劉文良

摘要：在建構(gòu)“中國夢”的偉大實(shí)踐中，電影藝術(shù)承擔(dān)著非常重要的使命。生存與發(fā)展是當(dāng)前中國電影最緊迫的事情，拓展生存空間，擺脫發(fā)展困境，中國電影需要多方面尋求超越之路。電影藝術(shù)要積極感應(yīng)社會熱點(diǎn)，善于“接地氣”，反映老百姓的生活情狀和現(xiàn)實(shí)吁求；要以弘揚(yáng)積極向上的民族意識和民族精神為導(dǎo)向，融入時(shí)代新元素，展現(xiàn)民族形象；要尊重個(gè)性差異，回歸人性原點(diǎn)，塑造立體而豐滿的人物，催化觀眾激情；要注重利用先進(jìn)的信息工具和手段，升級營銷策略。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；創(chuàng)新發(fā)展；中國夢

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2014）11-0163-04

2012年，習(xí)近平總書記提出“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的“中國夢”，這已經(jīng)成為中國發(fā)展極其重要的指導(dǎo)思想和執(zhí)政理念。中宣部、教育部、團(tuán)中央2013年4月在京召開深化“中國夢”宣傳教育座談會，劉云山指出：“深化中國夢的宣傳教育，要同中國特色社會主義宣傳教育結(jié)合起來，同社會主義核心價(jià)值體系建設(shè)結(jié)合起來，同做好當(dāng)前各項(xiàng)工作結(jié)合起來，引導(dǎo)人們堅(jiān)定理想信念、構(gòu)筑精神支柱，積極投身實(shí)現(xiàn)中國夢的生動實(shí)踐。”中國夢不是一個(gè)抽象的空中樓閣，中國夢的建構(gòu)是一個(gè)宏大的系統(tǒng)工程，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會、生態(tài)文明“五位一體”的建設(shè)是中國夢最基本的實(shí)施手段。電影藝術(shù)作為一種文化宣傳與傳播的核心手段，在中國夢的建構(gòu)工程中承擔(dān)著非常重要的使命。任何一部電影，都應(yīng)該是特定時(shí)代、特定民族、特定文化的表征和反映，同時(shí)又反作用于它所產(chǎn)生的時(shí)代、民族和文化。中國電影能不能擔(dān)負(fù)起建構(gòu)中國夢這樣的歷史使命，怎樣才能擔(dān)負(fù)起這樣偉大的歷史使命，已經(jīng)成為當(dāng)前電影藝術(shù)發(fā)展的重大課題。

在夾縫中求生存，在困境中求發(fā)展，這恐怕是對中國電影生存現(xiàn)狀最為形象、最為現(xiàn)實(shí)的描述。從1905年中國的第一部影片《定軍山》到2014年春節(jié)的《爸爸去哪兒》，從鄭正秋、張石川等第一代導(dǎo)演到賈樟柯、王小帥等第六代導(dǎo)演，從第一個(gè)電影演員譚鑫培到今天的群星璀璨，中國電影走過了不平凡的110年。110年，即使平均每年誕生1部經(jīng)典，也該有100部以上的經(jīng)典，即使每100年誕生一部“奧斯卡最佳影片”，我們也應(yīng)該有1部這樣的獲獎(jiǎng)影片。然而，我們總是與這些擦肩而過。這是中國電影事業(yè)發(fā)展的傷痛和遺憾，也是中國電影事業(yè)發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀。夾縫也好，困境也罷，生存與發(fā)展才是中國電影最大最緊迫的事情。拓展生存空間，擺脫發(fā)展困境，中國電影需要多方面尋求超越之路。

