戴卓萌

(黑龍江大學(xué)俄羅斯語言文學(xué)與文化研究中心，哈爾濱 150080)

納博科夫的兩重世界*

戴卓萌

(黑龍江大學(xué)俄羅斯語言文學(xué)與文化研究中心，哈爾濱 150080)

20世紀(jì)20至30年代，俄羅斯文學(xué)中的存在主義意識在弗拉季米爾·弗拉季米羅維奇·納博科夫的創(chuàng)作中達(dá)到頂峰。對于納博科夫的存在主義小說，其藝術(shù)世界構(gòu)思的全部奧秘蘊含在作者創(chuàng)作詩學(xué)的兩重世界中。這一兩重世界由各種相互對立的因素結(jié)合而成。本文通過探析納博科夫的小說《眼睛》、《絕望》和《盧仁的防守》中的存在主義因素，旨在弄清納博科夫的創(chuàng)作實質(zhì)。

存在主義；兩重世界；游戲

1 引言

“我認(rèn)為，你將成為一個前所未有的作家，俄羅斯會為你痛苦不堪……”(Набоков 1990：328)這是納博科夫小說《天賦》中女主人公季娜的預(yù)言。應(yīng)該說這一預(yù)言應(yīng)驗了。20世紀(jì)20至30年代，俄羅斯文學(xué)中的存在主義意識在弗拉基米爾·弗拉基米洛維奇·納博科夫(1899-1977)的創(chuàng)作中達(dá)到頂峰。他的藝術(shù)創(chuàng)作可謂是俄羅斯與歐洲思維方式的有機結(jié)合。這是唯一一位屬于西方世界的俄國作家。納博科夫用筆名“西林”創(chuàng)作出一系列小說并以獨特的才華和出色的藝術(shù)手法令俄羅斯僑民折服。蒲寧讀完納博科夫的小說《盧仁的防守》后，第一印象是“這小子掏出手槍，一槍就撂倒了所有的老家伙，包括我?！逼褜幒髞戆阉鉃椤肮治铩?Семенова 2001：547)。

2 納博科夫兩重世界的實質(zhì)

納博科夫存在主義小說藝術(shù)世界構(gòu)思的所有奧秘蘊含在其創(chuàng)作詩學(xué)的兩個世界中。他構(gòu)筑一個復(fù)雜的藝術(shù)與生活、作者與讀者相互關(guān)系的綜合體。在納博科夫的藝術(shù)世界里，詩學(xué)不再是作者反映自我的手段，而是他同讀者游戲的一種形式。作家營造出一種假象，將它注入讀者的感受中。作者設(shè)計的游戲如此成功，以至于納博科夫在讀者眼中成為一位冷酷、陌生而又令人匪夷所思的作家，甚至可以認(rèn)為展現(xiàn)在讀者面前的并非作家本人而是他創(chuàng)造的兩重人的圖景。

游戲同時為納博科夫建構(gòu)起一個兩重世界。缺失這一因素，世界將平淡無奇。納博科夫的兩重世界體系光怪陸離：夢幻與現(xiàn)實、上帝與魔鬼、現(xiàn)實與記憶、生存與死亡、生活與游戲、“我”與“我的影子”、光明與黑暗、真理與謊言、俄羅斯與非俄羅斯相互交織。這些相互對立的因素相互作用，構(gòu)成作家的兩重世界。世界的實質(zhì)就隱藏在游戲中，與主人公共同處在兩重世界的界限之上。

