于若溪

（西安美術(shù)學(xué)院，陜西·西安 710065）

引言

在中國美術(shù)史上，藏族美術(shù)是不能跨越的主題之一。由于地域、民族、歷史等原因，藏族美術(shù)具有技巧精湛、宗教性明顯、民族性突出、文化內(nèi)涵豐富等藝術(shù)特征，藝術(shù)特色獨(dú)特。特別是近年來，在外來藝術(shù)家和藏族本土藝術(shù)家的共同努力下，涌現(xiàn)出了一大批風(fēng)格迥異的經(jīng)典美術(shù)作品，藏族美術(shù)達(dá)到一個(gè)新的藝術(shù)高度?；诓刈迕佬g(shù)在中國美術(shù)史上的特殊地位，近年來關(guān)于藏族美術(shù)的研究有很多。縱觀各類研究成果，關(guān)于藏族美術(shù)的研究多集中在繪畫創(chuàng)作題材、繪畫的宗教性、藏族美術(shù)生態(tài)等方面，偏重于民族性、宗教性、地理環(huán)境而造成的異樣景觀，強(qiáng)調(diào)了藏族美術(shù)與他族美術(shù)的不同，而對(duì)于藏族美術(shù)創(chuàng)作本身的有關(guān)問題，如創(chuàng)作者的主體性、民族心理等問題則少有涉及。基于創(chuàng)作者在美術(shù)創(chuàng)作上的主體塑造作用，本文以不同階段的作品特征及環(huán)境變化為據(jù)，基于藝術(shù)的本質(zhì)及功能理論，探討了藏族美術(shù)創(chuàng)作的民族心理嬗變特征。在整體上對(duì)藏族美術(shù)創(chuàng)作的民族心理予以梳理，以此對(duì)美術(shù)創(chuàng)作中美術(shù)創(chuàng)作者的主體影響予以強(qiáng)調(diào)，為藏族美術(shù)作品的意識(shí)形態(tài)分析提供客觀的依據(jù)。