一、感應(yīng)生活熱點(diǎn)，擔(dān)當(dāng)社會道義

藝術(shù)來源于生活，如果遠(yuǎn)離生活，藝術(shù)家就很難創(chuàng)作出反映現(xiàn)實(shí)需求、催人奮進(jìn)的好作品。貼近生活，從基層“土壤”中汲取“養(yǎng)分”，我們的藝術(shù)之根才不至于枯竭，藝術(shù)之樹也才能長青。近年來，充斥銀幕、熒屏的雖然也不乏少數(shù)現(xiàn)實(shí)題材的作品，但更多的創(chuàng)作者還是將鏡頭對準(zhǔn)了古代戰(zhàn)場、宮廷、江湖或其他互相雷同的題材。誠然，諸如此類的題材不是不能有，只是不能成為常態(tài)。作為一種特殊的文化形式，電影藝術(shù)對我們的社會生活具有非常重要的影響。除了給我們娛情悅性之外，電影藝術(shù)更有責(zé)任通過描寫和干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活，對當(dāng)代中國的發(fā)展承擔(dān)更多的社會義務(wù)。然而，回顧近十年來的電影作品，過分強(qiáng)調(diào)商業(yè)化、市場化的現(xiàn)象非常突出，票房第一、明星至上、題材山寨之風(fēng)越刮越勁，以媚俗化取代大眾化，以生理快感取代美感，將喜劇低級化為無厘頭的搞笑，一批批粗制濫造的低俗之作應(yīng)運(yùn)而生。這種一味迎合部分人低級趣味的電影亂象，已經(jīng)成為我國電影發(fā)展的頑疾。增強(qiáng)時(shí)代、民族和社會責(zé)任感，是當(dāng)代電影責(zé)無旁貸的歷史使命。這就需要我們更多地將鏡頭聚焦于現(xiàn)實(shí)生活，宣傳國家的大政方針，咀嚼老百姓的酸甜苦辣，批判不良習(xí)氣，弘揚(yáng)勇于擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣懒x。

積極感應(yīng)社會熱點(diǎn)，是優(yōu)秀電影的特性之一。建構(gòu)“中國夢”，更需要我們敏銳地捕捉能夠引領(lǐng)中國人民改革創(chuàng)新、求實(shí)奮進(jìn)的新人新事新氣象，睿智地挖掘、巧妙地弘揚(yáng)其中的正能量。對于主要以電視媒介作為載體的熒屏電影來說，題材的現(xiàn)實(shí)性尤其重要。熒屏電影與影院電影有所不同，它必須契合電視傳播的特點(diǎn)，題材更加注重與百姓之間的親和力。相對于影院來說，電視傳播更加方便快捷，它可以促成一些社會熱點(diǎn)問題以娛樂的方式呈現(xiàn)出來，以其及時(shí)性提升百姓的關(guān)注度，這對于熱點(diǎn)問題的解決以及引領(lǐng)輿論導(dǎo)向都有非常積極的意義。因此，熒屏電影在題材的擇取上更多地傾向于人們最關(guān)心的熱門話題，新聞性突出、時(shí)代感強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)題材成為熒屏電影題材的首選。2002年底開始，“非典”在中國大陸肆虐，各大媒體以及官方、百姓每天都對此給予高度的關(guān)注，2003年6月17日，央視電影頻道率先播出“非典”題材電影《義不容辭》。這部以歌頌抗擊“非典”戰(zhàn)線的職業(yè)道德和奉獻(xiàn)精神為主題的電影，以愛情故事為主線，講述了一個(gè)發(fā)生在特定時(shí)期醫(yī)護(hù)人員和新聞記者之間的動人故事。在“非典”禁令尚未解除這樣一個(gè)非常時(shí)期，電影主人公的擔(dān)當(dāng)與犧牲精神強(qiáng)烈地感染著每一個(gè)熱心的觀眾，傳遞著中華民族勇往直前的正能量。

