張璇

（南陽醫(yī)學高等專科學校）

淺談中國古典悲劇傳統(tǒng)與現代悲劇理念

張璇

（南陽醫(yī)學高等專科學校）

中西方戲劇發(fā)展，因扎根土壤和生長環(huán)境差異，形成了各自獨特的悲劇精神、美學價值和藝術個性，中國悲劇也因此呈現出與西方悲劇不同的精神風貌。本文試對中國古典悲劇傳統(tǒng)與現代悲劇理念做簡單梳理。

悲劇 古典 現代

一個民族的文化和文學，由于其植根土壤和生長環(huán)境的差異，會形成獨特的悲劇精神、美學價值和藝術個性?！爸袊膶W和西方文學是分屬兩個不同文化體系的文學，它們具有不同的根源，不同的發(fā)展過程，不同的特性?！盵1]中西方人們由于各自歷史文化實踐活動的差異，必然導致審美文化心理和文學藝術實踐活動的不同，中國悲劇也因此呈現出與西方悲劇不同的精神風貌。

一、中和之美：古典悲劇精神的特立獨行

在中國古典文學文論中，雖然沒有繁榮的悲劇歷史和悲劇論著，但是以哀怨、憂患為特征的人類悲劇意識仍然與中華民族的文化心理相適應，并且貫穿于整個中國古代文學藝術發(fā)展之中。中國古典文學藝術中的悲劇意識，最早主要表現在詩歌領域，孔子“詩可以怨”的思想開創(chuàng)了以怨為內涵的悲劇理論。中國古典文學中的悲劇意識在元明清的悲劇性戲曲創(chuàng)作中得到集中體現。南戲開我國悲劇性戲曲創(chuàng)作之先，元代是我國悲劇創(chuàng)作的黃金時代：關漢卿的《竇娥冤》、紀君祥的《趙氏孤兒》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》都是這一時期的杰出作品。隨著資本主義在中國的萌芽，明代文藝思潮中出現情與理的沖突，重視人的真實情感和個性解放的哲學思想對明代的文學創(chuàng)作產生直接影響。湯顯祖的《牡丹亭》和孟稱舜的《嬌紅記》通過對主人公愛情悲劇的展現揭示了社會現實的不合理，體現出的悲劇意識具有深厚的歷史內涵和現實基礎。明代進步思潮在清代得到繼承和發(fā)展，反對專制統(tǒng)治的民本思想對當時的文學創(chuàng)作具有積極影響。洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》以愛情故事為基本線索，但其中沉浸著家國興亡的悲痛感傷，在悲劇藝術美學特質的表現上堪稱古典悲劇的典范。作家通過對世事興衰的巨大社會內容的展示獲得真正的悲劇價值和意義，悲劇內涵由此豐富起來。

“中國古典悲劇的樣態(tài)是中國傳統(tǒng)文化和社會歷史的凝結”，[2]中華民族的悲劇精神和人生態(tài)度在戲劇創(chuàng)作中得到充分表現，使悲劇性作品具有美學特殊性。中國古典悲劇沖突多以倫理的善與惡的方式構成，沖突的尖銳性不明顯，沖突雙方力量對比懸殊，往往形成以強凌弱、以惡欺善的局面，如《竇娥冤》中張驢兒父子與竇娥、蔡婆的沖突。在矛盾沖突中悲劇人物難以迸發(fā)超常激情和抗爭行為，悲劇人物往往又是弱小人物，容易引起人們的憐憫與同情，所以悲劇情緒多是傷痛、悲哀之情。善惡沖突中悲劇主人公多為被動承受沖突，因此主人公往往由于外部環(huán)境的壓迫陷入艱難境地，表現出無從選擇的悲哀。悲劇作品更多表現和宣揚處于人生逆境與苦難中的倫理行為，而且這種行為往往表現為為他人而陷入苦難之中，所以我國的古典悲劇作品更多是英雄性的悲劇，悲劇性不強烈。根據高潮決定性質的理論，我國古典悲劇雖然沒有以截然的悲或喜的狀態(tài)呈現，但是高潮部分和沖突類型決定了其悲劇形態(tài)。