兩重世界的界限并非絕對固定，而是靈活易變的。兩重世界提供一種新的坐標(biāo)體系，其中每一個世界體系的價值刻度不盡相同。納博科夫筆下所有的現(xiàn)象既相互對立，又不完全排斥，但通過各種坐標(biāo)體系的相互交叉仍然可以辨別存在的真正意義和種種現(xiàn)象的絕對價值：(1)作家對現(xiàn)實世界得心應(yīng)手的描繪，(2)其創(chuàng)作又常常使讀者產(chǎn)生陌生感。作者在創(chuàng)作中有意識、合理地將現(xiàn)實投射出來，借此隱晦表達(dá)自己詩學(xué)的實質(zhì)。小說中的所有人物都按照神秘性、游戲性和假面具規(guī)則創(chuàng)作出來，因為這時的作者不是納博科夫而是西林。扭曲的人物符合納博科夫的美學(xué)觀：藝術(shù)反映的不是生活而是生活模式，不是真理而是相似；文學(xué)不是生活反映，而是生活夢幻。作者描寫的是生活而不是作家自己，描寫的是世界而不是一個人在這個世界上逗留的片刻。“文學(xué)是創(chuàng)造。小說是虛構(gòu)。說某一篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實?！?納博科夫1991：21)

納博科夫的存在主義世界觀形成于20世紀(jì)30年代的小說《眼睛》(1930)和《絕望》(1934)。他從此開始走向成熟，為自己打開一條通往當(dāng)代最偉大文學(xué)大師之路。

3 《眼睛》中的存在主義思想

中篇小說《眼睛》的主人公“我”是一位20世紀(jì)20年代旅居德國的俄裔年輕人。他窮困潦倒，僅靠在一個俄羅斯人家庭當(dāng)家教維持生計。對于主人公的過去，不得而知。一次，在兩個男孩面前“我”遭到情人、丈夫一頓羞辱和毫不留情的痛毆，自尊心受到灼傷，萌生死念，同時期望在另一個人身上獲得重生，之后作為一個普通人活著。盡管自殺未遂，然而“我”真的以為自己已經(jīng)死去?！拔摇北凰瓦M(jìn)醫(yī)院，出院后帶著一種已經(jīng)死亡的夢幻重新找尋記憶中的柏林街道。接下來的情節(jié)極具虛構(gòu)性：人死之后，思想可以按著慣性繼續(xù)存在。槍傷沒有奪去“我”的性命。于是，一個從前可憐、畏縮、頭帶禮帽的小人物獲得了新生?！八鼓铝_夫的自殺企圖成為他個性分裂的導(dǎo)火線”(Аверин 1997：514)?！拔摇遍_始對自己及使命有了新的認(rèn)識，并且有了新的舉動和思想?！拔摇钡纱箅p眼，用一種好奇心觀察自己和周圍人，揣摩他們，并千方百計窺探眾人對一個姓斯穆羅夫的俄國人的印象，進(jìn)而相信以幽靈存在的方式會給自己帶來種種快樂。這就是書名“眼睛”的寓義。一如后來薩特在劇作《禁閉》中描寫的情景：人只能把他人當(dāng)做鏡子，從他人那里尋求自我存在的證據(jù)?！拔摇边€想出一個拯救人的魔術(shù)——把庸俗的生存替換成富有創(chuàng)造性和想象力的生活。在新生活中，“我”作為一名由其本人創(chuàng)造的世界級藝術(shù)家，成為自己的上帝和審判官，可以隨心所欲地操縱那些玩偶般的人們。早在自殺前，“我”的存在主義意識就已經(jīng)覺醒。“我”思考過自我存在，對荒誕也有所認(rèn)識：“我”一直懷疑世界是荒誕的，并清楚地意識到：“我”突然感受到的難以置信的自由其實就是荒誕的一種表現(xiàn)?！拔摇辟M盡心機窺探到的基本上是對斯穆羅夫的負(fù)面評價。 “我”由此明白：“我”遇到的這些人僅僅是反射斯穆羅夫的鏡子而已；即使是最明亮的一面鏡子也未能向“我”展示出真正的斯穆羅夫的形象。在小說結(jié)尾，“我”為了取悅房東，為她購買鮮花?！拔摇辟I了一束鈴蘭花后在花店的鏡子中看到：“我”的映像——一個頭戴禮帽、手拿花束的小伙子快速向“我”移近。映像和“我”融為一體。

