■高飛

以形傳神
——演員如何建立戲曲舞臺(tái)上的人物行動(dòng)

■高飛

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的集大成者，也是東方戲劇體系中具有代表性的藝術(shù)門(mén)類。作為一種成熟的戲劇種類，她同時(shí)具有高度的統(tǒng)一性和細(xì)化特點(diǎn)。其中戲曲的統(tǒng)一性分為狹義和廣義，狹義指的是在戲劇美學(xué)處理原則上的統(tǒng)一。如：燈服道效化、手眼身法步、唱念做打···無(wú)論在哪個(gè)層面上，從任何的角度理解、分析戲曲，都能夠發(fā)現(xiàn)她是在一個(gè)完整的美學(xué)原則下決定著所有作品的細(xì)節(jié)。而從廣義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)戲曲作為一門(mén)舞臺(tái)演出藝術(shù)，雖然有其獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方式、手段、程序、標(biāo)準(zhǔn)和呈現(xiàn)形態(tài)，但是她也和世界上所有成熟的舞臺(tái)藝術(shù)一樣，具有大戲劇概念下所有的藝術(shù)特征、創(chuàng)作規(guī)律和舞臺(tái)表現(xiàn)方法。從這個(gè)角度來(lái)看，西方戲劇的基本概念“沒(méi)有行動(dòng)就沒(méi)有戲劇”也同樣適用于中國(guó)戲曲藝術(shù)。

演員的表演是舞臺(tái)藝術(shù)的主體。性格化的塑造人物則是舞臺(tái)演員表演的最高任務(wù)。而戲曲演員創(chuàng)造角色怎樣才能更好地刻劃人物性格呢？按照斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的闡釋，即是演員在舞臺(tái)上要完成人物上場(chǎng)的最高任務(wù)并為此積極地展開(kāi)行動(dòng)。

劇本提供了演員唱腔和念白部分的文字內(nèi)容，卻沒(méi)有寫(xiě)出另一部分重要的表演內(nèi)容，這就是“做”和“打”，就是我們經(jīng)常說(shuō)到的“身段”。戲曲演員由“做”和“打”，構(gòu)成了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系中頗為強(qiáng)調(diào)的“形體行動(dòng)線”。在戲曲界，也有“唱念傳情，做打傳神”的說(shuō)法。但是由于形體行動(dòng)很難用文字規(guī)范化表述，所以在表演創(chuàng)作中缺少參照，這一向是戲曲演員創(chuàng)作的難點(diǎn)。又由于從受眾角度考慮，視覺(jué)信號(hào)明顯強(qiáng)于聽(tīng)覺(jué)信號(hào)的傳遞，是塑造人物更有力的手段，因此也決定了形體的創(chuàng)作又是演員創(chuàng)作的重點(diǎn)。

那戲曲演員怎樣在舞臺(tái)上用形體表現(xiàn)人物的行動(dòng)，以聲傳情之外怎樣更好地以形傳神呢？首先，我們需要理清“形”與“神”的關(guān)系。形的目的是為了傳神，神的表現(xiàn)依賴形的承載。戲曲中講究“神形兼?zhèn)洹?、“形似非神似，神似才為真，神形合一體，方為劇中人”。這些藝訣，都說(shuō)明了二者的辯證關(guān)系。這里的“形”指的是形體行動(dòng)，“神”指的就是人物性格。