我國古典戲劇多追求大團圓結局，呈現出“先離后合”、“始窮終達”的面貌，往往以此淡化悲劇性，削弱人物的悲劇精神。有的即使情節(jié)本身不能導致團圓，也要以虛幻方式或心理補償抵消悲劇氣氛，例如《漢宮秋》以斬毛延壽結尾、《嬌紅記》以羽化成仙結尾等。因為大團圓結局容易削弱悲劇思想性，所以一直招來許多研究者的批評，但是大團圓模式有著深厚的社會文化背景。中國古典悲劇采用大團圓結局顯然繼承了儒家的中和思想，團圓之趣從傳統(tǒng)角度看是一種中和的美學理想或美學追求的體現。由于樂感文化的民族心理結構,觀眾在審美趣味上也傾向于樂觀基調，劇作家在創(chuàng)作悲劇時必然考慮觀眾的審美指向，潛在規(guī)定了劇作的情感取向。大團圓結局既是中國文化的衍生物，又是中國文化的表征。中國古典悲劇講究悲喜相乘，強調悲怒哀樂多種情感在悲劇藝術中的綜合運用，與西方古典悲劇一悲到底的風格不同，《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《嬌紅記》等作品都不同程度地滲透著喜劇因素，既充滿悲苦情調，又交織風趣色彩，在審美上起著對比調劑的作用，構成了中國古典悲劇性戲曲鮮明的民族特征。另外，中國悲劇人物的毀滅與犧牲不像西方傳統(tǒng)悲劇一樣著力塑造人物的生存意義和自我人格，而在于完成理性地認同某種道德意義。例如《趙氏孤兒》中，公孫杵臼與程嬰為挽救忠臣之后，不惜犧牲自身性命與親生骨肉，他們在此實際是認同“忠”與“義”的道德觀念，成為它們的化身或代表。這就決定了悲劇人物只是為達成某種高尚信念或認同某種道德模式而忍受痛苦甚至毀滅，道德評判意識強化了戲劇的教化功能。上述特點決定了中國悲劇作品少有驚心動魄的激越之情，它以哀而不傷、纏綿悱惻的平靜中和之美浸染著欣賞者的心理情緒。

二、高峰建構：現代悲劇觀念的噴薄而出

鴉片戰(zhàn)爭以后，中國社會一直洋溢著顛覆已有秩序和思想的沖動，時代主題促成了悲劇精神在整個現代文學層面的廣泛接受。經歷五四時期的思想啟蒙和個性解放運動，西方文學、哲學思想論著的大量譯介，以及許多文化學人對西方文化思想的宣傳倡導，現代文學與世界文學進行了融合，許多西方文藝思想包括悲劇觀念及創(chuàng)作方法都對現代作家產生了重要影響。中國近現代悲劇理論深受西方悲劇理論影響，它是在對異域文化的多次選擇過程中發(fā)展而來的。在西方美學思潮沖擊下，王國維、魯迅、朱光潛、曹禺等人將目光轉向西方悲劇理論，并做出了自己的美學抉擇。他們對悲劇的理論闡釋和創(chuàng)作實踐逐漸彰顯出它的本質特征和美學價值，充實提升了中國現代悲劇觀念的理論內涵和精神品格。通過他們有關悲劇的論述，可以梳理出中國近現代悲劇觀念流變發(fā)展的基本脈絡。