一、保守——→開放

藝術(shù)并不是純粹的精神產(chǎn)品，藝術(shù)的發(fā)展源于物質(zhì)化的社會(huì)的調(diào)整和變遷。藏族美術(shù)起源于藏族民眾的社會(huì)生活，并根據(jù)藏族社會(huì)的發(fā)展一同發(fā)展。藏族美術(shù)的發(fā)生發(fā)展同藏族的歷史沿革有密切關(guān)系，藏族美術(shù)的淵源，應(yīng)該是在四千多年前藏族先民的勞動(dòng)生活中萌發(fā)的，卡若文化和卡約文化，集中反映了藏族先民的美學(xué)觀念和藝術(shù)才能。吐蕃時(shí)期（唐五代時(shí)期）是佛教傳入西藏的時(shí)期，佛教作為階級(jí)社會(huì)的產(chǎn)物，有系統(tǒng)完整的教義，鼓勵(lì)人心的經(jīng)典，崇尚佛教成為松贊干布立邦之策。藏族的美術(shù)創(chuàng)作也因此取得了輝煌成果，西藏高原的文化藝術(shù)達(dá)到了歷史上的高峰。[1]隨著佛教進(jìn)入藏區(qū)，佛教逐漸與藏族人的生活融為一體，佛教思想影響著藏族人的一舉一動(dòng)。藏族美術(shù)同樣也受到佛教的影響。壁畫、唐卡、版畫是藏族繪畫的主要表現(xiàn)形式，特別是唐卡是藏族美術(shù)最廣泛也最有特色的藝術(shù)形式，唐卡最初是一種寫在布上的文告，后來衍變?yōu)樽诮汤L畫。唐卡的主要繪畫內(nèi)容包括佛本身故事變相畫、神佛肖像畫、達(dá)賴、班禪及歷代高僧傳記與肖像畫、歷史風(fēng)俗畫，壁畫也一樣，大大小小寺廟的壁畫基本都是佛經(jīng)內(nèi)容的再現(xiàn)，如夏露寺的壁畫以其巨大的金廊圖而著稱，此圖的中部空地上，全部繪滿了佛像，整整齊齊 排列起來，遠(yuǎn)看好像是棋盤錦。[1]因此宗教可謂是藏族美術(shù)創(chuàng)作最重要的主題，無論是源起還是發(fā)展，藏族美術(shù)都同宗教緊密聯(lián)系。宗教與藏族美術(shù)的密切關(guān)系，一方面，極大地豐富了藏族美術(shù)的題材和表現(xiàn)內(nèi)容，同時(shí)也對(duì)藏族美術(shù)帶來了嚴(yán)格的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，在佛教博大的內(nèi)涵延伸下，藏族美術(shù)創(chuàng)作得到快速發(fā)展。另一方面宗教與美術(shù)的緊密聯(lián)系也使得藏族美術(shù)在較大程度上被限定于宗教范圍內(nèi)，傳統(tǒng)藏族繪畫的畫師多來自寺院，佛教思想禁錮了畫師在宗教以外的領(lǐng)域內(nèi)擴(kuò)展創(chuàng)作，因此一定意義上，佛教成就了傳統(tǒng)藏族美術(shù)，同時(shí)也局限了傳統(tǒng)藏族美術(shù)的發(fā)展。解放后，藏族美術(shù)創(chuàng)作心理意識(shí)開始向更為寬泛的范圍內(nèi)轉(zhuǎn)變。從以更敦群培和安多強(qiáng)巴為首，藏族本土藝術(shù)家開始運(yùn)用西方繪畫技法創(chuàng)作，不僅是技法上的轉(zhuǎn)變，他們的畫面內(nèi)容從神佛、寺院轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活，另外西藏豐厚的藝術(shù)潛藏也吸引了眾多內(nèi)地藝術(shù)家進(jìn)入青藏高原，他們?cè)诓貐^(qū)寫生創(chuàng)作生活，對(duì)于這些外來的藝術(shù)家而言，他們沒有根深蒂固的佛教信仰和藏族人的傳統(tǒng)化思維，因此他們的美術(shù)創(chuàng)作更多地是關(guān)注藏區(qū)獨(dú)特的人文風(fēng)情，藏人的日常生活景觀成為美術(shù)家的創(chuàng)作主題。受到外來藝術(shù)家影響及藏區(qū)的社會(huì)生活環(huán)境調(diào)整，藏族新生美術(shù)家在前輩的基礎(chǔ)上，畫作的創(chuàng)作主題也逐漸擺脫宗教束縛，如藏族美術(shù)家計(jì)美赤烈在年少時(shí)與韓書力等知名畫家一起上山下鄉(xiāng)，充當(dāng)翻譯，受眾多藝術(shù)家的藝術(shù)熏陶，計(jì)美赤烈最終也進(jìn)入了美術(shù)創(chuàng)作的行列，他用自己的畫筆描繪著西藏獨(dú)具特色的建筑和裝飾，如《布達(dá)拉宮》 《圣水》等，在他的畫面上，充盈著親人、家鄉(xiāng)、朋友的影子，優(yōu)美動(dòng)人的農(nóng)牧區(qū)生活畫面、藏區(qū)生活的多層次挖掘與真實(shí)情感的充分表現(xiàn)是計(jì)美赤烈畫作的重要特征。從畫面可以看出，當(dāng)代藏區(qū)本土畫家創(chuàng)作時(shí)已不再局限于宗教范疇，而是加入了更多現(xiàn)代元素。與計(jì)美赤烈一樣，藏區(qū)畫家在畫面題材內(nèi)容的轉(zhuǎn)變及創(chuàng)作心情的轉(zhuǎn)變，意味著藏族美術(shù)創(chuàng)作由保守向開放轉(zhuǎn)變的民族心理。

