薛 松

電影《殺死比爾1》劇照

一、剝削電影與惡搞美學(xué)

從處女作《落水狗》(Reservoir Dogs，1992)到最近一部《被解放的姜戈》(Django Unchained，2012)，昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)這位明星式美國(guó)鬼才導(dǎo)演成功將B級(jí)片(B grade movie)美學(xué)帶入美國(guó)主流電影，獲得評(píng)論界和票房的雙重認(rèn)可。剝削電影(exploitation film)是充斥著大量性和暴力鏡頭的低成本B級(jí)片的一種類型。艾瑞克·謝弗(Eric Schaefer)在其剝削電影研究專著中說(shuō)到:“經(jīng)典美國(guó)剝削電影始于20世紀(jì)20年代，直至20世紀(jì)50年代才漸漸隱沒(méi)?！保?］剝削電影的兩大突出特點(diǎn)為“主要題材是一個(gè)‘禁忌話題’，包括性與性衛(wèi)生、賣淫與惡行、吸毒、裸體以及其它任何在當(dāng)時(shí)被視為代表壞品味的題材?！保?］“電影由小型獨(dú)立公司制作，成本低廉，影片水準(zhǔn)十分低?！保?］在美國(guó)電影審查制度影響下，剝削電影一直以來(lái)都被視為道德低下、審美低級(jí)的商品，是與好萊塢和美國(guó)主流文化相對(duì)立的一種電影文化。因剝削電影在美國(guó)流行文化中的邊緣地位，美國(guó)電影學(xué)者杰弗瑞·司康思(Jeffrey Sconce)就將這種類型理解為“另類電影”(paracinema)，一種與“好萊塢和美國(guó)主流文化所代表的相反”［4］的電影文化。但也有學(xué)者反對(duì)這種將剝削電影和好萊塢主流影片一分為二的看法，保羅·沃森(Paul Watson)就主張把剝削電影放到一個(gè)更廣大的電影史中去看。他點(diǎn)明了好萊塢電影和剝削電影的共謀關(guān)系:“過(guò)去，剝削電影被視為缺乏品味的象征，現(xiàn)在，它卻悖論式地成為一種優(yōu)勢(shì)品味。對(duì)于十分官方和最為主流的電影來(lái)說(shuō)，它的制作過(guò)程和話語(yǔ)也已成為不可或缺的一部分。這意味著，如果說(shuō)剝削電影這個(gè)概念成功延續(xù)到了現(xiàn)在，那它不再是一種另類、邊緣和局外的存在，也不是司康思所描述的‘文化碎屑’或‘文化殘?jiān)?。它也不是一種本質(zhì)上與主流相反的話語(yǔ)，它并無(wú)能力作為一種反審美的‘壞電影’來(lái)填補(bǔ)電影史上曾經(jīng)的先鋒類型消退后產(chǎn)生的空缺。相反，剝削電影對(duì)于當(dāng)下的意義剛好在于它與目前資金密集的電影生產(chǎn)在框架上的相似。也就是說(shuō)，如果剝削電影這一概念能夠轉(zhuǎn)譯到現(xiàn)在的語(yǔ)境中的話，它是被視作一種框架，來(lái)探討最為主流影片的制作和市場(chǎng)推廣策略?！保?］

塔倫蒂諾的作品恰好印證了沃森的理論——在好萊塢影片中重造剝削美學(xué)，并將其作為票房大片的復(fù)古吸睛元素推向市場(chǎng)。也就是說(shuō)，經(jīng)過(guò)一番改造的剝削電影，造就了今日的好萊塢。這一情狀所蘊(yùn)含的深意不容忽視，尤其是考慮到像《殺死比爾》(Kill Bill:Vol．1，2003;Kill Bill:Vol．2，2004)①《殺死比爾》分為1、2兩部于2003年、2004年先后上映。本文行文中以《殺死比爾》統(tǒng)稱1、2兩部，如特指其中一部，會(huì)使用《殺死比爾1》、《殺死比爾2》來(lái)特指說(shuō)明。這樣成功的好萊塢剝削電影中香港電影所扮演的角色。