在《眼睛》的兩重世界里，納博科夫引領(lǐng)主人公穿越鏡子構(gòu)成的地獄，以兩個形象的重合告終。讀者只是到最后一刻才恍然大悟：“我”、“眼睛”和斯穆羅夫?qū)崬橥粋€人。作家運用獨特的游戲手法，讓讀者看到不同的斯穆羅夫，將其整合為一個卑微、無恥、人格分裂、荒誕的斯穆羅夫！這里折射出納博科夫?qū)θ说拇嬖?、個體與他人關(guān)系哲理式的思考。而心理片斷——揣摩、刺探、窺視最終毫無結(jié)果。無論有多少種類型的斯穆羅夫，真正的“原型”永遠(yuǎn)找不到。斯穆羅夫不僅存在于“鏡子”中，而且存在于其他人的印象中。由此得出結(jié)論：每一個人都是斯穆羅夫，都是無法定義的非“原型”，都只是鏡中的一個影像?！拔摇弊罱K意識到，“……我并不存在，存在的只是折射我形象的成千上萬面鏡子。隨著我認(rèn)識人的增多，和我一樣的幽靈的數(shù)量也會增加。他們在某處生活，他們在某地繁殖，單個的我是不存在的”(納博科夫 1997：9)。作者以“我”的幡然醒悟揭示出人的存在需要自我審視及通過他人目光來認(rèn)識自我這樣的過程。

《眼睛》體現(xiàn)納博科夫?qū)θ说囊环N整體化的認(rèn)知(直面本我)。作者由此得出對另一部小說的主人公盧仁來說防守原則上無法實現(xiàn)的推論——一個人命中注定要異化，每一個人都是這個現(xiàn)實的造物，是由鏡子反射制造出來的映像。人不僅自始至終視他人為陌路，而且喪失了客觀現(xiàn)實化的可能性，因為在其周圍根本就沒有人。有的只是無數(shù)面反射自我的鏡子。主人公認(rèn)為，在這個荒謬的世界里惟一可以使人心安理得的是這樣一種存在主義的幸福觀： “觀察、窺視、睜大雙眼看自己和別人，不做任何結(jié)論，只是旁觀。我發(fā)誓，這就是幸?！?同上：332)。也許，同樣崇高的幸福感在卡夫卡、薩特、別雷、安德列耶夫那里也能夠看到：“這個世界，無論怎么折騰，都傷害不著我，我有一副金剛不壞之軀”(同上：332)。

《眼睛》是一部集象征并且?guī)缀跏蔷赖淖髌贰Ｔ谒鼓铝_夫的身上讀者看到人格的兩重性，目睹個性人格分裂的全過程。小說名稱“眼睛”俄語為соглядатай，意為“觀察者”、“暗探”、“窺探者”。作者顯然要表達(dá)一種“窺視”意圖。小說中的“我”總是睜大雙眼，即使在熟睡中也未停止過對自我審視，然而最終還是無法洞析“我”的存在。作家借“我”對斯穆羅夫的“窺探”以及他人對斯穆羅夫的印象來確認(rèn)自我的存在。斯穆羅夫從自我否定走向超越自我，最終被社會邊緣化。其實，我們大部分人又何嘗不多多少少地帶有斯穆羅夫的習(xí)氣呢？我們往往比較在乎自己在他人心目中的形象，因缺乏自我定義能力而需要依賴外部檢驗自我及其存在。而他人其實就像一面鏡子，可以反射出無數(shù)個“我”。一旦反射的映像和我們的愿望背道而馳，我們就會試圖改變反射。一如鏡中的映像無法改變，自我意識又如何改變他人的意識呢？只有他人意識與自我意識的綜合才能體現(xiàn)一個完整、真實的“我”！

