中國古代畫論的“比德”觀研究

蔣丹

[摘 要]“比德”是中國藝術創(chuàng)造美的一種表達形式，特別是繪畫作品通過自然之物移情，使自然景物帶有人的性格品質和精神內涵，反應了人們的審美情趣，也是人們倫理情感外化的表達手法。針對當前“比德”觀展開的相應范圍研究已處于相對較為完善的研究狀態(tài)，本課題將沿著前人研究的系統進一步的梳理針對中國古代畫論研究范疇內的“比德”思想及其主張，通過對中國古代畫論中的“比德”觀的相關闡述進行分析，以期通過探討繪畫史論“比德”的相關形成因素以及史學發(fā)展中的衍變，探討得出“比德”論述與中國繪畫藝術的關聯性，以期能從一個側面或者稱為一個片段式的角度試圖來展示出中國畫論藝術強大精神的一隅。

[關鍵詞]畫論；“比德”觀；形成；衍變

“比德”這個范疇論是中國文化傳統中獨特的一種藝術形態(tài)，這一形態(tài)始終貫穿于中國整個古代藝術發(fā)展史中，特別是在中國古代的一些繪畫思想史論及其文論研究中一直充當著作為衡量藝術品評、畫家、畫品等的一種標準?！氨鹊隆敝械摹氨取?，是指藝術創(chuàng)作者從不同角度展開的一些聯想與想象，透過自然事物某些“形”與“性”的屬性與人的某些精神氣質相比較，將“物”性與人性相同或類似的“形”與“性”謀求契合；而“德”更明確地指向人的政治主張、倫理與道德思想。

“比德”說思想在先秦時期被概括為一種“自然觀”。鐘子翱先生提出：“‘比德說，是春秋戰(zhàn)國時期出現的關于自然美的美學理論觀點。其基本涵義是：自然美之所以為美，在于作為審美客體的自然物可以與人‘比德，即從其中可以意會到審美主體的某些品德美。”（1）；韓林德先生的《境生象外》一書說：“儒家在自然美領域主‘比德說，亦從倫理品格的角度去觀照自然物象，將自然物象看作是人的某種倫理品格的表現或象征?！保?）在道家的超

功利倫理觀，也以比德的方式闡述了他們的道德理想。”（3）從儒與道的比德方式不同可獲知傳統意義上的“比德”觀并非只是儒家傳統的代表，不僅涵蓋了人的倫理道德也強調了人與自然更多的精神契合?！氨鹊隆边@一哲學范疇在古代繪畫理論發(fā)展中，經歷了不同的歷史階段，觀念也隨之不斷地深化，可把“比德”從其形成與演變、對繪畫的滲入等方面來探討其價值與意義。

一、畫論“比德”觀的形成

《詩經》中最早便開始有“比興”說，《詩？衛(wèi)風？淇奧》記載：“瞻彼淇奧，綠竹如簧，有匪君子，如金如錫，如圭如律?！币越鸷湾a的淬煉，圭和璋的溫潤來比喻君子高尚的人格品質。“比者，比方于物，諸言如者皆比辭也。興者，托事于物，則興者起也，取譬引類，起發(fā)己心，詩之諸舉草木鳥獸以見意者，詩興辭也。”（4）“比興”是文學創(chuàng)作的表達手法，使得詩作更具生動感、更富有情感化。而“比德”也是藝術創(chuàng)作常用的一種表達手法，也是托物言志，以物抒情，這種“類似聯系”的表達形式從審美角度上分析，傳統詩歌“比興”的這種表現手法無疑與中國畫論中的“比德”說頗有淵源，也可謂影響頗深。

孔子在隨后的《論語？雍也》提出“仁者樂山，智者樂水”的審美觀，解釋的便是將人的主觀情志與自然的形態(tài)美丑結合了起來，談的就是“比德”?？鬃拥倪@種“仁智之樂”的儒家經典論述對“比德”觀的形成奠定了基礎。相繼的還有《論語？子罕》的“歲寒，然后知松柏之后凋”，借歌頌松柏不畏嚴寒的性格來比喻君子堅強的品格氣節(jié)?！钡柔槍Α氨鹊隆钡膶徝狼槿ふ撌龆加辛诵碌睦斫馀c解釋。顯而易見，人們在欣賞自然山水事物的同時，會自然地借助這些情與景代入到自身的人生境界中去衡量，在自然事物的形態(tài)中去體悟人的品格，這便產生了“比德”說。

“比德”說在隨后的畫論中開始大量出現，如五代后梁荊浩參照《論語？顏淵篇》“君子之德風，小人之德草，草上之風必偃”中的“德風”說，在其《筆法記》提出：“夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢即獨高，枝低復偃。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風也。”這兩者提到的“君子之德風”雖比喻的是松樹，但卻借松樹之“性”來比君子之“德”。