品味是政治、意識(shí)形態(tài)、哲學(xué)、宗教和文化大環(huán)境中的產(chǎn)物。以剝削電影的觀眾為例，在面對(duì)影片中的暴力、血漿和性時(shí)，不同品味的人自有不同的感受和看法。但塔倫蒂諾影片的一大特色是故意惡搞(camp，又譯作坎普、敢曝)。惡搞對(duì)精英主義慣行的文化階層劃分進(jìn)行批判，消解了好品味/壞品味兩者的區(qū)別。蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)在自己的經(jīng)典論文《惡搞筆記》(“Notes on Camp”)中描述到:“惡搞品味背棄了普通審美評(píng)價(jià)的好/壞軸心。不過(guò)，它所要表達(dá)的并不是——好就是壞，或壞就是好。它想要為藝術(shù)(和生活)提供一套補(bǔ)充性的標(biāo)準(zhǔn)。”［6］惡搞從不缺乏打破禁忌的勇氣，其值得玩味之處就在于這種政治上的顛覆性。但在肯定惡搞積極作用的同時(shí)，我們也應(yīng)該意識(shí)到其較隱蔽的一面——隱藏在純粹好玩的審美游戲背后的性剝削模式和暴力剝削模式。也就是說(shuō)，運(yùn)用惡搞過(guò)程中產(chǎn)生的模糊性使得依靠提供視覺(jué)快感吸引受眾的剝削和侵犯模式(尤其是對(duì)女性、少數(shù)族裔和性少數(shù)群體的剝削和侵犯)有了生存的空間。此類視覺(jué)快感大量存在于剝削電影之次類型——女性復(fù)仇電影中。而《殺死比爾》被視為近期影片中最具典型意義的女性復(fù)仇電影。

二、向香港電影致敬，好萊塢造的中國(guó)風(fēng)

“塔倫蒂諾青少年時(shí)代深受中國(guó)李小龍影片與香港邵氏武打影片的影響，崇尚暴力功夫，仰慕東方文化，這些童年喜好直接影響著其電影創(chuàng)作風(fēng)格，東方文化元素也就自然而然地進(jìn)入了他作品中。”［7］本文作者在以下列舉《殺死比爾》對(duì)香港華語(yǔ)電影的引用，不單是為了制作一份參考名錄，而且視這些引用為東西方影視文化的相遇點(diǎn)加以深度探究。

(一)邵氏(Shaw Brothers)Logo:在《殺死比爾1》的開(kāi)頭，塔倫蒂諾加入了邵氏兄弟著名的商標(biāo)片段，作為一絲影像懷舊和對(duì)邵氏的致敬。主流美國(guó)觀眾可能會(huì)覺(jué)得這種懷舊有點(diǎn)古怪難解，但中國(guó)觀眾，特別是香港影迷和華人移民觀眾會(huì)有一分感動(dòng)和共鳴。此外，值得一提的是邵氏兄弟的Logo和當(dāng)時(shí)華納兄弟(Warner Brothers)使用的Logo十分相像。塔倫蒂諾借用邵氏，邵氏借用華納兄弟，這種符號(hào)上的挪用正體現(xiàn)了好萊塢與香港電影循環(huán)往復(fù)的流通性。

(二)中日美三國(guó)混血石井御蓮(O－Ren Ishii):片中最令人始料不及的一幕，就是華裔美國(guó)女星劉玉玲(Lucy Liu)扮演的中日美三國(guó)混血大姐大石井御蓮以藝妓般的惡搞式快步迅速穿過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的會(huì)議桌，砍下對(duì)自己有異議的日本黑社會(huì)頭目Boss Tanaka(國(guó)村隼飾)的腦袋。而Boss Tanaka之所以對(duì)石井御蓮的大姐大地位有異議就是源于對(duì)其混血身份的不滿。這種斬首在40年代的中日戰(zhàn)爭(zhēng)中通常是日本軍人對(duì)中國(guó)平民實(shí)施的暴行，在片中卻被惡搞式地逆轉(zhuǎn)了。最后，石井御蓮既沒(méi)用中文也沒(méi)用日文，而是用美國(guó)口音的英語(yǔ)發(fā)表了一番駭人的就職演講。語(yǔ)種的選擇從某種程度上反映了美國(guó)在當(dāng)今世界秩序中的超級(jí)大國(guó)地位。