“觀眾說好才是真的好”，感應(yīng)社會熱點(diǎn)，并不要求電影題材一定要切合國家重大時(shí)事和大政方針，更重要的還是要善于“接地氣”，反映老百姓的生活情狀和現(xiàn)實(shí)吁求?！捌矫駥?dǎo)演”馮小剛特別注重將鏡頭聚焦于都市平民，塑造了一系列平民形象。例如：以姚遠(yuǎn)（《甲方乙方》）為代表的一群窮困潦倒卻保有一顆善良之心的造夢者，老實(shí)厚道又不乏小聰明的出租汽車司機(jī)韓冬（《沒完沒了》），心地過于單純的農(nóng)民工傻根（《天下無賊》），異域漂泊者“北京頑主”劉元（《不見不散》），下崗之后到處覓活兒的臨時(shí)攝影師尤尤（《大腕》），等等，都是馮小剛從生活中敏銳地捕捉到的現(xiàn)實(shí)背影。正是這樣“一竿子扎到老百姓里頭”的題材，讓馮小剛的電影贏得了廣泛的觀眾基礎(chǔ)。

當(dāng)然，感應(yīng)社會熱點(diǎn)能不能取得成功，關(guān)鍵還在于我們是以一種什么樣的心態(tài)來凝練題材。貼近百姓，并不是盲目地迎合百姓；勇接地氣，并不等于可以低俗；呈現(xiàn)生活，但不可以無限放大生活中的假惡丑。健康、朝氣、具有積極的引領(lǐng)作用的題材才是好題材。

二、展現(xiàn)民族形象，彰顯中華氣質(zhì)

電影創(chuàng)作以深厚的民族文化為源泉，展現(xiàn)中華民族特殊而偉大的民族魅力，是弘揚(yáng)中國夢的重要方式。實(shí)際上，注重民族性，正是電影藝術(shù)增強(qiáng)原創(chuàng)性的有效途徑，而原創(chuàng)性正是電影藝術(shù)生命力的根本所在。別林斯基曾經(jīng)說過：“詩人永遠(yuǎn)是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛觀察事物并按下她的印記的。越是天才的詩人，她的作品越普遍，而越普遍的作品就越是民族的、獨(dú)創(chuàng)的?！雹倜褡逍灾跃哂刑貏e的價(jià)值，主要在于它突出了不同民族之間的差異性，讓每一個(gè)民族都具有了其他民族不可替代的基因，也正是這種不可替代性，成為民族內(nèi)部引以為豪的資本，同時(shí)也可能成為外民族心向往之的目標(biāo)。在這樣一個(gè)全球化時(shí)代，民族身份的認(rèn)同與建構(gòu)，必然以其獨(dú)具特色的“氣質(zhì)”為基礎(chǔ)。民族特色是電影藝術(shù)吸引甚至“征服”觀眾的關(guān)鍵性因素。對于本民族觀眾來說，電影中的民族性因素更容易激發(fā)他們的共鳴感；而對于外民族觀眾來說，特定的異域風(fēng)情則可以激發(fā)起他們強(qiáng)烈的好奇心。

無論是第五代導(dǎo)演張藝謀系列影片中所體現(xiàn)的強(qiáng)烈的“國家意識”也好，還是第六代導(dǎo)演賈樟柯系列影片所描繪的“地理中國”也好，其意旨都在于要宣傳中華大家庭的民族形象?！蔼?dú)特的地緣優(yōu)勢和民族樣態(tài)，顯然是中國文化進(jìn)入世界平臺的重要策略。對于民族和區(qū)域文明而言，獨(dú)特的符號體系既是身份表征，也是強(qiáng)大的文化資本?！雹谠诤芏鄷r(shí)候，民族形象具體體現(xiàn)為特定的民族符號，別具一格的亭臺樓榭，古樸神秘的民間傳說，意蘊(yùn)深邃的歷史掌故，各異其趣的民風(fēng)民俗，異彩紛呈的民族服飾，地方特色鮮明的戲曲、民歌，等等，這些積淀著深厚文化意義的符號，作為特定歷史條件和時(shí)代環(huán)境的產(chǎn)物，從不同的角度映射出各個(gè)民族所特有的宗教信仰、倫理觀念、價(jià)值取向以及多彩多姿的文化形態(tài)。電影藝術(shù)展現(xiàn)民族形象，就是要合理地運(yùn)用這樣一些民族符號，激發(fā)觀眾的民族文化想象?！饵S土地》中的求雨、祭天場面，《紅高粱》中的顛轎、酒祭儀式，《霸王別姬》中的京劇表演，都不僅僅只是一種營造氣氛的場景元素，更似乎是一種民族性符號能指優(yōu)勢的呈現(xiàn)，聚合于特定的文化語境中，傳達(dá)出獨(dú)特的韻致和深邃感。正是這樣一些具有“民族氣質(zhì)”的物事滲融于影片的敘事之中，也就使得這些影片具備了別樣的風(fēng)情和特別的感染力，同時(shí)也因?yàn)閭鹘y(tǒng)因子的植入而使電影作品具備了更加深厚的文化底蘊(yùn)，有效地強(qiáng)化了藝術(shù)表現(xiàn)力。