二、畫論“比德”觀的衍變

宋代的繪畫創(chuàng)作承接唐代之盛，各種繪畫題材繁盛并存。宋代的理學之風揉合了道家和釋家的倫理觀和修養(yǎng)觀，“比德”思想在這個時期彰顯出其獨特性，并得到進一步的發(fā)展。（傳）北宋仲仁《華光梅譜》：“梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辨，有疏密輕重之象，有間闊動靜之用，枝不得并發(fā)，花不得并生，眼不得并點、木不得并接。枝有文武、剛柔相合?；ㄓ写笮?，君臣相對。條有父子，長短不同。蕊有夫妻，陰陽相應。其木不一，當以類推?！币运木宇}材中的“梅”來比喻人品，涉及到人的尊卑觀念，君臣、父子、夫妻等倫理綱常觀；北宋郭熙《林泉高致》：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。”更是借助自然山水的主次關系來形容人在封建社會所遭遇的等級制度；北宋的趙佶題跋《芙蓉錦雞圖》軸曰：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鳧鹥。”這其中提到的“五德”字面解釋的是錦雞的不同動態(tài)狀貌，引申義是以錦雞的形象來比喻人的道德觀念?！缎彤嬜V？道釋敘論》：“‘志于道，據于德，依于仁，游于藝。藝也者雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝?！彼未漠嬚撝鰺o一不是以“道德”作為闡述的基礎，“其（花鳥）自形自色，雖造物未嘗庸心（用心），而粉飾大化，文明天下，變所以觀眾目、協和氣焉?！保?）在繪畫創(chuàng)作也將花鳥形象等同于倫理道德，凡題材種種無不均是從自然事物的“德性”入題，強調“比德”意識。

元代這種特殊的歷史政策造成了文人畫家處于沒落的政治地位，對于畫家來說這無疑不是沉重的打擊，這一巨大的精神之變，改變了文人畫家們的創(chuàng)作格調。在這一時期，畫論著述更多的傾向于創(chuàng)作者一種獨特表達形式，如元代黃公望《寫山水訣》中的“松樹不見根，喻君子在野；雜樹喻小人崢嶸之意。”用松樹比喻有才德的君子，用雜樹指代見識淺薄行為不正的人，從這比較上可以理解元代文人的“自命清高”。對多數文人畫家來說他們不管在朝或者在野，他們內心都潛移默化的追求著一種“獨善其身”的隱士情結，他們借助繪畫標榜他們人格的“無欲無求”，實則實在對當世統治政策的一種逃避，所以即使他們滿懷抱負，也不得不避開這種比較復雜敏感的政治圈，因而這便導致了此時代“比德”抒發(fā)情緒的角度和心態(tài)有了本質的演變。從較多的畫論著述和繪畫作品中可以看到他們的“玩世不恭”的隱逸心態(tài)，元代李衎《竹譜》記述有：“密而不繁，疏而不陋，沖虛簡靜，妙翠靈通，其可比于全德君子矣”的話語，“全德君子”追求一種淡泊虛靜的人生境界。

宋代“寄意”的審美情趣到元代“寄身”的隱逸意識，“比德”方式進行了轉化，文人的“比德”意識在宋代沒有成為主流卻在元代得到了進一步的發(fā)展。彰顯元代文人氣格的闡述可在眾多文人的題畫詩和著述中看到，如吳鎮(zhèn)題跋《墨竹譜？雪竹》：“董宣之烈，嚴顏之節(jié)，斫頭不屈，強項風雪?！保?）柯九思題自作《晴竹圖》：“歲寒有貞態(tài)，孤竹勁而直，虛心足以容，堅節(jié)不撓物?？杀染尤耍F年交不易。曄曄桃李花，旦暮改顏色?！保?）由此可見他們通過水墨寫意，通過水墨梅、蘭、竹傾訴他們的心聲，他們的比德思想更為濃郁和突出。