形體行動(dòng)準(zhǔn)確了，人物性格也就鮮明了。在京劇《穆桂英掛帥》中有兩句詞“二十年拋甲胄未臨戰(zhàn)陣，難道說(shuō)我無(wú)有為國(guó)為民一片忠心”，在兩句唱詞中間，有很長(zhǎng)的一段“做”戲，這場(chǎng)戲中，穆桂英穿的是青衣，本來(lái)形體要受極大的戲曲身法限制，但是因?yàn)橐憩F(xiàn)她從女裝到戎裝的心理動(dòng)作轉(zhuǎn)變，在這段“做”中采用了反處理的原則，“文裝武做”，很好的完成了穆桂英此時(shí)強(qiáng)烈內(nèi)心行動(dòng)的外化。從穆桂英這樣一個(gè)老年婦女的袖法開(kāi)始，體現(xiàn)出人物內(nèi)心激蕩的情緒。同時(shí)，突破了青衣的步法，采用大臺(tái)步走法，從上場(chǎng)門(mén)三道幕一直沖到下場(chǎng)口梳妝鏡前，緊接上陣揮戈的身法做殺敵狀，望著鏡中兩鬢斑白的自己，漸漸地對(duì)著鏡子撫著臉上的皺紋和鬢角的白發(fā)，表現(xiàn)出穆桂英內(nèi)心的痛苦和矛盾，大有時(shí)光荏苒，英雄遲暮之痛。然后再由鏡前沖到上臺(tái)口，仿佛要尋找什么，但是卻左邊指指一鎖眉，右邊指指一鎖眉，表現(xiàn)出了臨陣無(wú)將可派無(wú)人可用的窘迫心境。隨著音樂(lè)激蕩反復(fù)，穆桂英的心里也是無(wú)可名狀五內(nèi)俱焚。家國(guó)安危、社稷憂患使得她不得不受命于危難，在內(nèi)憂外患之刻，重拾報(bào)國(guó)之心。在一聲“唉”之后，緊接著唱出了“難道說(shuō)我無(wú)有為國(guó)為民一片忠心”，在激昂的唱腔中完成了從焦慮到絕決的心里行動(dòng)過(guò)程而不著一字。這一段沒(méi)詞的身段戲，就使用了“眼法”、“水袖”、“起霸”等身段技法，把人物的行動(dòng)充分挖掘并表現(xiàn)得淋漓盡致，為后面全劇的高潮部分做了很好的鋪墊。

在高度程式化的中國(guó)戲曲中，每一個(gè)精彩的戲劇情節(jié)段落都會(huì)有與其相匹配的基本身段表現(xiàn)形態(tài)。在戲曲悠久的劇場(chǎng)演出史中，演員的表演與觀眾的欣賞通過(guò)長(zhǎng)期的相互適應(yīng)磨合，已經(jīng)達(dá)到了高度的觀演默契，這種約定俗成的“契約”，便成就了中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的高度假定性美學(xué)特征。而戲曲舞蹈則是戲曲視覺(jué)基本形態(tài)的凝煉與升華，這種抽象的異化更加能夠在舞臺(tái)行動(dòng)中抒發(fā)人物情感，揭示人物內(nèi)心的面貌。這一重要的舞臺(tái)手段，在中國(guó)戲曲中隨處可見(jiàn)，甚至從人物的上場(chǎng)到表演結(jié)束的下場(chǎng)，可以說(shuō)是到了“無(wú)處不設(shè)計(jì)”的程度。這樣極致的創(chuàng)作思路，即是對(duì)于傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)一桌兩椅這樣“空的空間”的有力補(bǔ)充，也是和無(wú)處不在的戲曲音樂(lè)性在藝術(shù)美學(xué)上的高度匹配。在中國(guó)的藝術(shù)中，在東方的哲學(xué)觀中，“空”和“滿”本就是相生相依的關(guān)系，所謂“無(wú)色無(wú)相”、“色即是空空即是色”是也。

戲曲舞蹈在演出中，不但具有表現(xiàn)人物的功能需要，同時(shí)也兼具著戲曲程式化審美的觀賞需求。所以，它不僅要能揭示舞臺(tái)人物的性格特征，也要符合戲曲行當(dāng)?shù)乃泄残蕴卣鳌Ｔ诟嗟臅r(shí)候，這兩種功能特征會(huì)表現(xiàn)出高度的統(tǒng)一性：越是性格化的處理，越是具有程式化的審美價(jià)值。在演出《白蛇傳》時(shí)，我充分考慮到了角色身段設(shè)計(jì)的重要性，重點(diǎn)突出了白素貞這個(gè)人物性格中“溫柔、善良、純情、柔中帶剛”的性格特點(diǎn)，在創(chuàng)作中注意區(qū)別于小青的性格進(jìn)行表演設(shè)計(jì)。在身段中盡量多介入中國(guó)舞蹈里“圓”的概念，所采用的身段盡量的女性化，宜“曲”不宜“直”，宜“圓”不宜“方”，宜“慢”不宜“快”，宜“柔”不宜“剛”。步形以“別步”為主，上身則注重“以腰帶肩”。這樣，就使基本身段拉開(kāi)了和小青的區(qū)別，使得兩個(gè)人物各有特點(diǎn)。