二、沉重——→輕松

雖然宗教信仰追求超現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)，但是佛教的存在并不能脫離現(xiàn)實(shí)化的社會(huì)存在，作為意識(shí)產(chǎn)物，佛教常常成為統(tǒng)治者對(duì)民眾的統(tǒng)治工具，統(tǒng)治者通過思想上的控制來達(dá)到其社會(huì)統(tǒng)治的目的，同時(shí)佛教也借此擴(kuò)大影響，吸引更多人信奉。佛教傳入藏區(qū)后，在統(tǒng)治者的大力推崇下，佛教開始與政治連接起來，政教合一是藏傳佛教的明顯特征。在政治目的的滲透下，宗教思想逐漸深入到藏區(qū)民眾意識(shí)深處，在前世來生和今世的顯化連接下，藏區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作被悄然帶上了沉重的枷鎖。唐卡對(duì)于佛教內(nèi)容的渲染自不必說，壁畫也是如此，雖然西藏壁畫有眾多風(fēng)俗畫，但是畫師對(duì)于畫面的突破仍然不能脫離宗教的范疇，加入的各種元素多是圍繞佛教來進(jìn)行，如在佛祖靜坐的畫面中加入哈達(dá)元素等。從藏族畫師的創(chuàng)作來看，佛教繪畫對(duì)于佛像的尺寸創(chuàng)作要嚴(yán)格按照《造像度量經(jīng)》 《繪畫量度》 《造像量度》的尺寸來進(jìn)行，[1]在題材內(nèi)容上多以佛教內(nèi)容為主，時(shí)至今日，仍然有部分藏區(qū)畫師仍然沿襲傳統(tǒng)方式進(jìn)行描摹。宗教關(guān)懷人的終極歸宿，佛教話題不外乎生死苦別，因此與佛教相關(guān)的美術(shù)創(chuàng)作看似是簡(jiǎn)單的描繪或塑像，實(shí)質(zhì)上是關(guān)于人生信仰、生死取向的探討，主體的沉重加上畫面上刻意形成的心理壓迫效果，使得傳統(tǒng)藏族繪畫具有心理壓抑感。另外，傳統(tǒng)藏族美術(shù)創(chuàng)作中所展現(xiàn)的富者的奢華和傲慢、窮人的苦痛和流血的靈魂，以及佛座下壓迫著的眾多小鬼的形象，都會(huì)加重欣賞者內(nèi)心的壓抑感，因此傳統(tǒng)藏族美術(shù)創(chuàng)作從整體上來看是沉重的。毋庸置疑，傳統(tǒng)藏族美術(shù)創(chuàng)作的審美效果是突出的，但是由于創(chuàng)作者身在佛境，圍繞佛教思想的嚴(yán)肅主題創(chuàng)作，加上政治與宗教的密切關(guān)聯(lián)，畫師創(chuàng)作時(shí)的心理無疑是嚴(yán)肅的沉重的。

西藏和平解放后，藏族人的思想也得到解放，藏族美術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作突破了宗教思想的束縛，開始以出離的心態(tài)審視各種民族生活場(chǎng)景，家鄉(xiāng)、童年、生活的處境都成為邊珍的創(chuàng)作題材，普通的場(chǎng)景描繪讓人感受到以邊珍為代表的藏族美術(shù)家內(nèi)心的輕松，邊珍的代表作《景象之三》中紅色的可樂瓶可謂是邊珍輕松心情的最好寫照。[2]

三、被動(dòng)——→自由

藝術(shù)的產(chǎn)生與宗教有密切關(guān)系，宗教要深入人心地傳播，必然會(huì)借助各種顯象來使其抽象的教義具體化，以便更多的人理解和接受教義精神。描繪佛像、繪制各種佛生活場(chǎng)景是佛教傳播的條件，佛可幻化千萬種形態(tài)，因此傳播者往往通過各種想象把佛像具體化，以供信徒膜拜。某種意義上，佛教在西藏的繁榮得益于藏族美術(shù)的繁榮。藏族畫師的創(chuàng)作更多地基于統(tǒng)治者的統(tǒng)治需求而進(jìn)行，因此傳統(tǒng)的美術(shù)創(chuàng)作更多地表現(xiàn)為被動(dòng)創(chuàng)作，雖然畫師的畫面各有不同，但是在畫作誕生前，畫面的主旨已經(jīng)被局限在宗教范圍內(nèi)。

自西藏和平解放后，藏區(qū)民眾的生活得到了翻天覆地的變化，民眾的思想也從被壓迫、被禁錮的狀態(tài)下得到了解放，獲得了心靈上的自由，對(duì)于自然人的個(gè)體真實(shí)面貌挖掘開始成為美術(shù)家創(chuàng)作的目標(biāo)。在進(jìn)藏藝術(shù)家陳丹青、艾軒等人的影響下，藏族美術(shù)家開始注重真實(shí)的人文關(guān)懷，他們把發(fā)自內(nèi)心的對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛、對(duì)自然環(huán)境的欣賞、對(duì)社會(huì)新環(huán)境以及對(duì)生活的感悟用畫筆描繪出來。從完全神話的宗教社會(huì)環(huán)境中脫離出來，藏族美術(shù)家的創(chuàng)作由被動(dòng)向自覺自發(fā)的方向轉(zhuǎn)變，這是藏區(qū)社會(huì)由神本意識(shí)向人本意識(shí)轉(zhuǎn)變?cè)谒囆g(shù)方面的體現(xiàn)。計(jì)美赤烈的畫作《藏女系列》，運(yùn)用濃烈的色彩表現(xiàn)了藏女的日常勞作、生活狀態(tài)，巴瑪扎西則聽從自己內(nèi)心的召喚，用超凡的想象力對(duì)人與山進(jìn)行解構(gòu)、重組，畫出了《神女之峰》的杰作。韓書力對(duì)此評(píng)價(jià)為“真正獲得自由的人”。其他德珍、邊巴、拉巴茨仁等本土藏族畫家也大多接受了現(xiàn)代美術(shù)教育，因此他們的創(chuàng)作心理不再局限于為宗教宣傳服務(wù)的目標(biāo)，畫作題材選擇和藝術(shù)表現(xiàn)方式也突破了之前美術(shù)創(chuàng)作的被動(dòng)思維，而是嘗試著自由創(chuàng)作，表達(dá)自我個(gè)性，開辟了藏族美術(shù)自由創(chuàng)作的新天地。