4 《絕望》中分裂的人格

分裂的人格、以自我為中心的觀照和鏡像原則在納博科夫的長篇小說《絕望》中得到最完整體現(xiàn)。小說主人公赫爾曼是一個經(jīng)營巧克力生意的德裔俄國人。一個偶然機會，他遇見一位名叫費利克斯的單身流浪漢。赫爾曼自認(rèn)為費利克斯與他長得一模一樣，簡直是自己的復(fù)制品。他策劃讓費利克斯頂著赫爾曼這個名字死去，以騙取巨額的人壽保險。赫爾曼將費利克斯誘騙到森林中，開槍打死后者。之后，他冒用費利克斯的名字，躲到法國的一個小村莊，等待外界反應(yīng)。主人公從報紙得知，原先的如意算盤完全落空，費利克斯的尸體并未被當(dāng)成主人公的，因為二者毫無相似性可言。赫爾曼覺得受到公眾冷落，立即開始著手撰寫一部杰作。他原打算把這部杰作署名為《作者鏡中之像》或者《答評論家》，或者《詩人與庶民》。當(dāng)赫爾曼最后意識到自己在謀殺過程中犯下致命低級錯誤(把刻有費利克斯姓氏的手杖遺忘在自己車?yán)?時，承認(rèn)自己是一個十足的傻瓜，于是署上最適合的書名《絕望》。

在《絕望》中，納博科夫通過主人公表明對上帝的見解：“上帝之不存在是很容易證實的……我既不能，也不希望信仰上帝：關(guān)于他的童話故事并不是給我講的，它屬于異鄉(xiāng)人，屬于一切俗人，它浸透著成千上萬其他靈魂散發(fā)的邪惡的臭氣……”(納博科夫1999a：118)。這一觀點與存在主義思想具有相同的內(nèi)涵：思想“不是給我講的”，而是“屬于一切俗人”，這一思想是被玷污了的、庸俗低級的，“它之于我是不熟悉的、格格不入的，而且也是令人討厭并且毫無用處的”(同上：119)。由此可見，這里有強烈、冷漠的排斥，并且涌動著反抗的萌芽：如果我不是自己生活的主人，不是一個對自己的存在可以獨斷專行的人，那么任何邏輯和任何人都不會改變我作為上帝奴仆的狀況……所以，既然我不能像上帝一樣掌控自己的存在，那么我的整個存在就如同其他人一樣，是偶然的，也是枉然的，是某種愚蠢和荒謬。

這絕對是另一個“我”/“非我”的奇妙力量游戲的結(jié)果，是一種奇跡般的現(xiàn)象。費利克斯是赫爾曼一個難得的兩重人。對赫爾曼來說，費利克斯(非我)構(gòu)成另一個我；而對費利克斯來說，赫爾曼(我)則是他的另一個自身。在兩個人彼此通過對方反射出自己的同時，雙方又都失去“我”的界限；他們?nèi)诤显谝黄?，失去作為個體的完美的獨立屬性。這是一個充滿玄機的游戲，體現(xiàn)納博科夫兩重世界深奧的內(nèi)涵。兩個世界合二為一；或者相反，從前的一個世界分裂為兩個世界。對納博科夫來說，這里隱藏著一個秘密：一個獨特的存在主義情境——兩重性的界限與實質(zhì)。除合二為一和一分為二外，還存在第三種形式：赫爾曼-費利克斯的兩重性，即復(fù)制品現(xiàn)象。在這一現(xiàn)象中，兩個世界里的兩個存在合為一體并得以固定。納博科夫這一存在主義情境在赫爾曼身上喚醒了一種形而上的原始混亂：“真讓人難以置信！我凝視著一個奇異的景觀，它之完美、它之缺乏原因和目的讓我頓生敬畏之心，連我自己也莫名其妙……”(同上：9)。主人公置身于心智難以企及的存在界限之外：“我的理智在那時已經(jīng)開始在探索那種完美，已經(jīng)開始在查尋其原因，在猜測其目的”(同上：9)。于是，在赫爾曼的意識和心理中，一個毀滅原本的個體的過程開始了。從發(fā)現(xiàn)兩重人那個令人難以置信的一刻起，主人公的內(nèi)心就開始對話：“……他(讀者)不知道哪張臉是我的，哪張臉是費利克斯的，我只能一笑置之。我來了！現(xiàn)在——又走了，沒準(zhǔn)那來的也不是我！”(同上：34)；“我覺得最好是能讓他與我保持一定距離，仿佛只要越雷池一步就會打破致使我倆彼此相像的那種魔力”(同上：36)。這里，納博科夫的存在主義描寫與卡夫卡的語境極其相似，“我”分裂成“我”和“我的身體”(《鄉(xiāng)村婚禮的籌備》)：主人公拉班在風(fēng)中吃力地趕往鄉(xiāng)下，夢想自己能靈魂出竅，一具穿著衣服的軀體將代替他赴約，而真身像一只甲蟲留在家里，躺在床上冬眠。

