于海闊

摘要：戲曲作為“民族文化瑰寶”，卻不再光芒四射。題材陳舊、節(jié)奏緩慢、娛樂多元、政治掛帥等只是戲曲衰落的部分原因，其深層原因在于：觀眾審美觀念更趨于貼近生活的真實，與戲曲的寫意性產(chǎn)生了矛盾；重“故事”而輕“歌舞”，使戲曲的優(yōu)勢變?yōu)榱觿荩还I(yè)化、信息化社會的發(fā)展造成戲曲傳播信息和知識的傳統(tǒng)社會功能日漸衰弱；舞臺藝術(shù)和劇場藝術(shù)的巨大改變使戲曲藝術(shù)面臨困難。振興戲曲的工作應(yīng)主要從這四點出發(fā)，緊緊圍繞觀眾需求，有針對性地進(jìn)行。

關(guān)鍵詞：戲曲；虛擬；真實；審美；傳播

中圖分類號：J80文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2014）11-0167-06

戲曲藝術(shù)是中華民族文化的瑰寶，這句耳熟能詳?shù)脑捔顕寺勚駣^和自豪，但失望和疑問也隨之而來。這一“瑰寶”為何不再光芒四射，反而在“全球化”的今天日漸式微？面對西方文化的沖擊和挑戰(zhàn)，戲曲不但缺乏市場競爭力，甚至面臨生存危機(jī)。國家雖有多項保護(hù)政策和措施出臺，卻仍收效甚微。戲曲不僅逐漸退出城市的舞臺，在農(nóng)村的演出市場也呈縮小趨勢?？h級國營劇團(tuán)大部分名存實亡、人心四散，常年不進(jìn)行演出。“全國50歲以下的沒有進(jìn)劇場看過一場戲曲劇目的人約占80%?！雹?/p>

有關(guān)戲曲衰落原因的典型看法有四種：一是題材內(nèi)容與時代脫節(jié)。戲曲主題多為忠孝節(jié)義，人物多為帝王將相、才子佳人、英雄好漢、太監(jiān)宮女，同百姓生活距離較遠(yuǎn)。二是戲曲節(jié)奏太慢。在這個快節(jié)奏的時代，人們心態(tài)容易浮躁，心理、思維和情感節(jié)奏也隨生活節(jié)奏加快，戲曲緩慢的唱腔和舞蹈讓普通觀眾難以產(chǎn)生共鳴。三是現(xiàn)代傳媒技術(shù)的迅速發(fā)展和娛樂多元化使戲曲衰落。改革開放后，西方文化傳入中國，影視和互聯(lián)網(wǎng)逐漸普及，娛樂生活更加豐富，戲曲觀眾被分流。四是“政治掛帥”造成的不良影響?？陀^而言，上述觀點都有合理成分。戲曲的衰落是多種因素合力作用的結(jié)果，要想從根本上挖掘戲曲衰落的深層原因，應(yīng)緊緊圍繞觀眾需求進(jìn)行，方能得出建設(shè)性的結(jié)論。本文擬從審美需求、形式和內(nèi)容、信息和知識傳播以及舞臺、劇場藝術(shù)變化等方面進(jìn)行探討，以期對政策制定及理論研究提供參考。

一、避虛就實：觀眾審美需求變化

“虛中見實的表現(xiàn)方法，是傳統(tǒng)戲曲的特征之一，是‘載歌載舞的藝術(shù)形式的美學(xué)基礎(chǔ)?！雹谶@句話理論上是通的，但應(yīng)注意的是觀眾審美意識在發(fā)展，不會一成不變。楊樺指出：“無庸置疑的是，要求敘事藝術(shù)在形式上最大限度地貼近生活本身，卻是當(dāng)今受眾的審美心理總趨勢?！雹畚覀兘?jīng)常說：中國戲曲的美是寫意的美。倘若只著眼于藝術(shù)形象，“四匹單騎等于千軍萬馬，一個圓場代表走了萬水千山”這兩句藝訣在理論上沒問題，但這種以少寓多的審美效應(yīng)，首先需要觀眾認(rèn)可才行。戲曲的語言和動作都具有寫意性的特征，關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓等皆有固定的格式。除表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面也都有一定的程式。觀眾在欣賞戲曲時需同演員達(dá)成某種默契，運用大量想象配合演員表演，從而實現(xiàn)雙方的順利交流。觀眾的審美觀念是在長期生產(chǎn)生活中逐漸形成的，并會隨社會的發(fā)展發(fā)生改變。

很多人提到戲曲的程式化表演時，自豪之情常溢于言表。戲曲是中華文化瑰寶，這是對的。但時代總是發(fā)展的，近一百年來世界的變化尤為劇烈。人們的審美需求，特別是對“真實性”的追求，也在不斷變化。首先應(yīng)承認(rèn)：在表現(xiàn)生活時，藝術(shù)的真實性總是相對的，很難有絕對的真實；藝術(shù)真實不同于生活真實，不同藝術(shù)種類對真實性也有不同要求。中國戲曲確實有自身獨特的藝術(shù)規(guī)律及藝術(shù)真實性，它的舞臺真實感要通過虛擬化程式表現(xiàn)出來，并借助觀眾的大量想象完成，這是可以肯定的。但不能忽略的是審美主體的變化。當(dāng)今世界提倡文化多元，藝術(shù)欣賞品味表現(xiàn)出多元化特征。寫意是一種藝術(shù)風(fēng)格，寫實也是一種藝術(shù)風(fēng)格。