四、固執(zhí)——→包容

雪域高原嚴(yán)酷的自然環(huán)境造就了藏族人堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)著的民族性格，轉(zhuǎn)經(jīng)筒的無數(shù)次旋轉(zhuǎn)以及路邊匍匐著的虔誠朝圣者都昭示著藏族人的執(zhí)著。執(zhí)著的民族性格也體現(xiàn)在對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度上。從傳統(tǒng)藏族美術(shù)創(chuàng)作來看，佛教好像是一個(gè)永恒的主題，藏族畫師在畫布上執(zhí)著地一遍又一遍地描繪著佛像，無論是顯宗繪畫、密宗繪畫還是護(hù)法神祇，對(duì)于內(nèi)容的堅(jiān)持和表現(xiàn)形式的堅(jiān)守，使得藏族美術(shù)創(chuàng)作也因此凸顯出了固執(zhí)的民族心理，在傳統(tǒng)繪畫中，隨意自在的畫面風(fēng)格、多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式仿佛都被摒棄在這個(gè)藝術(shù)世界之外。隨著藏區(qū)社會(huì)環(huán)境發(fā)展，藏區(qū)開始成為繪畫者的圣地，一批又一批的藝術(shù)家接踵而至，外部世界對(duì)于畫面的處理技巧及畫作題材選擇、畫面表現(xiàn)形式等方面的開拓創(chuàng)新，為藏族美術(shù)創(chuàng)作打開了新的窗口，本土藝術(shù)家有的走出去學(xué)習(xí)交流，有的固守在布達(dá)拉宮，雖然前進(jìn)的方式各有不同，但是大部分本土藝術(shù)家對(duì)于繪畫有了新的認(rèn)識(shí)和體會(huì)，他們?cè)谛颅h(huán)境下漸漸地從容起來，宗教題材和表現(xiàn)方式不再是他們堅(jiān)守的陣地，在唐卡基礎(chǔ)上創(chuàng)新形成的“布面重彩”藝術(shù)形式開始成為藏區(qū)繪畫的主要流派，李知寶的“西藏巖彩畫”、劉萬年發(fā)明的冰川畫法、干雪畫法等10多種繪畫技巧都成為藏區(qū)繪畫創(chuàng)作的獨(dú)特技法。雖然今日藏區(qū)仍然有畫師在執(zhí)著地進(jìn)行佛像的描摹，但是藏族繪畫中多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式、多變的繪畫語言、豐富的畫面內(nèi)容已經(jīng)清晰地傳達(dá)了藏族美術(shù)創(chuàng)作由固執(zhí)堅(jiān)守到開放包容的民族心理嬗變信息。

結(jié)束語

在時(shí)代環(huán)境轉(zhuǎn)變下，藏族美術(shù)創(chuàng)作的民族心理在發(fā)生和激蕩著嬗變，美術(shù)作品是創(chuàng)作者在社會(huì)大背景下心理意識(shí)狀態(tài)的顯現(xiàn)，不同的畫面內(nèi)容、畫面表現(xiàn)形式都隱含著民族心理嬗變的激流。美術(shù)作品是表象和內(nèi)涵的統(tǒng)一，內(nèi)涵是作品的生命，關(guān)注畫面下隱藏的民族心理才能真正理解美術(shù)作品所要表達(dá)的意圖。

[1]陳兆復(fù)中國少數(shù)民族美術(shù)史[M].中央民族大學(xué)出版社2001，(2)：324、342、332.

[2]http://www.tibet.cn/holiday/zmft/201108/t20110813_1121228.htm.