《絕望》中的存在主義情境具有獨一無二的屬性。根據(jù)該情景，“兩人如此酷似的事實本身已經(jīng)是一種罪過？”也許，赫爾曼犯的罪行和誘因并不是他本人的過錯，而是在不同的“我”身上制造出“彼此酷似”的自然界罪惡的延續(xù)。赫爾曼根本就沒有犯罪(如同加繆小說《局外人》中的主人公默爾索)：這一行為在最初就被宣告無罪(甚至無法回避)：絕對的相似不可能共存——注定引起相互間殘殺。一個人的生存本身已經(jīng)規(guī)定他人自由的界限。因此，這一罪行就不再是人之罪惡，來自于“為自己而存在”的構(gòu)造和“生存”自身的規(guī)律。

納博科夫的存在主義情境綜合各種精巧設(shè)計，籍此為讀者打開觀察世界的不同視角，同時佐以輕松筆調(diào)、精湛構(gòu)思、非陰暗的存在主義和色彩斑斕的形而上的論述建構(gòu)出別具一格的存在主義情境。從形式和語調(diào)看，它是游戲人生的。但從直面自我的人的存在和心靈深層的挖掘角度，它又是超存在主義的。特殊情境決定納博科夫存在主義意識的獨特性，后者成為一把開啟理解作家小說詩學(xué)和兩重世界的鑰匙。赫爾曼的真正悲劇緣于相似，意味著在正負(fù)之間負(fù)的存在不會得到社會認(rèn)可。

納博科夫在小說第九章的結(jié)尾把情境推向高潮。納博科夫是這樣描寫“我”的復(fù)制品死亡的情景：“他不是馬上應(yīng)聲而倒，他開頭的動作說明他還有幾口氣，他幾乎旋轉(zhuǎn)360度……他(已經(jīng)被子彈穿透)和我面對面，緩緩伸出雙手好像在問：‘這是為什么？’……他開始變硬的身子猛地抽搐了一下，好像他那身新衣服不合身，很快就一動也不動了”(納博科夫1999 a：197-198)。有生命和無生命的物質(zhì)世界是相對的，在兩種情景下并非固定不變。

在納博科夫主人公的意識中，現(xiàn)實和非現(xiàn)實存在緊密交融。如同《洛麗塔》中扭打在一起而無法區(qū)分彼此的享伯特和奎爾蒂(我們壓著我。他們壓著他。我們壓著我們)。而當(dāng)亨伯特殺死奎爾蒂后，后者的影子始終揮之不去，依然有流血之前扭打在一起的感覺。亨伯特雖然消滅了奎爾蒂的肉體, 卻無法驅(qū)趕自己的影子。在《絕望》的《第十章》中，同樣難以將赫爾曼的“我”和費利克斯的“我”以及兇手本人赫爾曼區(qū)分開來：“我倆如此酷肖使我真的說不上來到底是誰被誰殺死了——我還是他”(同上：198)?！耙粋€反照出的形象，維護(hù)它自己的權(quán)利，要求我注意它。不是我在外國的土地上尋找避難處，不是我長出了胡子，那是費利克斯，殺死我的兇手。啊，如果我對他了如指掌，有多年的交情，我甚至可能會發(fā)現(xiàn)在我繼承的那具靈魂里占據(jù)一個新寓所還是蠻好玩兒呢?！?同上：204)主人公認(rèn)為自己是一個“無私的藝術(shù)家”，而不是一個罪犯。然而，“我繼承的那具靈魂占據(jù)一個新寓所”里并沒有發(fā)生任何變化。對赫爾曼來說，既不存在理智的界限，也不存在良心的界限。他從一開始就游離在界限之外。