王國維在1904年發(fā)表的《紅樓夢評論》中，主要依據叔本華的學說闡述了自己的悲劇觀念。他接受了叔本華悲劇理論的影響，否定了中國古典悲劇的中和主義的大團圓模式，從人本身、人的意志、欲望尋求悲劇的根源，認為悲劇精神在于拒絕生活欲望而走向解脫。王國維的理論顯示了悲劇觀念由古典形態(tài)向近代形態(tài)的變換，表現出自覺而清醒的悲劇意識，但是他沒有在生活之中看到造成悲劇的真正原因，沒有找到改變悲劇的現實力量。魯迅青年時代就倡導悲劇，他認為悲劇要致力于描寫人生的痛苦與不幸，引導人們思索產生悲劇的社會原因。他提出悲劇應當表現社會底層的弱者、平凡的小人物，強調通過悲劇揭示人生的價值與意義，激發(fā)人們奮斗抗爭的悲壯精神。悲劇要力圖做到 “將人生的有價值的東西毀滅給人看”，[3]刻畫沉默的國民靈魂，寫出有價值的精神的悲劇，從而達到改造國民性、變革現實的目的。魯迅的悲劇觀念觸及了悲劇的核心要素，悲劇美的深刻根源在于精神的有價值的毀滅，但是魯迅的悲劇觀沒有上升到美學范疇的高度，具有一定的局限性。朱光潛在20世紀30年代出版的《悲劇心理學》中對悲劇進行了卓有成效的探索。他從西方傳統(tǒng)悲劇理論出發(fā)，認為崇高是悲劇的主要美學特征，“對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對待痛苦的方式。沒有對災難的反抗，也就沒有悲劇”，[4]206“悲劇總是有對苦難的反抗……悲劇人物可以是一個壞人，但他身上總要有一點英雄的宏偉氣質”。[5]152-153朱光潛在繼承西方悲劇理論的基礎上提出自己的觀點，對中國現代悲劇理論是一種補充，但他對于西方悲劇美學仍然處于移植和運用的接受層面。

真正把悲劇觀念運用到悲劇創(chuàng)作中的是曹禺。曹禺戲劇豐富深刻的精神內涵寄寓在成熟的劇本文學之中，他在自我體驗的基礎上創(chuàng)作了《雷雨》、《原野》等真正意義上的悲劇，不僅構成了中國現代悲劇發(fā)展的高峰，也標志著中國現代悲劇觀念的生成。對現實生活的深切體驗和敏感憂郁的性格，使曹禺在關注中國社會和中國人的現實生活的同時，追尋人的生存和生命意義等問題。曹禺學習借鑒了西方戲劇的現代主義，又將其民族化，使之適于表現中國的生活與精神，引導人們探索悲劇形成的社會根源。進入20世紀40年代，現實主義悲劇逐漸成為作家創(chuàng)作的普遍美學追求，郭沫若結合自己的戲劇創(chuàng)作實踐，對悲劇理論有了新的發(fā)展。郭沫若的悲劇創(chuàng)作是悲劇觀念在中國現實主義發(fā)展上成功的典范，他的歷史悲劇緊扣時代脈搏，揭示形成悲劇性格的社會、歷史原因，是中國現代悲劇發(fā)展的高峰。就悲劇風格而言,曹禺于精神悲劇中蘊含沉郁的美，旨在揭示人物復雜的內在靈魂；郭沫若于英雄悲劇中突顯崇高的美，悲劇大都以主人公的死亡為結局，卻在人們心中激蕩起悲壯的情懷。曹禺與郭沫若是建構中國現代悲劇的兩座高峰，二者比較，郭沫若悲劇靠向了古典的英雄悲劇方向，曹禺悲劇則具有濃郁的現代悲劇氣質，他們的悲劇理論并不相同，塑造的悲劇人物各具風采，但對后來的悲劇發(fā)展產生了深遠的影響。

[1]陳惇.論可比性——比較文學的一個重要理論問題[A]//跨越與會通——比較文學外國文學論文選[M].南昌:江西教育出版社,2002:42.

[2]王宏維.命定與抗爭——中國古典悲劇及悲劇精神[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,1996:1.

[3]魯迅.墳·再論雷峰塔的倒掉[A]//魯迅全集(第1卷)[C].北京:人民文學出版社,1981:192.

[4]朱光潛.悲劇心理學[M].張隆溪,譯.北京:人民文學出版社, 1983.