(三)華語(yǔ)功夫電影大雜燴:首先，塔倫蒂諾選擇袁和平(Woo－ping Yuen)這一備受好萊塢青睞的香港影人作為該片武術(shù)指導(dǎo)，以保證片中打斗場(chǎng)面的純正。其次，飾演大BOSS比爾的大衛(wèi)·卡拉丁(David Carradine)曾在1972年取代決定回香港影壇發(fā)展的李小龍(Bruce Lee)飾演NBC電視劇《功夫》(Kung Fu)中的少林和尚一角，《殺死比爾2》中比爾在教堂門口吹簫一曲就是對(duì)《功夫》中相同場(chǎng)景的挪用。塔倫蒂諾坦率地表示“如果李小龍還活著，我會(huì)請(qǐng)他來(lái)演《殺死比爾》。”［8］片中另一個(gè)亮點(diǎn)是金發(fā)綠眼的烏瑪·瑟曼(Uma Thurman)穿上了李小龍?jiān)凇端劳鲇螒颉?Game of Death，1978)的黃色連身褲。此外，塔倫蒂諾啟用香港著名武打明星劉家輝(Gordon Liu)，在《殺死比爾1》中他扮演了戴著青蜂俠［《青蜂俠》(The Green Hornet，1966)］黑眼罩的黑社會(huì)打手 Johnny Mo，在《殺死比爾2》中他扮演了塔倫蒂諾惡搞出的嚴(yán)厲冷漠的武林高手——白眉大俠(Pai Mei)。

此類暗引和挪用的確可以視為向華語(yǔ)電影的致敬，從而激發(fā)美國(guó)主流對(duì)華語(yǔ)電影的興趣。塔倫蒂諾憑借自己的影響力，不斷在好萊塢推介自己熱愛(ài)的香港電影，使得吳宇森(John Woo)和袁和平等香港電影人在當(dāng)今好萊塢有了發(fā)揮才華的機(jī)會(huì)。但要明確一點(diǎn)，塔倫蒂諾在《殺死比爾》中頗具掠奪性的強(qiáng)行征引與真正意義上的互文是有清晰區(qū)別的。我們并不是要做文化上的道德警察。作者不否認(rèn)《殺死比爾》帶來(lái)的視覺(jué)快感，但與此同時(shí)，這種快感的模糊性也引發(fā)了強(qiáng)烈的焦慮和質(zhì)疑。單純把這種快感簡(jiǎn)化為揚(yáng)善除惡情節(jié)帶來(lái)的快感顯然太過(guò)幼稚，影片提供的視覺(jué)快感背后的道德意蘊(yùn)及其起源動(dòng)機(jī)才是值得探究的。惡搞美學(xué)在道德批評(píng)上的疏離態(tài)度是眾所周知的，但塔倫蒂諾電影中的政治不正確元素也是顯而易見(jiàn)的，他在導(dǎo)演過(guò)程中運(yùn)用拼貼和暗引等手法并不能中和、消解掉這種不正確。在塔倫蒂諾的拼貼式電影中，他把出自多部香港電影中根本不相干的元素縫合在一起，這種做法無(wú)疑是脫離了這些元素的本來(lái)語(yǔ)境的。他所使用的華語(yǔ)B級(jí)片自身的道德意蘊(yùn)也并不是無(wú)懈可擊。