文戲部分比較容易區(qū)分，難點(diǎn)是在劇中的武戲部分。對(duì)于白素貞這個(gè)人物的打戲，是要有精準(zhǔn)的尺度把握的，弱一分，則不能充分的表現(xiàn)她柔中帶剛的一面，難以表現(xiàn)她對(duì)世俗不公的仇恨和個(gè)人命運(yùn)的抗?fàn)?；?qiáng)一份，則與小青的人物性格產(chǎn)生重疊，并和之前的人物性格難以統(tǒng)一，顯得突兀。所以，在對(duì)“盜草”中武打身段的設(shè)計(jì)時(shí)，我注重在節(jié)奏上產(chǎn)生變化，減少對(duì)動(dòng)作力度的依賴，旨在“成事”，不在“傷人”，身段處理基調(diào)依然不脫離“曲”、“圓”、“柔”，努力表現(xiàn)她不得不打、意在脫身的內(nèi)心特點(diǎn)，藏而不炫。

這些創(chuàng)作說(shuō)明，人物行動(dòng)的準(zhǔn)確把握，是戲曲創(chuàng)作中身段設(shè)計(jì)的依據(jù)。在有唱腔和念白的時(shí)候，形體的表演又成了執(zhí)行舞臺(tái)行動(dòng)的助手。尤其是在具有豐富潛臺(tái)詞的部分，戲曲身段可以極有說(shuō)明性和表現(xiàn)力的把人物真實(shí)的第二任務(wù)外化出來(lái)呈現(xiàn)給觀眾。如《沙家浜》中智斗一場(chǎng)，阿慶嫂口中支應(yīng)著胡司令和刁德一，言語(yǔ)中對(duì)二人都是禮貌有加，客客氣氣的，但是在調(diào)度上，卻是敷衍著胡司令，小心回避著刁德一。這種身體語(yǔ)言和文字語(yǔ)言相左的處理，鮮明的刻劃了人物行動(dòng)的復(fù)雜性，成功的外化了阿慶嫂內(nèi)心隱秘的情感，增強(qiáng)了演員表演的說(shuō)明性和感染力。這種“表意性動(dòng)作”是戲曲表演中揭示人物在“想什么”的一種強(qiáng)有力手段，是中國(guó)戲曲使人物內(nèi)部行動(dòng)視覺(jué)化的重要技法。

除了一般意義上的外化、說(shuō)明，戲曲身法還有使人物行動(dòng)產(chǎn)生停頓、放大至特寫(xiě)的語(yǔ)匯功能?！把鄯ā薄ⅰ八洹?、“翎子”、“甩發(fā)”、“髯口”等技法在這種時(shí)刻比較有表現(xiàn)力。如《鐵弓緣》陳秀英試穿新嫁衣，《坐樓殺惜》中宋江找不到信著急，都是成功的創(chuàng)作案例。

戲曲演員建立角色的形體行動(dòng)線，首先要深入角色，充分挖掘和體驗(yàn)，再發(fā)揮于外，對(duì)于身段的設(shè)計(jì)和技法的選擇既要有說(shuō)明性，還要有表現(xiàn)力。對(duì)具有類似功能的表現(xiàn)手段要斟酌再三，選擇既要在“情理之中”又力爭(zhēng)在“意料之外”，這大概就是演員和藝術(shù)家的區(qū)別了吧。

藝術(shù)的最高形式是戲劇，美學(xué)的最高境界是詩(shī)化。在中國(guó)古典戲曲中，這兩者達(dá)到了完美和諧的統(tǒng)一。但是，戲曲表演要想傳承和發(fā)展，就需要我們不斷地采擷它山之石為我所用，從兄弟藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，在充分尊重戲曲表演歌舞形制格律的基礎(chǔ)上，不斷地創(chuàng)建出更美更優(yōu)秀的表現(xiàn)樣式，使中國(guó)戲曲長(zhǎng)青于藝術(shù)之林。