商周人獸母題青銅器的文化功能試析

劉遠(yuǎn)富 王悅婧

（遼寧大學(xué)歷史學(xué)院）

人獸母題這類(lèi)圖像中人的形象通常與虎同時(shí)出現(xiàn)，早期以張光直為代表的不少學(xué)者稱(chēng)為“虎食人”母題，后來(lái)關(guān)于人與虎的關(guān)系出現(xiàn)了很多爭(zhēng)論，很多學(xué)者就采用了一個(gè)比較中性的稱(chēng)呼，即“人獸母題”。它主要包含了以下兩種形態(tài)：人與獸兩者還沒(méi)有成為一種共同體，主要是表現(xiàn)為某種關(guān)系的稱(chēng)為人與獸的組合；而兩者明顯呈現(xiàn)為一體，是一種半人半獸的形態(tài)，則稱(chēng)為人與獸的混合。

一、人獸母題分析

人獸母題的青銅器文化因素很復(fù)雜，除了不同地域、族屬本身所具有的文化因素的差異外，各地域內(nèi)自身的文化因素也是多樣的，有本地獨(dú)特的因素，也有來(lái)自各方因素的影響，而對(duì)這些外來(lái)因素有吸收也有改造。具體的類(lèi)型學(xué)研究可參見(jiàn)施勁松《論帶虎食人母題的商周青銅器》和高西省《論西周時(shí)期人獸母題青銅器》。本文并沒(méi)有采用施文對(duì)人獸母題文化意義方面闡釋的結(jié)論（即“虎食人”），主要是采納了關(guān)于圖像的時(shí)代、地域方面的分析以及關(guān)于源流、傳播路徑等方面的結(jié)論。而到了西周時(shí)期人獸母題紋樣的青銅器發(fā)生了轉(zhuǎn)變，即“已由完全宗教含義轉(zhuǎn)變?yōu)閱我坏能婈?duì)威猛的象征，是炫耀戰(zhàn)功的一種形式”。[1]關(guān)于這一轉(zhuǎn)變的研究，高西省的研究比較有說(shuō)服力。總之，對(duì)這一圖像模式雖然討論很多，對(duì)一些基本問(wèn)題的研究也較充分，但是對(duì)其意義闡釋分歧較多，已有不下十種觀點(diǎn)，它們都有一定的道理，但目前還難以取得共識(shí)，虎和人分別象征什么？?jī)烧咧g的關(guān)系又是什么？它所具有的宗教、巫術(shù)的神圣性又是怎樣體現(xiàn)的？這些都有待進(jìn)一步論證。

從地域上著手，這批青銅器分為南方和北方，再考慮時(shí)代早晚和所飾器類(lèi)，可以發(fā)現(xiàn)南方出土的人獸母題的銅器普遍早于并有別于中原出土的同類(lèi)器物，說(shuō)明這一母題的青銅器應(yīng)起源于南方。南方青銅器自身存在著一個(gè)系列，它們有自身的特點(diǎn)和相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展序列。在南方出土的人獸母題的青銅器中，阜南尊時(shí)代最早，湖南和四川出土的卣和尊則稍晚。因此在南方青銅器系列內(nèi)部可能還存在著由東向西的影響。人獸母題在中原亦呈自東向西流傳的趨勢(shì)，這同樣十分明顯。[2]人獸母題除在中原青銅器上出現(xiàn)外，在中原出土的石器、玉器等上亦有較多發(fā)現(xiàn)。也可進(jìn)一步推論：在南方青銅文化中，源于中原的青銅器器形同南方具有特定含義的人獸母題結(jié)合在一起，具有特定的文化含義。人獸母題雖然很快傳到了中原地區(qū)，但卻被移植到了兵器和車(chē)器上，并且不再突出。這從西周時(shí)期出土的大批兵器和車(chē)馬器上可以得到證實(shí)。這一原因可能是因?yàn)椋涸谥性貐^(qū)的商周文化中，禮制及相應(yīng)的思想在人們的精神生活中占統(tǒng)治地位，這種更為強(qiáng)大的文化對(duì)來(lái)自周邊地區(qū)的文化的接受只是表面上的，而對(duì)其精神核心則加以排斥。因此人獸母題一般不出現(xiàn)在莊嚴(yán)凝重的中原青銅禮器上，而只被作為一般的裝飾紋樣用于兵器和車(chē)器等實(shí)用器上。這批材料集中出土于今陜甘地區(qū)，人物形象發(fā)生了根本的變化，族屬已不同于以往，從發(fā)式和裝束上都可以看出這些人物形象是屬于不同的民族。殷周秦漢時(shí)期活動(dòng)在甘青地區(qū)的羌族發(fā)式是披發(fā)的，不同于周族，這種特定發(fā)式的展現(xiàn)，可以看做分析作為其載體的青銅器的社會(huì)功能的一個(gè)突破口。