三、《殺死比爾》與邵氏兄弟三部之比較

塔倫蒂諾自己是個(gè)骨灰級(jí)影迷。在《殺死比爾》這部超女性復(fù)仇電影中，它吸收和綜合了出自多個(gè)國(guó)家多種風(fēng)格的復(fù)仇電影傳統(tǒng)。正如他自己所說(shuō):“拍這部電影就好像是把過(guò)去這30年來(lái)我鐘愛(ài)的磨坊電影和類型片粘到一起。這電影就是這么回事?！保?］他參考了弗朗斯瓦·特呂弗(Fran?ois Truffaut)的《黑衣新娘》(La Mariée était En Noir，1968)、伯特·肯尼迪(Burt Kennedy)的《復(fù)仇的女槍手》(Hannie Caulder，1971)、藤田敏八(Toshiya Fujita)的《修羅雪姬》(Lady Snowblood，1973)、蓋瑞·謝爾曼(Gary Sherman)的《蓋棺了結(jié)》(Dead＆ Buried，1981)，當(dāng)然還有20世紀(jì)70年代邵氏出品的多部經(jīng)典性剝削B級(jí)片(也稱風(fēng)月片、艷情片、三級(jí)片)。烏瑪·瑟曼飾演的貝婭特麗克絲·基多還有(Beatrix Kiddo)①Kiddo是kid(小孩子)的變體，通常用于父母對(duì)自己的子女、長(zhǎng)輩對(duì)晚輩的愛(ài)稱。有個(gè)更具象征意義的名字——新娘(The Bride)，她在《殺死比爾2》為人津津樂(lè)道的開(kāi)頭，邊開(kāi)車邊開(kāi)門見(jiàn)山地對(duì)著近鏡用一大段獨(dú)白道出了這部片子的復(fù)仇母題:“我看起來(lái)像是死了，是吧?其實(shí)，我沒(méi)死。不過(guò)，我當(dāng)時(shí)特想一死了之。事情是這樣的:比爾的最后一槍把我打成了植物人。我在昏迷中躺了四年。從植物人狀態(tài)蘇醒過(guò)來(lái)以后，我就開(kāi)始一段電影宣傳海報(bào)上常用的‘咆哮狂暴的復(fù)仇之旅’。我咆哮過(guò)了，也狂暴過(guò)了，結(jié)果讓我相當(dāng)滿意。為了走到今天這一步，我已經(jīng)殺了一堆人。不過(guò)，我還得再多殺一個(gè)。最后一個(gè)。此時(shí)此刻，我正開(kāi)車在去他家的路上。等到了目的地，我就會(huì)殺死比爾?！雹诒疚乃兄形呐_(tái)詞均為本文作者自譯，此處臺(tái)詞原文為“Looked dead，didn’t I?Well，I wasn’t．But it wasn’t from lack of trying，I can tell you that．Actually，Bill’s last bullet put me in a coma．A coma I was to lie in for four years．When I woke up，I went on what the movie advertisements refer to as:A roaring rampage of revenge．I roared and I rampaged．And I got bloody satisfaction．I’ve killed a hell of a lot of people to get to this point．But I have only one more．The last one．The one I’m driving to right now．The only one left．And when I arrive at my destination，I am going to kill Bill．”

這段頗具塔倫蒂諾風(fēng)格的獨(dú)白充分建立起復(fù)仇的正當(dāng)性:女主角遭遇了嚴(yán)重的不公和慘烈的折磨，但幸存下來(lái)，旋即走上復(fù)仇之路。起初的不公和折磨正是后來(lái)女主角大開(kāi)殺戒的動(dòng)機(jī)和理由。女主角由低等級(jí)到高等級(jí)漸次殺死了施害者，現(xiàn)在，她殺到了食物鏈頂端——大BOSS比爾。

塔倫蒂諾電影的暗引來(lái)源有許多，本文聚焦于香港邵氏兄弟20世紀(jì)70年的出品，因?yàn)樽跃幾詫?dǎo)的塔倫蒂諾在寫《殺死比爾》劇本的過(guò)程中一直在觀看邵氏的片子?！拔液苄疫\(yùn)也很開(kāi)心，每天都能看邵氏的片子，多的時(shí)候一天三部，最少也是一部。我之所以這樣，是因?yàn)槲蚁胱屪约和耆两谏凼夏欠N特別的電影風(fēng)格里，這樣我自己的創(chuàng)作就會(huì)自然而然地沾染上邵氏風(fēng)格。”［10］復(fù)仇母題是華語(yǔ)電影中反復(fù)出現(xiàn)的重要主題，邵氏出品的各個(gè)類型(恐怖片、煽情片、武俠片、功夫片、奇幻片、風(fēng)月片)中大都含有復(fù)仇元素。其中有三部可以與《殺死比爾》中的復(fù)仇母題進(jìn)行比較——楚原的《愛(ài)奴》(1972)、何夢(mèng)華的《毒女》(1973)和桂治洪的《索命》(1976)。

電影《殺死比爾2》海報(bào)