納博科夫的兩重世界聚焦世界的實質(zhì)和人的本質(zhì)。這一手法還投射出某些替身的因素(“我”繼承的那具靈魂占據(jù)一個新寓所)：“……各種報紙都印出我的護(hù)照相片(在那上面我真的很像罪犯，根本不像自己)……”(同上：224)。這里，赫爾曼心靈發(fā)生裂變，他徹底喪失界限概念。相片、鏡子可以不斷復(fù)制“我”，成為通往負(fù)“我”的一條途徑。赫爾曼早就在按著卡夫卡《地洞》中自我毀滅的邏輯生活著?！白屛液ε碌氖牵氉砸粋€處在一個由反射映像構(gòu)成的奸詐危險的世界里，是精神崩潰，而不是堅持下去，直到某一個非同尋常的、非常快活的、終見分曉的瞬間來臨……”(同上：212) 在他的意識和潛意識中，現(xiàn)實與非現(xiàn)實界限發(fā)生了位移。對赫爾曼來說，虛幻的存在、可惡的夢魘、幻想的空間都閉合上了?！半y道不可能有數(shù)以百計的人闃然無聲地站在那里圍觀的幻景？”(同上：212)這是良心醒悟的標(biāo)志，主人公終于明白謀殺其實就是他本人所為。如同小說《眼睛》的主人公斯姆羅夫，可以把赫爾曼實施的謀殺視為對本體的存在感到不滿足，他殺死自己，以便偷偷逾越死亡的界限，得到重生和超越本我。所有這一切都圍繞著關(guān)于荒誕的人生的存在主義思想而展開。正如赫爾曼所說，“可能一切都是虛假的存在，一場邪惡的夢；就在此刻我應(yīng)該是在別的什么地方剛剛醒來……”(同上：244)。

在納博科夫存在主義情境的形成過程中，存在主義基調(diào)獨出心裁、精巧奇異，完美因素和非完美因素并存。但在納博科夫小說中，遠(yuǎn)非一切都可以解釋為藝術(shù)家意識和心理的位移：小說情境(赫爾曼的我、費利克斯的我、作者我的分裂)呈現(xiàn)為一種游戲成分和故弄玄虛的配置。它們奇妙地交織成一條存在主義的主題鏈，在作家意識和讀者感受中環(huán)環(huán)相扣。只有參照卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、安德列耶夫的語境，即將俄羅斯與歐洲的存在主義傳統(tǒng)語境結(jié)合才能解讀小說《絕望》。

5 無法防守現(xiàn)世的進(jìn)攻

成為納博科夫存在主義最高語境的是長篇小說《盧仁的防守》(1929)。主人公盧仁性格內(nèi)向、不諳世事，卻極具象棋天賦。他整日癡迷于棋道，逐漸從一個神童成長為一名象棋大師，在棋場鮮逢對手。然而現(xiàn)實生活中的盧仁完全是一個孤獨的人，他無法融入周圍生活和世界，甚至與父母格格不入。象棋構(gòu)成他生活的全部。他“看到了象棋深不見底的深淵里的恐懼……但也有絕無僅有的和諧。因為，在這個世界上除了象棋還有什么呢？”(納博科夫1999b：133)。盧仁酷愛蒙眼比賽形式。這樣棋子就不會打攪他的思考。在他看來，棋子“不過是那些不可見的奇異的象棋力量在現(xiàn)實世界中表現(xiàn)出來的可視的粗糙外殼。在蒙上眼睛下棋時，他感受得到這些形形色色力量的原始純正的形態(tài)……主人公頭腦里會閃現(xiàn)出移動棋子后會發(fā)生的一幕幕——一聲爆炸、一次猛烈的地震、一次閃電之后，整個棋區(qū)都會隨之緊張地震顫起來，而他則是控制這個緊張局勢的主宰，是他在這里收集電能，然后在那里釋放出去?！币虼?，“他以非塵世的態(tài)度來下每一盤棋……他在這種比賽中得到了某種慰藉，同時也找回了勝利?！痹诎亓值囊粓霰荣愔?，他與意大利棋手圖拉提對弈，輸給后者。后來，他“下定決心一定要找到對付圖拉提的最佳防守辦法。但是圖拉提的開局走法令人十分棘手……創(chuàng)造出了一個棋與棋之間的不可預(yù)料、變幻多端的關(guān)系?！?同上：80-86)

