過往?他們的女兒丹丹為何要出賣自己的親生父親?這些并不是可有可無的敘事成分，而是觀眾理解人物行為動機，進而產(chǎn)生情感代入的起點與前提。如果導演是為了在電影開端以充滿危機感的抓捕行動吸引觀眾的注意力，那么他完全可以在抓捕行動場景的間隙或者結(jié)束后以人物的回憶或闡述等形式補足這些關(guān)鍵情節(jié)，只可惜，創(chuàng)作者過于沉浸于自我感知與對影像色調(diào)的追求上，他們想當然地以為觀眾看到幾個熟悉的演員面孔以及兩個主角動情的表演就會感動落淚，為主人公的命運揪心與捏一把汗了，但事實并非如此，由于缺少敘事依據(jù)，觀眾難以理解人物的行為動機，比如，陸焉識拼命逃跑回來要見馮婉喻，但從“火車站”情節(jié)點的設(shè)置來看，陸焉識見馮婉喻的原因又可以被解釋為逃跑前對馮婉喻的“物資求助”與“最后訣別”，如果是這樣，那么支撐陸焉識晚年對馮婉喻不離不棄的信念又源自何處就顯得特別費解;馮婉喻在領(lǐng)導談話時拒不表態(tài)，在陸焉識回來敲門時又沒有及時應(yīng)答，在女兒阻撓的前提下又堅決地要去見陸焉識，其態(tài)度的游移與轉(zhuǎn)變也使觀眾難以理解;再者，如果用想跳芭蕾舞女主角吳清華來解釋丹丹出賣父親的行為(電影影像也部分展示了這一事實)，無疑顯得過于簡單，丹丹樓道里遇到陸焉識直呼其名的不敬，搬椅子坐在門口阻撓馮婉喻去見陸焉識的蠻橫以及她剪掉陸焉識所有相片頭像的乖僻，這一切都遠非想跳女主角這一心思所能解釋，它背后顯然還有更多未能表現(xiàn)出來的緣由。由于缺失了這些緣由，使得張藝謀原本傾力塑造的新一代謀女郎的形象在一開始就顯得面目可憎、不近人情，之后盡管戲份不少，但最多是一個召之即來揮之即去的符號化人物;在馮婉喻失憶之后還決絕地拒絕與丹丹和解的對比下，陸焉識對丹丹的原諒顯得如此輕描淡寫與不可思議;丹丹第一次叫陸焉識“爸爸”的場景也沒有那么強烈的感染力，觀眾無法從他們父女的和解中感受到親情的力量，倒像是丹丹出于某種目的性的態(tài)度轉(zhuǎn)變。

在影片的敘事節(jié)奏上，陸焉識從勞改農(nóng)場逃跑的情節(jié)敘事節(jié)奏較快，充滿懸疑色彩，各種人物角色次第登場，如走馬觀花一般偶一露臉(這一點仍具有某種商業(yè)影片特色)，但是，到了電影的后半段，敘事節(jié)奏卻變得舒緩起來，鏡頭就在陸焉識與馮婉喻兩個花甲老人之間來回跳轉(zhuǎn)，在修鋼琴、看照片、讀信件、去火車站接站等一系列日常事件中展現(xiàn)兩個老人之間不離不棄的相守與愛戀。人物稍顯遲滯的動作與細節(jié)事件的呈現(xiàn)使得故事的敘述不疾不徐，但是，由于沒有更多新情節(jié)的加入與補敘，后半段的故事變得波瀾不驚，缺乏戲劇看點，影片結(jié)尾處一句“很多年以后”更是直接宣告了之前所有敘述的蒼白與無力。另外，由于電影后半段情節(jié)對前半段情節(jié)缺少呼應(yīng)與觀照，再加上兩段情節(jié)敘事節(jié)奏極不協(xié)調(diào)，使得電影前后情節(jié)之間缺少緊密的關(guān)聯(lián)度，有劇情割裂之嫌。唯一有些新意與淚點的當屬影片的結(jié)局了，當陸焉識與馮婉喻兩個步履蹣跚的老人守在火車站出口前，執(zhí)著地舉著寫有“陸焉識”名字的牌子，渾身飄滿雪花時，不少觀眾會情不自禁地落淚，但是，這些淚水并不是源自影片的敘事魅力，而是觀眾看到任何一對相依相偎的老人都可能會產(chǎn)生的情感沖動。