田野工作在當(dāng)代民族音樂(lè)傳承中的重要作用——以民族聲樂(lè)為例

■黃 凰

一、田野工作與民族聲樂(lè)的定義

盛行于我國(guó)周代的“采風(fēng)”是指宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)派出的“采風(fēng)官員”深入民間，深入百姓當(dāng)中采集民歌、民曲，為了使所采集的資料符合統(tǒng)治者的意志，他們還對(duì)采集的資料進(jìn)行加工、整理。著名的《詩(shī)經(jīng)》中的“風(fēng)”，就是春秋時(shí)的15 個(gè)諸侯國(guó)的民歌，也包括部分西周時(shí)的民歌。這些民歌不僅充滿了濃厚的生活氣息，也反映了愛(ài)情、婚嫁、勞動(dòng)等各種民俗生活，正是這種“民味”使其成為《詩(shī)經(jīng)》的精華所在。此后沿襲下來(lái)的“采風(fēng)”，盡管從動(dòng)機(jī)到行為過(guò)程已與古代大相徑庭，但似乎可以說(shuō)，中國(guó)古代的“采風(fēng)”是一種田野工作的搖籃。

作為西方文化人類學(xué)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，田野工作(fieldwork)是指經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)者進(jìn)入某一特定社區(qū)(根據(jù)調(diào)研目的)，為獲取第一手資料，采取觀察、住居體驗(yàn)、與社區(qū)居民交流有關(guān)信息等方式的過(guò)程。[1]田野工作不僅是研究人類學(xué)、音樂(lè)學(xué)的核心，同時(shí)也是深入民間和社區(qū)取得最原始的第一手資料的調(diào)查取證過(guò)程，是與民間藝人、傳承人接觸和了解的行為體驗(yàn)過(guò)程。

對(duì)民族聲樂(lè)的探討，眾說(shuō)紛紜，呈現(xiàn)百家爭(zhēng)鳴的局面，陳君凡先生將“民族聲樂(lè)”的含義概括為廣義和狹義之說(shuō)。狹義地講是具有民族風(fēng)格的聲樂(lè)作品、歌唱技巧及表現(xiàn)特色;廣義地講是指民歌、說(shuō)唱、戲曲等傳統(tǒng)體裁的聲樂(lè)形式及專業(yè)作曲家創(chuàng)作的各種民族聲樂(lè)作品。[2]美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家梅里亞姆在研究區(qū)域音樂(lè)的民歌歌詞時(shí)就運(yùn)用了音樂(lè)人類學(xué)普遍性和深入性兩種方法。他主張:“歌詞本身就能展示出很多的文化含義，說(shuō)明它們是文化的一部分。因此，我們可以按照語(yǔ)言的行為、語(yǔ)言的使用和歌曲中由于語(yǔ)言行為所致的對(duì)歌詞使用上的限制等方面來(lái)研究歌詞本身。另一方面，研究能直接指向歌詞反映了什么，這就是在某種整體的國(guó)民性格之上歌詞所體現(xiàn)出的文化的某些主要的品性……”[3]

綜合上述觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為，“聲樂(lè)”是用人聲作為表現(xiàn)媒介和藝術(shù)手段的音樂(lè)體裁形式，它和器樂(lè)相對(duì)而言，是“歌唱的音樂(lè)”。[4]也就是說(shuō)，“民族聲樂(lè)”可以這樣定義:“中華各族兒女用嗓音作為媒介表現(xiàn)音樂(lè)的一種相對(duì)于器樂(lè)的體裁形式?！钡P者在文中指的是當(dāng)代民族聲樂(lè)，亦即學(xué)界所指的學(xué)院派。雖然借鑒了歐洲傳統(tǒng)唱法的一些合理發(fā)聲技巧，不是全“民味兒”，然而，由于其保留了大量的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)因素，從而使其不會(huì)丟失其民族的因素。