當(dāng)然，突出民族性，并不是簡單地堆疊民族意象，而必須以對我們民族的歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻的文化反思為前提。在展現(xiàn)民族的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，要善于追溯民族文化傳統(tǒng)和民族文化心理，特別是要以弘揚(yáng)積極向上的民族意識和民族精神為導(dǎo)向。電影藝術(shù)，應(yīng)該在正確理解民族文化精髓的前提下，堅(jiān)定本民族先進(jìn)文化的立場，堅(jiān)決反對那種通過夸張性鏡頭專注于暴露民族文化中丑陋、鄙俗、封閉、落后、野蠻等任何民族都可能存在的民族負(fù)面?zhèn)€性因素以迎合觀眾獵奇心理的處理方式。未來的電影藝術(shù)，應(yīng)該更多地以積極的態(tài)度凝練中華民族的生活特色、鄉(xiāng)風(fēng)民俗、審美情趣、語言習(xí)慣，將其作為題材內(nèi)容的表現(xiàn)，熔鑄東方文明中充滿哲理的人性觀照和詩意境界的美學(xué)理念，在此基礎(chǔ)上積極融入時(shí)代新元素，實(shí)現(xiàn)具有民族精神主體性、與時(shí)俱進(jìn)的中國電影建構(gòu)。

三、回歸人性原點(diǎn)，激活共鳴效應(yīng)

人物形象是電影的核心和靈魂，人物形象塑造是否成功直接決定著電影的成敗。我們肯定一部影片，首先是肯定這部影片中魅力獨(dú)具的人物形象。我們之所以愿意回味一部影片，也主要是這部影片的主人公給我們留下了深刻的印象。我們難以忘記，那個(gè)受人傾軋卻又傾軋別人、具有雙重性格的林老板（《林家鋪?zhàn)印罚?，那個(gè)兼具醫(yī)生和病人雙重身份的中年知識分子陸文婷（《人到中年》），那個(gè)溫?zé)?、豐腴、野性、潑辣、果敢的“我奶奶”（《紅高粱》），那個(gè)在逆境中體現(xiàn)近乎愚蠢的執(zhí)著精神的阿甘（《阿甘正傳》）……正是這樣一些獨(dú)具個(gè)性的人物形象，讓我們驚嘆、感動、沉思，從而深深地烙在我們的腦海中。如果缺乏立體而豐滿的人物形象，影片也就喪失了贏得觀眾贊譽(yù)的資本，當(dāng)然更不可能穿越時(shí)空恒久流傳。作為一代大師，導(dǎo)演謝晉最大的成功就在于他所創(chuàng)造的人物形象總是讓人過目難忘、回味悠長?！都t色娘子軍》中的瓊花，《天云山傳奇》中的馮晴嵐，《牧馬人》中的李秀芝，《芙蓉鎮(zhèn)》中的胡玉音……哪一個(gè)都可以成為一個(gè)時(shí)代的音符，可以讓觀眾看到特定年代“可感受的歷史幻象”和“人生的角落”。一個(gè)成功的形象，可以成就一部優(yōu)秀的影片；一個(gè)經(jīng)典的人物，甚至可以成就一個(gè)經(jīng)久不衰的系列。英國作家羅琳筆下的哈利·波特，被連續(xù)拍成了7部電影，創(chuàng)造了80多億美元的票房，演繹了全球電影產(chǎn)業(yè)的奇跡。