邵氏經(jīng)典奇情武俠之作《愛(ài)奴》是第一批香港主流女同性戀電影之一。影片女主人公教書匠之女愛(ài)奴(何莉莉飾)被鴇母春姨(貝蒂飾)拐賣到妓院“四季春”。容貌脫俗、個(gè)性剛烈的愛(ài)奴跟春姨學(xué)習(xí)武功，春姨漸漸愛(ài)上了她。隨著自己的武功越來(lái)越強(qiáng)，愛(ài)奴計(jì)劃逐步殺死所有曾經(jīng)強(qiáng)奸過(guò)自己的男人。在最后一場(chǎng)終極打斗戲中，春姨被砍斷雙臂，懷恨之余用吻毒殺愛(ài)奴。《毒女》也使用了相同的復(fù)仇敘事弧。純潔的工廠女工楚玲(陳萍飾)寄人籬下，不幸遭五漢輪奸后，染上性病。因求助無(wú)門，楚玲索性投身酒吧陪客，試圖在燈紅酒綠之中找出曾向她施暴的色狼。酒吧老板(羅烈施)得悉楚玲遭遇后，答應(yīng)教她武功。敘事過(guò)程中，剝削性鏡頭反復(fù)呈現(xiàn)楚玲各種被性侮辱的經(jīng)歷，其中一處是她去醫(yī)院求醫(yī)治病，卻遭男醫(yī)生猥褻。和《愛(ài)奴》結(jié)局一樣，楚玲也于一場(chǎng)暴烈的復(fù)仇行動(dòng)之后死去。而充滿駭人血漿的恐怖片《索命》的女主人公是一位被奸污的新娘。這位馬上就要成婚的新娘被一群暴徒奸殺，臨終之前她還親眼看著自己的未婚夫被這群暴徒殺害。死去之后，她化作身著紅色新娘禮服的厲鬼，以驚駭?shù)氖侄蜗蚴┖φ咚髅４似膹?fù)仇形式具有迷信色彩，與前述兩部邵氏作品不同，但我們可以發(fā)現(xiàn)，“憤怒狂暴的新娘”這一人物出現(xiàn)在了《殺死比爾》中。

以上三部20世紀(jì)70年代的邵氏電影是《殺死比爾》模仿和進(jìn)行再創(chuàng)作的模板。在情節(jié)和主題有非常明顯的相似之處，包括新娘、強(qiáng)奸、毆打、武功、系統(tǒng)性復(fù)仇和極端暴力。但在對(duì)《殺死比爾》和邵氏三部進(jìn)行比較研究時(shí)，關(guān)注的不應(yīng)止于這些細(xì)節(jié)上的相似之處，更多的是發(fā)掘這些類似的復(fù)仇敘事弧如何為觀眾帶來(lái)視覺(jué)快感，而視覺(jué)快感的結(jié)構(gòu)和背后的邏輯又是如何。

當(dāng)比爾準(zhǔn)備射殺已經(jīng)奄奄一息躺在教堂地面上大著肚子的新娘時(shí)，他舉著手槍慢條斯理地說(shuō)出了此時(shí)此刻自己心中的感受，這種感受可以理解為他殺死新娘的情欲沖動(dòng)的自我剖析:“你懂的，基多。我相信即便是在現(xiàn)在的情況下，你也應(yīng)該能意識(shí)到，我殺你，對(duì)我來(lái)說(shuō)并沒(méi)有半點(diǎn)虐待的快感。當(dāng)然，殺其他(停頓)無(wú)關(guān)緊要的女人時(shí)可能我有點(diǎn)虐待狂，但對(duì)你我不是虐待的心理。喔不，基多，此時(shí)此刻，這正是我最(停頓，扣動(dòng)扳機(jī))受虐的時(shí)刻?！雹俅颂幣_(tái)詞原文為“You know，Kiddo，I’d like to believe that you’re aware enough even now to know that there’s nothing sadistic in my actions．Well，maybe towards those other．．．jokers，but not you．No Kiddo，at this moment，this is me at my most．．．［cocks pistol］masochistic．”