我國(guó)歷史悠久，疆域遼闊，人口眾多，56 個(gè)民族所采用的音樂(lè)體系不盡相同，音樂(lè)風(fēng)格色彩紛呈。各民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，如侗族大歌、布依族小歌、蒙古族長(zhǎng)調(diào)和云南彝族的海菜腔等等，在長(zhǎng)期的民間流傳中，皆以口傳心授的模式進(jìn)行傳承。民間歌手們由于缺乏專業(yè)的培養(yǎng)，“原生態(tài)”的味道重，基本按照自己的主觀取向進(jìn)行演唱，即興性很大，音樂(lè)的旋律具有不確定性和易變性的特點(diǎn)(前后的演唱存在差異)，因此，田野工作既是一種最好的體驗(yàn)和學(xué)習(xí)調(diào)研的方法，又能通過(guò)記錄整理而使這些珍貴的音樂(lè)遺產(chǎn)保存下來(lái)，傳承后人。

民族聲樂(lè)包括傳統(tǒng)民歌、戲曲等的傳統(tǒng)音樂(lè)，而我們的傳統(tǒng)唱法基本上都是采用口傳心授形式傳承下來(lái)的，其演唱技巧并沒(méi)有書(shū)面的記錄和整理，所以，如何才能使我們各具獨(dú)特風(fēng)格和鮮明特征的民族聲樂(lè)藝術(shù)傳承下去、發(fā)展壯大，就成為一項(xiàng)緊迫的工作，而完成這項(xiàng)工作最行之有效的方法就是要大力加強(qiáng)“田野工作”，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，向民間學(xué)習(xí)。

二、田野工作在民族聲樂(lè)中的重要地位

我國(guó)的民族聲樂(lè)是以中國(guó)音樂(lè)文化為背景，以漢語(yǔ)言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特點(diǎn)，以字正腔圓、聲情并茂為準(zhǔn)則，在民歌、說(shuō)唱、戲曲基礎(chǔ)上一步一步發(fā)展起來(lái)的，在這個(gè)過(guò)程中又吸收了一些外來(lái)唱法而形成的一種獨(dú)有固定的演唱風(fēng)格。藝術(shù)源于生活，民族聲樂(lè)的出生和成長(zhǎng)必定源自民間這條母親河，此源泉之水是演繹民族音樂(lè)最樸素而準(zhǔn)確的表現(xiàn)方法，是歌中之“魂”，在原始中散發(fā)著淳樸的氣息，它深深地扎根于民族音樂(lè)文化的土壤之中。

相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，我國(guó)各時(shí)期、各民族都產(chǎn)生過(guò)許多有很高水準(zhǔn)的民間歌手。如戰(zhàn)國(guó)時(shí)的韓娥享有“余音繞梁，三日不絕”的美譽(yù);彝族歌手白秀珍掌握了本民族的高超的歌唱技術(shù)，將實(shí)踐提升到理論層面，她生動(dòng)地描述過(guò)怎樣獲得正確的呼吸感覺(jué):“我一唱歌就把氣停住，想唱多長(zhǎng)就唱多長(zhǎng)”、“氣吸進(jìn)去了就不亂動(dòng)，只感覺(jué)將氣停住，其他地方都是松松的?！惫m英善于繼承和發(fā)展傳統(tǒng)聲樂(lè)潤(rùn)腔經(jīng)驗(yàn)，能嫻熟地駕馭戲曲中潤(rùn)腔技巧，她在新歌劇、新民歌的演唱中靈活地運(yùn)用了晉劇中的潤(rùn)腔手法，按照一定的規(guī)律對(duì)音樂(lè)旋律加以藝術(shù)潤(rùn)色，使人物形象更加生動(dòng)。

民間音樂(lè)家的這些歌唱經(jīng)驗(yàn)，是當(dāng)代民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的重要參照。這需要民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)者深入民間做田野工作，盡量培養(yǎng)自己“局內(nèi)人”的文化意識(shí)和“局內(nèi)人與局外人”的角色轉(zhuǎn)換能力。民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)者為學(xué)到傳統(tǒng)的演唱技巧，盡量將自己變成局內(nèi)人進(jìn)行田野考察;當(dāng)他們又以局外人的身份回到課堂時(shí)，從自己原有的立場(chǎng)去思考和總結(jié)問(wèn)題，并將體驗(yàn)和學(xué)習(xí)到的傳統(tǒng)唱法中的精華充實(shí)到民族聲樂(lè)的理論和實(shí)踐中去。

綜上所述，筆者認(rèn)為田野工作對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)的主要意義在于以下三個(gè)方面。