本文暫不糾纏于人獸母題的意義闡釋?zhuān)钦J(rèn)為要理解人虎母題這一圖像，首先要搞清楚的一個(gè)問(wèn)題是：人與動(dòng)物的關(guān)系中誰(shuí)為主導(dǎo)？張光直先生表示，“神人獸面”也是“巫蹻”的形象，“有的人形在上面或占籠罩性的地位，有的在下面或處于附庸的地位”，因?yàn)椤叭诵涡蜗蟪Ｚ吅?jiǎn)化”，也就是可以理解為“人”形為“動(dòng)物伙伴”，人通常是一種附庸地位。[3]也有學(xué)者的觀點(diǎn)正好相反:神人是主導(dǎo)的，五官、四肢、冠發(fā)、乳房、陰部俱全，君臨著圣俗二重世界。[4]上古藝術(shù)里“人”的造型并不突出，動(dòng)物形象十分活躍，然而“以已知推未知”，中國(guó)文化始終以人為本位、以人為重心，是務(wù)實(shí)而趨善的，那么倒退回去，在上古時(shí)期必然有這一傳統(tǒng)的源頭，畢竟這一貫穿始終的思想不會(huì)是憑空產(chǎn)生的。其實(shí)不論是何種活動(dòng)，必然最終目的都是為了人自身的發(fā)展，而 “神秘動(dòng)物”，是“人”讓它們來(lái)保護(hù)人，戒警人，感化人的。本文認(rèn)為中國(guó)上古藝術(shù)中人與動(dòng)物伴出的形象，都基本上以人為基準(zhǔn)、為主導(dǎo)、為“背景”。

半人半獸的圖像也存在一個(gè)以誰(shuí)為主的問(wèn)題，本文認(rèn)為這一圖像其實(shí)還是蘊(yùn)含以人為主、人獸結(jié)合的觀念。因?yàn)榘肴税氆F多是人首獸身，人是人獸合體的主腦、靈魂。雖然不可否認(rèn)良渚玉器“神徽”以及商周青銅器的神人獸面紋反是簡(jiǎn)化了人而只剩下獸，但這并不意味著簡(jiǎn)化了的部分就是不重要的部分，它可以有很多種情況，可能是因?yàn)闃?gòu)圖的需要，也可能是因?yàn)橐谔囟ㄖ黝}下突出保留的那一部分。這又不得不提到自我認(rèn)知的問(wèn)題。最原始的可能是沒(méi)有自我認(rèn)知的，人不是最重要的，為了獲得豐收，會(huì)崇拜很多東西，這是萬(wàn)物有靈思想的影響。故早期的圖騰崇拜認(rèn)定動(dòng)物、植物甚至無(wú)生物都與人類(lèi)有神秘的血緣關(guān)系，或者將其奉為祖先和神。原始思維會(huì)認(rèn)為如果能夠與動(dòng)物建立血緣關(guān)系，或者尊奉某種動(dòng)物為氏族的祖先，這種動(dòng)物不僅不會(huì)傷害人類(lèi)，甚至還會(huì)保護(hù)人類(lèi)，滿(mǎn)足人類(lèi)生存和發(fā)展的基本需求。同時(shí)，原始人類(lèi)還認(rèn)為，與何種動(dòng)物締結(jié)親屬關(guān)系，該動(dòng)物就會(huì)把自己非凡能力傳到人身上，使得人類(lèi)具有如同該種動(dòng)物一樣的能力和體魄。[5]但是慢慢地人開(kāi)始覺(jué)醒，有了自我意識(shí)，人不但能與神圣動(dòng)物并存，甚至處于高于動(dòng)物的地位，人按自己形象創(chuàng)造神，以人為主、人獸結(jié)合正是這種復(fù)雜心理的產(chǎn)物，而對(duì)半人半獸神的崇拜就包含人對(duì)自身崇拜的萌芽。也有學(xué)者總結(jié)道：中國(guó)古代藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段：物質(zhì)性實(shí)用目的藝術(shù)、精神性實(shí)用目的藝術(shù)和審美性實(shí)用目的藝術(shù)。[6]遠(yuǎn)古時(shí)期是“物質(zhì)性實(shí)用目的藝術(shù)”，而中國(guó)夏商周時(shí)期的藝術(shù)總體上屬于“精神性實(shí)用目的藝術(shù)”，它下啟后來(lái)的“審美性非實(shí)用目的藝術(shù)”，是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展歷程中必然經(jīng)歷的一個(gè)特殊階段。照這種階段性的劃分，早期的藝術(shù)形式最終都是導(dǎo)向了實(shí)用性。