當(dāng)然，比爾冷酷殺戮時(shí)的受虐性和觀眾觀看過(guò)程中產(chǎn)生的異性戀影像凝視的施虐/受虐快感，從結(jié)構(gòu)上和道德上來(lái)說(shuō)都是十分不同的。本文想要探討的重點(diǎn)并不是這兩者的區(qū)別，而是這種凝視帶來(lái)的性共鳴是如何沖淡女性復(fù)仇電影敘事中道德應(yīng)有的位置的。

《殺死比爾》和邵氏三部都是以女主人公被侵犯作為復(fù)仇敘事的開(kāi)端。邵氏三部中的女主角在影片最開(kāi)始在性上和社會(huì)角色上都是純潔無(wú)暇的女孩，隨后她們均遭到強(qiáng)暴。情況在《殺死比爾》中表面上看起來(lái)很是不同，新娘絕不是純潔無(wú)暇的，她是比爾操縱的致命毒蛇暗殺小組(Deadly Viper Assassination Squad)的成員，還懷上了比爾的孩子。但貝婭特麗克絲·基多表現(xiàn)出強(qiáng)烈的退出暴力世界走向家庭生活的愿望。她被比爾射殺時(shí)正在德州一間不起眼的教堂彩排婚禮，身懷六甲，穿著白色婚紗、被朋友和愛(ài)人所環(huán)繞著。這使得她具有了與愛(ài)奴和楚玲相似的年輕女性脆弱感。對(duì)脆弱的年輕女性的侵犯構(gòu)成了影像凝視帶來(lái)的施虐/受虐快感。

四部影片中的性侵場(chǎng)面拍得并不寫實(shí)，卻足以激起觀眾對(duì)施害者的憤恨，為隨后女主人公的復(fù)仇提供正當(dāng)性，也為具有性迷戀傾向的觀眾提供影像上的罪惡快感。更值得注意的是，《愛(ài)奴》和《毒女》里的復(fù)仇女主人公都在終極對(duì)決后死去，死亡似乎可以消解她們被侵犯后為傳統(tǒng)世俗所詬病的“不純潔”狀態(tài)?！稓⑺辣葼枴窂哪撤N程度上來(lái)說(shuō)復(fù)制了這種敘事策略。新娘因?yàn)楸槐葼柕淖訌棑糁邢萑胫参锶藸顟B(tài)，在醫(yī)院躺了四年。這期間，她在昏迷中被一個(gè)男護(hù)士多次性侵。在她奇跡般醒來(lái)后卻要面對(duì)男護(hù)士猥瑣的哥們兒——一個(gè)卡車司機(jī)的性侵，關(guān)鍵時(shí)刻，她暴烈地咬掉他的嘴唇，然后將司機(jī)和男護(hù)士?jī)扇吮┝χ滤?。她的暴力是被觀眾所接受的，背后的邏輯便是“以牙還牙”、“惡有惡報(bào)”。片中石井御蓮對(duì)謀殺她全家的戀童黑幫老大的血腥復(fù)仇以及夕張果果(Gogo Yubari，栗山千明飾)用象征男性生殖器的匕首捅死淫蕩的日本商人，都落入了同樣的模式，這種模式無(wú)疑提供了極大的影像快感。

四部電影共同的敘事結(jié)構(gòu)“侵犯—復(fù)仇—正義得到伸張”所提供的快感的問(wèn)題在于，它完全依賴于影像剝削——性剝削和暴力剝削，并試圖將敘事置于“以牙還牙、惡有惡報(bào)”的道德框架中來(lái)隱藏這種剝削。這些電影試圖把自己變身為道德故事來(lái)反對(duì)性侵和暴力犯罪。換句話說(shuō)，這些影片的敘事是建立在性暴力和性迷戀這種道德上值得質(zhì)疑的基礎(chǔ)之上，卻又狡黠地引導(dǎo)觀眾回到傳統(tǒng)的道德主流中，既讓觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)得到了極大的滿足，又讓觀眾得到一種道德上的恰當(dāng)感和寬慰感，因?yàn)橛^眾已經(jīng)被影片敘事中伸張正義的策略制服了。性甚至是變態(tài)性的視覺(jué)快感已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種冤冤相報(bào)的暴力快感。正如新娘的腹部暗藏(Hattori Hanzo)武士刀作為象征男性生殖器的隱喻性武器，在復(fù)仇之路上派上了大用場(chǎng)，讓整部影片更具性暗示。