(一)田野工作為民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)者提供原始準(zhǔn)確的第一手資料

“沒(méi)有調(diào)查，就沒(méi)有發(fā)言權(quán)”這一科學(xué)論斷，在毛澤東于1930 年發(fā)表的《反對(duì)本本主義》一文中提出，高度評(píng)價(jià)了實(shí)地調(diào)查(亦即田野工作)的重要性和必要性，并予以大力提倡。在田野工作中，由于田野工作者深入實(shí)地，可以真正與調(diào)查對(duì)象進(jìn)行“面對(duì)面的零距離”接觸，融入其中，可以真切捕捉到不同文化背景下不同人的內(nèi)心世界和審美情趣，甚至可以做到“角色互換”。田野工作需要調(diào)研人、學(xué)者與民族音樂(lè)水乳交融，切實(shí)浸潤(rùn)在調(diào)查對(duì)象的日常生產(chǎn)生活之中，與調(diào)查對(duì)象建立起一種互動(dòng)關(guān)系，做到相互友愛(ài)、相互關(guān)心，從而獲得較為真實(shí)、準(zhǔn)確的資料。民族聲樂(lè)工作者通過(guò)“田野工作”，不僅能較好地提煉民族文化中最精髓的層面，較準(zhǔn)確地把握歌舞作品中的精神實(shí)質(zhì)，而且可以從“局外人”的角度來(lái)把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。[5]

“新秧歌運(yùn)動(dòng)”中魯藝師生實(shí)地采風(fēng)，向民間藝人學(xué)習(xí)，記錄下了《東方紅》、《三十里鋪》等膾炙人口的民歌;利用民歌小戲進(jìn)行改編，創(chuàng)作排演了秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》、歌劇《白毛女》等不朽作品。解放初期，王昆、胡松華、馬玉濤、才旦卓瑪?shù)壤弦惠叺拿褡迓晿?lè)藝術(shù)家，經(jīng)常深入民族音樂(lè)的第一線，下農(nóng)村，進(jìn)工廠，和群眾一起生產(chǎn)勞動(dòng)，一起游戲娛樂(lè)，他們和民間藝人交流思想、溝通內(nèi)心世界，因此在演繹民族音樂(lè)作品時(shí)才能恰如其分地表現(xiàn)出作品本身的內(nèi)涵，完美詮釋作品。

當(dāng)時(shí)的專業(yè)音樂(lè)院校也興起了一股向民間學(xué)習(xí)的大潮，他們把民間藝人請(qǐng)進(jìn)課堂，如民歌手張?zhí)於?、朱仲祿等被中央音?lè)學(xué)院請(qǐng)進(jìn)教唱陜北的信天游、山西的山曲和青海的花兒;著名聲樂(lè)教育家沈湘到北京戲校聽(tīng)課;上海音樂(lè)學(xué)院采取民間藝人和聲樂(lè)老師分工合作的形式給學(xué)生授課。這時(shí)的歌唱家，如任桂珍向郭蘭英學(xué)習(xí)、彭佩瑩向豫劇大師常香玉學(xué)習(xí)等等，正是由于他們深入的實(shí)地工作和實(shí)人進(jìn)行“接力”式的傳承，才使得當(dāng)時(shí)的民族聲樂(lè)百花齊放，競(jìng)相爭(zhēng)艷。

(二)田野工作為民族聲樂(lè)提供更廣泛、更有價(jià)值的音樂(lè)資料

由于音樂(lè)具有動(dòng)態(tài)性、廣域性的特點(diǎn)，在人類歷史發(fā)展的漫漫長(zhǎng)河中，不同的時(shí)期、不同的地域都會(huì)產(chǎn)生和存在不同的音樂(lè)文化;同一地區(qū)不同階段的音樂(lè)文化也會(huì)表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。而田野工作就有助于讓我們?nèi)娴乜剂恳魳?lè)文化的發(fā)展過(guò)程，搜集到更為廣泛、更有價(jià)值的音樂(lè)資料。由此可見(jiàn)，音樂(lè)工作者在進(jìn)行田野工作中，不僅要收集音樂(lè)作品的原始資料，還應(yīng)從音樂(lè)文化的宏觀背景和微觀背景為依托關(guān)注作品產(chǎn)生的歷史、地理、經(jīng)濟(jì)、文化緣由。[6]