明代畫論的“比德”思想又有了新的發(fā)展，這與明代文人畫家的道德思想和生活態(tài)度有很大的關聯。明代重建漢族王朝的氛圍使得文人畫家擺脫了思想統治束縛開始有意識地展開了以抒發(fā)自身個性表現的藝術創(chuàng)作，在明代相對較為安穩(wěn)的世俗生活中他們的審美傾向不再建立在凄涼的人身境遇上，更多的回歸了現實生活，貼近安逸寧靜的生活氣息。如陳淳的題畫中云：“云生斷石壁，樹合隱茆茨。一種幽閑意，市朝寧得知。”（8）由此表明了他作畫為樂悠閑自適的生活狀態(tài)。明代大多數的文人畫家采取的都是這種隱逸不入仕的思想意識，但也有少數比如徐渭，他的文人心態(tài)在保持與現實生活狀態(tài)聯系之外，也更傾向于對現實的不妥協，他在《葉子肅詩序》曾云：“人有學為鳥言者，其言則鳥也，而性則人也，鳥有學為人言者，其言則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉？今之為詩者，何以異于是？不出于已之所得，而徒竊人之所言，曰某篇是某體，某篇則否；某句似某人，某句則否。此雖極工逼肖而已，不免于鳥之為人言矣?！保?）他說話一語中的，把鳥學人說話抨擊為人依傍古人，他的比德思想完全表達的是他自己的情感，這從他“縱橫肆逸”的水墨大寫意的作品中可以窺見，在某種意義上來講他開創(chuàng)了花鳥比德形式的新境界，把文藝比德思想推向了一個高峰。

明末新的道德倫理觀念出現部分文人畫家開始職業(yè)化傾向，到了清代，這種傾向組件變成為一種趨勢?！伴e來畫幅丹青賣，不使人間造孽錢?！保?0）的觀念使得部分文人畫家們不得不面對作畫賣錢的境遇，文人繪畫開始走入市場。文人繪畫職業(yè)化造成了傳統文人“聊以自娛”、“以畫寄情”、“自抒胸意”的創(chuàng)作方式的改變，作品商業(yè)化的需求文人“比德”思想也產生了變化。一方面，文人面對市場不得不采取迎合市場審美需求去進行創(chuàng)作，在一定程度上對于作畫以物言情的用意一定程度上受到了制約，“逸筆草草”自娛的方式傳化成為刻意追求繪畫創(chuàng)作技法、創(chuàng)作畫風的形式上，從這點而言比德思想在一定程度上受到了忽視。但另一方面，也有部分文人跟職業(yè)化的文人不同，他們仍然固守傳統，仍堅持作畫需尋求精神所依，這部分人多半生活境遇比較凄苦，這使得他們更富有深刻的精神體驗，這種體驗使得他們在繪畫創(chuàng)作的時候能夠更直觀的書寫胸意、寄身言意，像鄭燮在他的《半盆蘭蕊》中云“盆是半藏，花是半含。不求發(fā)泄，不畏凋殘?！保?1）他用平凡的蘭花形象來表達他對于平凡生活中的一些隱忍態(tài)度，豁達的心胸對人性的理解更為清醒。另外還有惲壽平《甌香館集》中描寫梅：“古梅如高士，賢貞骨不媚；一年一小劫，春風醒其睡?！庇霉琶返膱匀滩话蔚钠沸员扔髦拘懈呱兄康臍舛?。這些論述在一定程度上肯定了做人應保持一種道德的高度，即使生活境遇不順，精神不得卑賤，這種意識使得“比德”獲得了某種激化。

三、總結

隨著時代的進步，程式化的東西在當今年輕一代崇尚新鮮、西化式的視角看來是僵硬的、過時的，但文化的傳承豈非因此而桎梏，中華文明仍不遺余力的代代傳承，歷代的藝術家們不論書畫作品、建筑園林等藝術門類均在不斷地書寫、反復書寫蘊含著“忠孝節(jié)義”、“梅蘭竹菊”這樣的“母題”，這里面囊括了創(chuàng)作者最深刻的歷史觀、道德觀、價值觀、倫理思想等等，他們對于傳統的固守最好的展現了傳統的文脈，這無疑可從流傳下來的畫論著述中循跡可見。通過分析整理畫論著述中的“比德”思想的形成和衍變，以期將中國古代畫論中蘊含的藝術比德精神展現給世人，從前人這種深厚的比德傳統中獲得這種精神和德行的熏陶，對于藝術創(chuàng)作者來說是獲益頗深的。

注釋：

（1）鐘子翱：《先秦美學中的“比德”說》，《北京師范大學學報》，1982.2。

（2）韓林德：《境生象外》，三聯書店，1995，頁256。

（3）徐東樹：《中國傳統繪畫中的比德觀》，南京藝術學院博士論文數據庫，2005.4，頁18。

（4）孔穎達：《毛詩正文》卷一。

（5）《宣和畫譜》頁310。

（6）《中國傳世名畫·二》，濟南出版社，2002，頁158。

（7）郭因：《中國繪畫美學》，人民美術出版社，1981，頁176。

（8）樊波：《董其昌》，吉林美術出版社，1996，頁199-200。

（9）《徐文長集》卷二十，《徐渭集》（全4冊），中華書局，1983。

基金項目：本文系四川師范大學成都學院2013年立項項目，項目編號為：2013CSCDKY0040