綜觀近年來中國的電影藝術(shù)，特別成功的人物形象并不多見，因而也直接導(dǎo)致了精品力作的相對缺乏。中國電影優(yōu)秀人物形象塑造屢屢缺位的主要原因，一是遠(yuǎn)離生活，故作玄虛狀；二是習(xí)慣類型化，模式情結(jié)偏重。有些影片的票房指數(shù)可能不錯(cuò)，但看完電影之后能在較長時(shí)間內(nèi)記住電影主人公的觀眾卻很少，主要問題還是在于，這些凌駕于生活之上的人物形象很抽象，只能依靠一些媚笑搞怪的情節(jié)博取觀眾的一點(diǎn)笑聲。這種瞬時(shí)的娛樂缺少深度，缺乏動人心魄的感染力，形成不了共鳴效應(yīng)，觀眾的目光一旦離開銀幕，影片主人公就很難再輕易地被憶起。高票房的熱門電影與優(yōu)秀影片并不能簡單地畫等號，與能夠讓人長久地記住和回味的經(jīng)典影片更是不能等量齊觀。

“電影產(chǎn)品要看票房，但更重要的是看感動多少人的心房，要讓失戀的、失業(yè)的、失學(xué)的、失所的，看過電影后能激發(fā)對生活的希望與自信。”③成功地塑造人物形象，電影藝術(shù)首先應(yīng)該注重回歸人性。離觀眾越近、越能反映真實(shí)人生、契合觀眾審美情趣的物事就越能激發(fā)觀眾的共鳴，反之亦然?！短﹪濉冯m然以高票房收官，但其人物形象的塑造卻飽受詬病，夸張離奇的言行舉止背后是抽離了民族情趣中應(yīng)有的人物審美立場而導(dǎo)致的虛無和失態(tài)。其實(shí)，電影藝術(shù)所追求的人性光輝和個(gè)性魅力很少會存在于“高大全”的形象中，更多的反而體現(xiàn)于樸素的凡人常事之中。正是這樣一份極力向日常生活靠近的質(zhì)樸，讓觀眾能夠從中體察到自己和身邊人的影子，從而產(chǎn)生一種比較強(qiáng)烈的現(xiàn)場感，自然也就具備了更加突出的親和力，產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的時(shí)代穿透力。實(shí)際上，寫好一個(gè)凡人的難度比寫好一個(gè)壞蛋或者一個(gè)英雄的難度可能要大得多；而擺脫了“神性”或“鬼性”，回歸人性原點(diǎn)之后的人物形象所給予觀眾的震撼力往往也可能要強(qiáng)烈得多。

另外，電影藝術(shù)強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性，對于人物形象塑造來說，也就意味著對“類型化”的慎用。近些年，國產(chǎn)電影的雷同趨向越來越突出，人物形象類型化的特征越來越明顯。比如說，拍攝武俠片，總也離不了個(gè)人英雄主義人物形象的打造；拍攝青春題材電影，人物的傷春憑吊和酸澀情感總會成為主線。類型化的人物形象，顯著地降低了人物的識別感，也必然大大地消磨觀眾的興趣。尊重個(gè)性差異，讓人物形象回歸人性原點(diǎn)，也是電影藝術(shù)規(guī)避人物塑造類型化的重要保障。