民歌植根于人民大眾，在人民大眾中流傳，以口傳心授方式，在世代相傳中獲得發(fā)展、演變和豐富。它富有濃郁的個(gè)性色彩，反映了勞動(dòng)人民原始淳樸的生產(chǎn)生活狀態(tài)，又能全面展示民族的性格特征和審美情趣。[7]

蒙古族長(zhǎng)調(diào)的“諾古拉”就是源自于對(duì)駿馬嘶鳴的模仿，這種裝飾性旋律歌腔具有蒙古族深厚的歷史文化背景，凸顯了蒙古族民歌的風(fēng)格特征，表達(dá)了游牧民族對(duì)遼闊草原和駿馬深沉的愛(ài)戀。聽(tīng)眾只要一聽(tīng)到那悠長(zhǎng)的歌腔，也能感受到“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低現(xiàn)牛羊”的草原美景。從聲樂(lè)技巧上考察，“諾古拉”就是一種“喉顫音”。發(fā)音要領(lǐng)是:將喉咽松弛地打開(kāi)，在喉咽部肌肉的調(diào)節(jié)下，發(fā)出波音的效果。也有用鼻腔共鳴發(fā)出的“諾古拉”。有趣的是:藏族民歌中也有一種“喉顫音”的裝飾性歌腔，發(fā)聲方式與“諾古拉”非常相似，通過(guò)對(duì)咽部肌肉的控制，在拖腔上形成二或三度顫音效果。

現(xiàn)在的曲譜也是音樂(lè)工作者們深入民間，對(duì)他們的演唱錄音記譜加以流傳。遺憾的是，由于記譜者大多接受的是西方音樂(lè)教育，且有些裝飾性歌腔用現(xiàn)有記譜法記寫(xiě)相當(dāng)困難，對(duì)豐富多彩的民間音樂(lè)特征常常未能做到細(xì)節(jié)上的表達(dá)，使其丟失了獨(dú)特的風(fēng)格韻味。

再如當(dāng)代民族聲樂(lè)的歌曲基本上是依靠簡(jiǎn)譜或五線譜記譜，而像“諾古拉”或“喉顫音”這樣的技法很難在曲譜中反映出實(shí)際的效果。這些各地區(qū)民歌中最具特色的裝飾性歌腔，若只照譜演唱根本無(wú)法體現(xiàn)其精華之處，不能準(zhǔn)確表達(dá)該民歌的真實(shí)風(fēng)貌，必然是要深入田野民間學(xué)習(xí)調(diào)研之后，方能切實(shí)地展示精髓。

(三)田野工作為原生態(tài)音樂(lè)文化傳承提供養(yǎng)分

我們的前輩已經(jīng)為我們做了很多、很有意義的工作，著名的民族聲樂(lè)表演家何紀(jì)光，為了學(xué)地道的瑤、苗、侗等民歌的風(fēng)格，曾多次深入苗山瑤嶺，拜民歌手為師，向辰溪老歌手舒黑娃學(xué)習(xí)高腔演唱方法，潛心鉆研，創(chuàng)立了具有中國(guó)氣派和獨(dú)特風(fēng)格的“新型湖南高腔山歌唱法”。

近年來(lái)，原生態(tài)民歌的傳承和發(fā)展問(wèn)題越來(lái)越受到關(guān)注和重視，要了解民歌真正的唱腔與特征，就需要我們深入實(shí)地進(jìn)行大量的田野工作，其主要途徑有:到現(xiàn)場(chǎng)對(duì)民間表演進(jìn)行錄音攝像;謙虛向民歌手學(xué)習(xí)民歌演唱風(fēng)格、了解民歌演變過(guò)程;對(duì)以往學(xué)者的田野工作情況和資料事先了解，把已獲得的資料運(yùn)用到相關(guān)的音樂(lè)工作中去;對(duì)所采集到的資料做深入的后期整理、歸納。