此外，在這類電影敘事弧的高潮點(diǎn)，經(jīng)常會(huì)安排一場(chǎng)女女對(duì)決的打斗戲，比如《愛(ài)奴》中愛(ài)奴與春姨的終極對(duì)決。異性戀男性觀眾在觀看具有性意味(特別是女同性戀性意味，《愛(ài)奴》中春姨以女女之吻毒殺愛(ài)奴)的女女暴力對(duì)決能得到極大的感官享受。這種男性至上的影像暴力極大地迎合了異性戀男性凝視的欲望。《殺死比爾》中的新娘在《殺死比爾1》中和表面上過(guò)著賢妻良母生活實(shí)際上兇狠致命的黑人女殺手維妮塔·格林［Vernita Green，薇薇卡·A．?？怂?Vivica A．Fox)飾］，和穿著清純?nèi)帐叫７南埞群蠼皇?，在《殺死比?》中和獨(dú)眼艾爾·德瑞弗［Elle Driver，達(dá)麗爾·漢納(Daryl Hannah)飾］進(jìn)行了一場(chǎng)潑辣混戰(zhàn)，而艾爾在《殺死比爾1》中穿著調(diào)皮性感的護(hù)士服的形象可謂讓人過(guò)目不忘。這三場(chǎng)女女打戲成功地為有各種不同性審美的異性戀男性觀眾提供了視覺(jué)快感。

針對(duì)這種備受質(zhì)疑的快感供給，塔倫蒂諾指出:“整部片子都發(fā)生在一個(gè)特殊的宇宙之中”、“這不是真實(shí)世界?！保?1］導(dǎo)演自己這種疏離的、頗有玩味和諷刺意味的解釋恰好印證了惡搞美學(xué)“把一切都打上引號(hào)”［12］的特點(diǎn)。盡管這種諷刺性頗有趣味，但把電影幻境(cinematic fantasy)和真實(shí)世界完完全全一分為二的說(shuō)法是值得質(zhì)疑的?！稓⑺辣葼枴返脑O(shè)定元素是非常復(fù)雜的，它不厭其煩地提供各類影像幻境、滿足各類戀物心理。更重要是的是，它生發(fā)于一個(gè)真實(shí)的文化政治大環(huán)境，而這個(gè)文化政治大環(huán)境正是由各種幻境和戀物供養(yǎng)而成。盡管導(dǎo)演自己公開(kāi)聲稱影片中的世界和現(xiàn)實(shí)世界沒(méi)有關(guān)系，但正是這種運(yùn)用后現(xiàn)代惡搞美學(xué)達(dá)成的所謂脫離，進(jìn)一步顯示出充滿各種視覺(jué)沖擊和快感的《殺死比爾》與資本主義電影產(chǎn)業(yè)各種剝削模式的共謀關(guān)系。

四、華語(yǔ)電影、中華文化與西方影壇

經(jīng)過(guò)以上分析我們發(fā)現(xiàn)，超級(jí)影迷塔倫蒂諾拍電影過(guò)程中對(duì)自己喜愛(ài)電影的引用，特別是對(duì)華語(yǔ)電影大量不假思索的跨文化引用已經(jīng)造成了一種征引過(guò)剩和征引變形。這些華語(yǔ)商業(yè)片以碎片的形式出現(xiàn)在《殺死比爾》這樣的跨國(guó)制作中，進(jìn)入全球消費(fèi)市場(chǎng)。塔倫蒂諾巧妙專業(yè)地將這些碎片縫合在一起，形成一幅動(dòng)態(tài)的中國(guó)風(fēng)拼貼畫，而時(shí)代、歷史和文化在質(zhì)上的不同卻在拼接的過(guò)程中被忽略。呈現(xiàn)在我們面前的影片是沒(méi)有經(jīng)過(guò)恰當(dāng)?shù)漠愘|(zhì)文化符碼轉(zhuǎn)換的文化流動(dòng)和交流的結(jié)果，是資本主義“跨國(guó)界想象”帶來(lái)的“全球/本土協(xié)同”［13］的結(jié)果，這種為了給影片增添東方風(fēng)情的跨文化強(qiáng)行征引幾乎沒(méi)有任何文化的理解和歷史的根基。將其置于整個(gè)全球電影經(jīng)濟(jì)中來(lái)觀察，塔倫蒂諾正是憑借一手營(yíng)造出的所謂東方風(fēng)情和惡搞美學(xué)將《殺死比爾》推銷至全球各地，而這種風(fēng)情的營(yíng)造方法并不新鮮，恰恰就是興起于20世紀(jì)20年代的剝削電影的各種常用技巧。