現(xiàn)實生活使盧仁的思想和孤獨的心理發(fā)生扭曲，錯誤推斷轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷氡罎?。盧仁在少年時期就找到客觀世界的替代物(幾何、智力拼板游戲、象棋)，這些替代物使他的異化變得順其自然。人世間充滿“令他憎惡的陌生的新事物，那是一個不可抗拒的、無法接受的世界”(同上：8)。主人公在作家筆下成為一個迷，其成年時期的種種怪僻幾乎就是神童時各種稟賦在現(xiàn)實中的綜合再現(xiàn)。作家嘗試從理性和非理性潛入這個“慘淡發(fā)黃的額頭中”(同上：155)。20年前，主人公通往生活的客體化過程被神秘的象棋世界所吞噬，進(jìn)入一個使人完全異化的世界。納博科夫詳細(xì)回顧盧仁的客體化過程——一個13歲少年的生活。這個少年也曾試圖使時光倒流：“他的童年變成了什么，游廊漂到了何處，沙沙作響的灌木叢中間那些熟悉的小徑又都延伸到了何方？”(同上：163) “童年的地盤”是一個人進(jìn)行思維的唯一一個奇妙的安全地帶。童年的地盤在20年后擴散——一個成年的盧仁就這樣出現(xiàn)，他懷著一顆封閉的心靈感受來自四面八方的柔和生活。盧仁的形象集中體現(xiàn)納博科夫小說人物的實質(zhì)。《絕望》中的赫爾曼就是這一類型的變體。兩個主人公的區(qū)別僅在于，盧仁從小就被作家關(guān)注。

在納博科夫的藝術(shù)世界里，人的思想可以無限，但會循著某一界限，而不應(yīng)該在自我毀滅的恐懼中跨越界限。生活的所有階段應(yīng)該自然、符合邏輯地完善，人應(yīng)該是一個和諧的統(tǒng)一體。和諧的缺失、過度發(fā)達(dá)的思維無異于蓄意破壞人類世代相傳的平衡，導(dǎo)致個性畸變。這正是小說的存在主義精髓所在?！巴甑牡乇P”不僅沒能挽救盧仁，而且激發(fā)他產(chǎn)生難解棋步的致命錯覺。也許，盧仁潛意識中在有棋步之前就推算出愛妻給他規(guī)劃好的旅游及生活。與象棋比賽相比，不排除主人公更傾向于從這一有損尊嚴(yán)的游戲中退出。盧仁的防守屬于一種對使人成為奴隸和犧牲品的思維的防守，這種防守主人公自己也無法掌控。因此，在其結(jié)束生命的前一天，“他已經(jīng)想出了一個有趣的、可能會挫敗他神秘對手策略的方案。這個方案是由生命規(guī)則系統(tǒng)之外的令人意想不到的不合理的步驟組成的，因此可以破壞他的對手計劃中的棋步……但是盧仁在難以預(yù)料的下一個棋步面前感到束手無策，再也找不到一個更好的防御了”(同上：241)。當(dāng)主人公意識到“他的防守戰(zhàn)略已經(jīng)表明是有錯誤”時，他決定“退出比賽”(退出生活)，這是“惟一的出路”(同上：245-250)。于是，他從盥洗室窗口躍身而去。同自我交鋒以失敗告終，而轉(zhuǎn)化成非交鋒。與異化了的“我”的對話注定要落敗。在納博科夫筆下，盧仁在現(xiàn)實世界中不具備依外部條件變化而做出反應(yīng)的能力和機械性的防守功力。因此主人公的結(jié)局不可避免，他注定要被生活將死。而充當(dāng)防守力量實際上是“永恒”的對立物，盡管時而這種“永恒正在熱心地不容變改地展現(xiàn)在他的前面”(同上：254)。