民族聲樂(lè)工作者要進(jìn)一步保護(hù)和挖掘原生態(tài)音樂(lè)文化的寶貴資料，就一定要重視和開(kāi)展民間音樂(lè)資料的采集和整理工作，開(kāi)展田野工作對(duì)原生態(tài)音樂(lè)文化在改革開(kāi)放的新形勢(shì)下具有搶救的意義，對(duì)于延續(xù)和弘揚(yáng)原生態(tài)音樂(lè)文化具有不可估量的作用。筆者以為，只有親自到民間做實(shí)地考察，做深入的田野工作，才可能以“局內(nèi)人”的角色正確地演繹中華民族的歌唱文化。

三、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)是有著56 個(gè)民族的大家庭，各民族的語(yǔ)言豐富多彩，民族聲樂(lè)必須建立在民族語(yǔ)言(包括方言)的基礎(chǔ)之上。我們擁有眾多戲曲、曲藝等傳統(tǒng)聲樂(lè)遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)是發(fā)展民族聲樂(lè)的源泉。當(dāng)代民族聲樂(lè)若想發(fā)展得更好，必須重視吸取各種傳統(tǒng)唱法的精華，借鑒各個(gè)民族原生態(tài)唱法的優(yōu)秀成果。眾所周知，潤(rùn)腔是唱法中一個(gè)重要因素，而中國(guó)戲曲中的潤(rùn)腔極其豐富，當(dāng)代民族聲樂(lè)能較好地運(yùn)用潤(rùn)腔方法，不但可以提高聲樂(lè)表現(xiàn)力和感染力，也能突出個(gè)人的風(fēng)格。在借鑒歐洲唱法的問(wèn)題上，程硯秋先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)意味深長(zhǎng)的話:“把歐洲唱法用到中國(guó)來(lái)是可以的，只要把它的優(yōu)點(diǎn)用進(jìn)來(lái)，和我們的融合在一起，讓觀眾感到很新鮮，但又感覺(jué)不到是哪兒來(lái)的，這就很好。不過(guò)，卻不可生硬地成套搬進(jìn)來(lái)，而丟棄了我們傳統(tǒng)的一套寶貝?！盵7]

筆者認(rèn)為，當(dāng)代民族聲樂(lè)在借鑒歐洲聲樂(lè)技巧的同時(shí)，應(yīng)該更加注重民族風(fēng)格、地方特色及個(gè)性特點(diǎn)，風(fēng)格特征和民族韻味是區(qū)分唱法的關(guān)鍵。現(xiàn)在的民族聲樂(lè)學(xué)子們大多數(shù)生活在遠(yuǎn)離田野的城市，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)很不了解，極度缺乏對(duì)各民族音樂(lè)風(fēng)格特征的掌握，因此，解決這一問(wèn)題的關(guān)鍵就是讓我們的民族聲樂(lè)工作者走進(jìn)田野，讓他們深入到民間和藝術(shù)團(tuán)體采風(fēng)學(xué)習(xí)戲曲、曲藝、民歌等，將民間藝人請(qǐng)進(jìn)學(xué)校，多學(xué)習(xí)，多體會(huì)，從田野的沃土中汲取養(yǎng)分，從各民族的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)中繼承優(yōu)秀的技巧和藝術(shù)手段，使當(dāng)代民族聲樂(lè)向色彩繽紛的多元化方向發(fā)展。

[1]何星亮.人類學(xué)民族學(xué)田野調(diào)查的歷史與未來(lái)[J].民族研究，2002，(5).

[2]陳君凡.中國(guó)古代民族聲樂(lè)藝術(shù)的演講(一)[J].美與時(shí)代，2002.7(下).

[3]張伯瑜.西方民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2007.

[4]中國(guó)社科院語(yǔ)言研究所.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典[Z].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2002.

[5]宋淑紅.論當(dāng)代民族聲樂(lè)的“田野工作”[J].人民音樂(lè)，2008，(3).

[6]喬建中.論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的地理特征及中國(guó)音樂(lè)地理學(xué)的建設(shè)[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，(3).

[7]余錦秀，余錦龍.雙重任務(wù)下我國(guó)音樂(lè)表演美學(xué)的發(fā)展及對(duì)策[J].江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2012，(3).

[8]程硯秋.談戲曲演唱—1957年在文化部召開(kāi)全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議上的發(fā)言[A].程硯秋戲劇文集[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003.