《殺死比爾》這一紅遍全球的后現(xiàn)代作品是昆汀·塔倫蒂諾鬼馬行空的導(dǎo)演風(fēng)格的一次展示，在制作過(guò)程中，他可以說(shuō)是不加節(jié)制地挪用、拼貼了大量包括香港華語(yǔ)電影在內(nèi)的世界各國(guó)電影中的影像元素。他在影片中對(duì)于華語(yǔ)電影的再創(chuàng)造是過(guò)度的、夸張的，且?guī)в泻苤氐膭兿餍浴５@也顯示出好萊塢的跨國(guó)制作強(qiáng)大的文化再包裝和文化商品化的能力。作為中國(guó)觀眾，雖然能欣喜地看到世界一流導(dǎo)演不遺余力地征引華語(yǔ)電影、展現(xiàn)東方風(fēng)情，但其中的膚淺性、剝削性和不恰當(dāng)性需要引起國(guó)內(nèi)觀眾的進(jìn)一步思考。而國(guó)內(nèi)電影從業(yè)者在學(xué)習(xí)西方杰出導(dǎo)演的同時(shí)，也應(yīng)謹(jǐn)慎使用征引和惡搞，充分意識(shí)到電影這一大眾媒介所內(nèi)含的道德傾向所折射出的巨大社會(huì)和文化力量。更為重要的是，面對(duì)“美國(guó)商業(yè)文化機(jī)器的吞噬性”［14］，我們必須思考自己在向國(guó)外推介中華文化時(shí)，應(yīng)該如何實(shí)現(xiàn)深度的整體性傳播，以規(guī)避西方導(dǎo)演對(duì)華語(yǔ)電影碎片化的淺層理解和組裝型征引。

［1］［2］［3］Eric Schaefer．“Bold!Daring!Shocking!True!”A History of Exploitation Films，1919–1959［M］．Durham:Duke University Press，1999:3 －4，5，4．

［4］Jeffrey Sconce．“Trashing the Academy:Taste，Excess and an E-merging Politics of Cinematic Style，”［M］．Screen 36，no．4 ，Winter，1995:372．

［5］Paul Watson．“There’s No Accounting for Taste:Exploitation Cinema and the Limits of Film Theory，”in Trash Aesthetics:Popular Culture and Its Audience，eds．Deborah Cartmell，I．Q．Hunter，Heidi Kaye，and Imelda Whelehan［M］．London:Pluto Press，1997:80．

［6］［12］Susan Sontag．“Notes on‘Camp，’”in Camp:Queer Aesthetics and the Performing Subject，ed．Fabio Cleto［M］．Edinburgh:Edinburgh University Press，1999:61，56．

［7］司麗娜．談?dòng)捌稓⑺辣葼枴分械臇|方文化［J］．文教資料，2008(28):235．

［8］［11］ Tomohiro Machiyama．“Quentin Tarantino Reveals Almost Everything That Inspired Kill Bill，”in Quentin Tarantino:The Film Geek Files［M］．ed．Paul A．WoodsLondon:Plexus，2005:174，178．

［9］［10］Fred Topel．“Tarantino Talks Kill Bill Vol．2，”in Quentin Tarantino:The Film Geek Files［M］．ed．Paul A．Woods，London:Plexus，2005:183 –4，183．

［13］Rob Wilson and Wimal Dissanayake．“Introduction:Tracking the Global/Local，” in Global/Local:Cultural Production and the Transnational Imaginary［M］．eds．Rob Wilson and Wimal Dissanayake．Durham:Duke University Press，1996:2．

［14］娜斯．解構(gòu)昆?。跩］．書城，2004(5):69．