四、升級營銷策略，創(chuàng)新宣傳渠道

在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，電影的生存與發(fā)展必然離不開商業(yè)性。好馬配好鞍，好電影輔之以成功的營銷策略，實(shí)現(xiàn)多方共贏才是硬道理。高質(zhì)量的優(yōu)秀之作，不僅僅要求達(dá)到思想性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，同時(shí)也要從商業(yè)性的角度考慮其在市場營銷中的競爭能力。合理的營銷手段，可以讓一部好電影如虎添翼，而蹩腳的營銷則會讓一部優(yōu)秀電影瞬間遜色。除了注重直接的推廣式營銷之外，衍生產(chǎn)品的開發(fā)與電影的推廣也是相輔相成的。日本是動漫強(qiáng)國，但日本每一部動漫作品最終的收益遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是來自于動漫本身。在日本，每播出一部成功的動漫，隨之就會有形形色色與之相關(guān)的衍生產(chǎn)品問世，T恤衫、鑰匙扣、郵票、手機(jī)鏈以及各種小食品等都競相登場，甚至還會開發(fā)出與此相關(guān)的熱門游戲，創(chuàng)造可觀的收益，而所有這些反過來又為動漫作品做了相當(dāng)有效的宣傳。中國傳統(tǒng)文化悠久深厚，大量的“中國元素”為電影衍生產(chǎn)品的開發(fā)更是提供了得天獨(dú)厚的條件，但我們在這方面做得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

隨著新媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，創(chuàng)意變得更為便捷，消費(fèi)的興奮“燃點(diǎn)”也越來越高，這就要求電影的營銷手段要進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新，特別注重利用先進(jìn)的信息工具和手段進(jìn)行新的創(chuàng)意。獲得2006MTV電影獎(jiǎng)最佳電影的美國影片《婚禮傲客》（Wedding Crashers）剛剛推出的時(shí)候，即在相關(guān)的電影網(wǎng)站上提供了很多婚禮劇照，它不只是讓人們欣賞劇照，更主要的是提供技術(shù)幫助人們將自己的照片輕松地貼上去而虛擬“出席”《婚禮傲客》的婚禮現(xiàn)場，數(shù)以百萬計(jì)的人們紛紛參與“設(shè)計(jì)”自己的婚禮劇照，并且不忘將自己改造后的劇照發(fā)給朋友們炫耀一番，大大地秀了一場參與者不計(jì)其數(shù)的免費(fèi)廣告。這一體驗(yàn)式宣傳在當(dāng)時(shí)來說確實(shí)是“創(chuàng)意非凡”，消費(fèi)者也著實(shí)是樂在其中，影片的宣傳效果自不待言。在這樣一個(gè)人人都是金喇叭、人人都可能成為藝術(shù)家的自媒體時(shí)代，我國電影營銷的策略更應(yīng)該體現(xiàn)多元化和時(shí)代感。

當(dāng)然，營銷固然重要，但它只是一種輔助手段，只是一種不可或缺的“催化劑”，一部經(jīng)典電影成功的關(guān)鍵依然是其豐厚的內(nèi)涵。將“中國夢”的點(diǎn)點(diǎn)滴滴熔鑄到我們的民族電影中，以恰當(dāng)?shù)臓I銷方式將實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的使命感潛移默化到全球華人觀眾的內(nèi)心深處，并盡可能地感染那些愿意與中國為友的民族及其民眾，“中國夢”之大業(yè)必將健步推進(jìn)。

注釋

①[蘇]別林斯基：《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社，1958年，第77頁。②朱大可：《走出中國電影的文化瓶頸》，《電影藝術(shù)》2014年第3期。③王興東：《中國電影產(chǎn)業(yè)的四大困境及出路》，《人民政協(xié)報(bào)》2011年3月11日。

責(zé)任編輯：采薇中州學(xué)刊2014年第11期傳統(tǒng)戲曲衰落原因新探2014年11月中 州 學(xué) 刊Nov.，2014

第11期（總第215期）Academic Journal of ZhongzhouNo.11