小說結(jié)尾體現(xiàn)納博科夫式的獨一無二構(gòu)思，象棋影像一直貫穿至小說結(jié)尾：甚至連墜樓而下的盧仁腳下的整個深谷也“分成暗色和淺色兩種方格”。破門而入的家人和朋友喊著：“亞力山大·伊萬諾維奇，亞力山大·伊萬諾維奇！”但是亞力山大·伊萬諾維奇已經(jīng)不見了(同上：254)。耐人尋味的是，名字+父稱這一俄國人尊稱形式首次出現(xiàn)在主人公離世之后，而生前他只有一個簡單的姓氏——盧仁。小說中除了他的棋父瓦連基諾夫，盧仁的父母、姨母、妻子、岳父、岳母及偶然出現(xiàn)的熟人均沒有姓名。

在納博科夫的藝術(shù)世界中，對于超越自然界限的思維，無論是愛情、家庭還是生活本身都不可能設(shè)計出另一種防守措施，除了盧仁所選擇的防守。

6 結(jié)束語

納博科夫存在主義基本特征在于，情境從來不會在可視的存在平面展示于生活之中。情境通常是作為假定性因素進(jìn)入小說(如《絕望》的開場白使用假定式)。由此，納博科夫式的“游戲”情境得以自然融入小說。它并非虛幻，而是具有某種可能性?！督^望》和《盧仁的防守》中的情境結(jié)構(gòu)設(shè)計便是最好的印證。

在納博科夫情境中，人直面隱秘本我。突然分裂的“我”同時折射出另一個我。其中，暗藏著納博科夫藝術(shù)世界的鏡像原則和虛幻性原則。在小說中，主人公同自我交鋒，每次都會觸及明顯界限，并在每一次超越中都對自己產(chǎn)生陌生感，同時又同自己糾結(jié)在一起，構(gòu)成“我”同“非我”的交鋒。納博科夫通過這一程式化情境力圖揭示人隱秘的心理本質(zhì)。他的兩重世界則在啟迪讀者理解現(xiàn)實生活。作家將世界一分為二，以此使我們感受其完整的奇妙！

納博科夫. 文學(xué)講稿[M]. 北京：三聯(lián)書店,1991.

納博科夫. 眼睛[Z]. 長春：時代文藝出版社, 1997.

納博科夫. 防守[Z]. 北京：時代文藝出版社, 1999a.

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Аверин Б. В. Владимир Набоков: PRO ET CONTRA[M]. СПб.: РХГИ, 1997.

Набоков В. В. Дар. Собр. соч. В 4-х тт., т. 3[Z]. Москва: Правда, 1990.

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【責(zé)任編輯謝 群】

TheDoubleWorldofNabokov

Dai Zuo-meng

(Center for Russian Language and Literature Studies, Heilongjiang University, Harbin 150080, China)

During 1920s and 1930s, existentialism in Russian literature reached its zenith in the works of Vladimir Vladimirovich Nabokov. All the mysteries in the art world of Nabokov’s existentialist novel have been implicit in the double world of his literary works. This double world is combined by kinds of opposing factors. This paper will try to clarify the essence of Nabokov’s works through analysis ofTheEye,DespairandTheLuzhinDefense, and to explore the existentialist factors in these novels.

Existentialism；Double world；Game

I106

A

1000-0100(2014)03-0131-5

*本文系國家社科基金后期資助項目“20世紀(jì)上半葉俄羅斯文學(xué)中的存在主義傳統(tǒng)”(12FWW004)的階段性成果。

2013-05-02