二、文化表象與文化功能

帶有人獸母題的青銅器分布時(shí)代不同、范圍廣泛，差異也很大。在不同時(shí)期，它集中出現(xiàn)的地域是不同的，而不同地域出現(xiàn)的早晚又是不同的。作為一種文化現(xiàn)象，從文化模仿與文化表象方面進(jìn)行分析，探討其起源地及傳播路徑是很有必要的。

學(xué)者施勁松提出了一種觀點(diǎn)，認(rèn)為人獸母題的銅器應(yīng)是起源于南方，在南方青銅器系列內(nèi)部可能還存在著由東向西的影響。人獸母題雖然很快傳到了中原地區(qū)，但卻被移植到了兵器和車(chē)器上，并且不再突出。在中原亦呈自東向西流傳的趨勢(shì)。[7]文章有比較充足的論據(jù)，是立足于這批青銅器的時(shí)代早晚、出土地點(diǎn)等情況做的細(xì)致分析。本文并非不贊同這一研究結(jié)論，只是當(dāng)研究范圍由人獸母題擴(kuò)大到人的形象時(shí)，情況會(huì)變得復(fù)雜。而艾蘭的假設(shè)更具有包容性和啟發(fā)性，她提出文化表象與文化模仿的概念。[8]276-281本文很贊同的一點(diǎn)是不能擴(kuò)大商周中原王朝的政治影響力，很多事實(shí)或許只是對(duì)于強(qiáng)勢(shì)文化的一種模仿。具體來(lái)說(shuō)就是不能從安徽、廣西或廣東都發(fā)現(xiàn)商代風(fēng)格的禮器這一事實(shí)認(rèn)為商的政治已擴(kuò)展到如此廣大的范圍，他們可能只是認(rèn)為通過(guò)模仿強(qiáng)勢(shì)文化的樣式，在某種程度上得以分享它的財(cái)富、強(qiáng)大和威望，并不存在一種政治上的影響力，兩者或許是完全不同的文化系統(tǒng)。而這一紋飾母題的傳播體現(xiàn)的是伴隨財(cái)富和政治力量而來(lái)的文化霸權(quán)地位，這是不同于政治霸權(quán)地位的。艾蘭也假設(shè)：在古代如同與現(xiàn)代一樣，文化表象有著由強(qiáng)勢(shì)一方到弱勢(shì)一方傳遞的傾向，此種途徑遠(yuǎn)多于其他途徑。而且，雖然主導(dǎo)性文化樣式容易出現(xiàn)變異，但此等變異被“傳染”文化的已知基本準(zhǔn)則的企圖所限制。這就是雖然具有顯著的同一套禮儀，但或許還是擁有者不同的信仰。不同地域、器物的同一紋飾母題恐怕不能一概而論，因?yàn)楹苡锌赡芩麄兪潜磉_(dá)了不同的信仰，但卻是同一種形式。

不論何種藝術(shù)，它的形式都是不斷變幻的，但它之所以能作為一種特定的藝術(shù)形式，必然有一些關(guān)鍵的部分是不變的，這就是保持其性質(zhì)的文化內(nèi)質(zhì)。商周青銅藝術(shù)有許多特點(diǎn)與其他所謂原始藝術(shù)相通，因而為了給詮釋提供框架，所以有必要對(duì)中國(guó)早期藝術(shù)的總體特征有一定的了解，也要涉及神話(huà)及神話(huà)思維的性質(zhì)。原始藝術(shù)突破了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的界限，把不同動(dòng)物部分組合在一起。這種藝術(shù)由于是屬于象征語(yǔ)言概念，所以能夠以圖像來(lái)詮釋?zhuān)斫馑年P(guān)鍵在于宗教信仰的結(jié)構(gòu)方面和原始思維。就如艾蘭所說(shuō)，這種紋飾只暗示那些也見(jiàn)于神話(huà)的主題，并不加以描繪。[8]230盡管對(duì)青銅器的紋飾不能詳細(xì)理解，但是其關(guān)鍵還是可以把握的，即它們暗示了作為商代宗教中心焦點(diǎn)的通向死亡的途徑、食和祀典，青銅器正是這種宗教所用的器皿和兵器。它們是一種文化共性與輻射的反映。

三、結(jié)語(yǔ)

人獸母題青銅器雖然存在著地域風(fēng)格且偶有地域性圖案，而器皿的形制和紋飾無(wú)論發(fā)現(xiàn)于哪里都顯著地一致。使用這些器皿的人也許并不分享商族的信仰。而且，他們也許并非以完全同樣的方法理解祖先祭祀之事。三代時(shí)期中國(guó)青銅傳統(tǒng)呈現(xiàn)一種多樣性。三星堆[9]的器物完全不同于其他地方的器物，它體現(xiàn)著自己的地方信仰系統(tǒng)，但也有著饕餮紋樣的傳統(tǒng)形制。江西新干大洋洲[10]也是一個(gè)例子，此地發(fā)現(xiàn)的器物不見(jiàn)于其他地區(qū)，而紋飾圖案與中原器皿屬于同樣的藝術(shù)表現(xiàn)。在這些區(qū)域，中原的文化形式影響不大，且較易受到地方觀念的挑戰(zhàn)。然而，中原創(chuàng)立的禮儀形式和紋樣的勢(shì)不可擋的主導(dǎo)性可以被看做共同的精英文化的霸主?！耙粋€(gè)用來(lái)理解超出其本土邊界的二里頭的重要性的選擇性范式——文化霸權(quán)”，公元前二世紀(jì)前半葉最初結(jié)晶于二里頭的精英文化，在商朝末期之前開(kāi)始主宰了中國(guó)大陸。這種文化的孕育成熟與以祭祀祖先為核心的特定的一套宗教活動(dòng)密切相關(guān)。該文化構(gòu)成的關(guān)鍵是青銅與禮儀的關(guān)聯(lián)。從考古上講，商朝的主要文化標(biāo)志在于有著共同的紋飾圖案和禮儀形式的青銅器皿與禮儀兵器。[8]299我們不能高估中原王朝的文化影響力，人獸母題青銅器的文化現(xiàn)象可能僅僅是一種表象的模仿，而非繼承了其內(nèi)涵意義?？傊瑖L試性的換角度文化功能分析能夠提供新的途徑與思考，有利于我們更客觀地理解商周文化。

[1]高西省.論西周時(shí)期人獸母題青銅器[J].中原文物,2002(1):47.

[2]施勁松.論帶虎食人母題的商周青銅器[J].考古,1998(3):58.

[3]張光直.中國(guó)青銅時(shí)代[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,1983:333.

[4]蕭兵.中國(guó)上古文物中人與動(dòng)物的關(guān)系——評(píng)張光直教授“動(dòng)物伙伴”之泛薩滿(mǎn)理論[J].社會(huì)科學(xué),2006(1):172.

[5]殷曉蕾.圖騰崇拜與原始巖畫(huà)中的生命意識(shí)[J].廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2004(4):27.

[6]李心峰.中國(guó)三代藝術(shù)的意義[J].文藝研究,2001(4):48-54.

[7]施勁松.論帶虎食人母題的商周青銅器[J].考古,1998(3):56.

[8](美)艾蘭.早期中國(guó)歷史、思想與文化[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2011:276-281.

[9]四川省文物考古研究所.三星堆祭祀坑[M].北京:文物出版社,1999.

[10]江西省文物考古研究所,江西省博物館,新干縣博物館.新干商代大墓[M].北京:文物出版社,1997:96.