有人說：“人們不應(yīng)以生活的真實來苛求藝術(shù)的真實，不應(yīng)以話劇的真實來衡量戲曲的真實，不應(yīng)以西方的真實來代替中國的真實?！雹芪覀兓蛟S可以相信：戲曲不以精確、逼肖地再現(xiàn)生活原型為目的，它的美就美在“不似之似”上。但遺憾的是，對現(xiàn)在的大多數(shù)觀眾來說，還是對接近生活真實的藝術(shù)更有親切感。歌德說：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)，即在于通過幻覺，達(dá)到產(chǎn)生一種更高真實的假象。”即使是影視和話劇，也并不等于對生活簡單的模仿，而是將生活進(jìn)行藝術(shù)加工并生動地再現(xiàn)出來。因此，用“不能把逼肖自然作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也不能把對外在現(xiàn)象的單純摹仿作為藝術(shù)的目的”（黑格爾語）作為戲曲優(yōu)于影視、話劇的理由是不恰當(dāng)?shù)摹，F(xiàn)代觀眾的審美觀念趨向于生活的真實，而影視、話劇與這種真實之間的距離顯然更近一些。

戲曲、話劇、電影、電視劇等藝術(shù)形式都是在用不同的方式去反映客觀世界，人們明明知道它們提供的其實都是假象，但影視、話劇同戲曲相比在敘述故事時耗費的心理資源顯然更少，表現(xiàn)生活時也更為直接，人們觀賞時得到的心理暗示往往是“這是真的”。這并未否定戲曲作為藝術(shù)形式的優(yōu)秀性，它的夸大、變形仍是一種美，只不過在追求“貼近生活真實”的觀眾面前顯得不易接受罷了?！八闲写?，有槳無船；陸上騎馬，有鞭無馬”仍是中國戲曲中極富特色的表現(xiàn)形式，“甩發(fā)”“跪步”“翎子功”等虛擬性的動作仍是戲曲藝術(shù)的精華。但我們無法指責(zé)觀眾的“更貼近現(xiàn)實生活”的藝術(shù)追求，更無法要求人們應(yīng)欣賞什么風(fēng)格，不應(yīng)欣賞什么風(fēng)格。寫實的藝術(shù)形式更受歡迎，是因為觀眾的審美取向發(fā)生了變化。

農(nóng)業(yè)社會的生活方式相對簡單，工業(yè)社會的生活方式復(fù)雜多樣。在反映現(xiàn)代生活時，千百年來歷代藝術(shù)家辛苦總結(jié)而成的大量程式語匯往往難有用武之地。人們的交通方式不再限于騎馬、劃船，生活空間變得更大，新生事物讓人目不暇接。開汽車、乘飛機(jī)、乘電梯，打電話、用電腦、踢足球、逛商場，商業(yè)談判、銷售活動、婚禮慶典、公務(wù)旅行，等等，所有這些現(xiàn)代社會的活動怎樣在以虛擬性為主要特征的戲曲藝術(shù)中恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來，確實需要很多智慧才行。合理利用和豐富虛擬性的程式，使其既有規(guī)范性又有靈活性，是一個嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

戲曲的舞臺本來幾乎空無所有，演員往臺中央一站，通過“四功五法”將風(fēng)云日月、山水花木等環(huán)境、時間、條件等展現(xiàn)出來，運用精湛的演技讓觀眾在想象中看到大千世界。舞臺是虛的，演員才有可能充分施展身段，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，從而不受制于實景。因此，有人稱戲曲是貨真價實的演員藝術(shù)。然而，空蕩蕩的舞臺已不符合大多數(shù)現(xiàn)代觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，于是有人主張戲曲向?qū)憣嵖繑n，并在燈光、布景等方面做了很多虛實結(jié)合的嘗試，雖收到一些效果，但也招致不少批評和質(zhì)疑。虛與實的問題值得商榷，怎樣處理好虛實矛盾是關(guān)系到戲曲前途的大問題，應(yīng)引起重視。那么，同戲曲相比，影視藝術(shù)在寫實性上有哪些優(yōu)勢，它是如何征服廣大觀眾的呢？

如果說話劇的語言、動作和場景比戲曲更接近生活真實的話，那么電影和電視劇則把這種追求發(fā)揮到了極致。雖然影視選取的仍是典型人物的典型動作和特征，但因其成功突破了舞臺時空限制，大量運用蒙太奇手法并借助高科技手段，無數(shù)令人難以想象的場景被創(chuàng)造出來，其逼真、自然、酷似生活的程度令人嘆為觀止。講述故事時不但讓人感覺身臨其境，而且更朝精細(xì)化發(fā)展，觀眾更容易產(chǎn)生共鳴。戲曲舞臺上難以表現(xiàn)的細(xì)節(jié)，如人物表情、眼神在這里都被表現(xiàn)得淋漓盡致。導(dǎo)演和攝影師利用復(fù)雜多變的場面和鏡頭調(diào)度，交替使用特寫、近景、中景、全景、遠(yuǎn)景等不同景別，使劇情敘述和人物情感表達(dá)更具表現(xiàn)力和感染力。電影、電視的出現(xiàn)極大滿足了人們的視聽審美需求，引導(dǎo)人們逐漸對“貼近生活真實”的藝術(shù)有了更多追求。

觀眾明知道影視中的故事也是假的，但在觀看的那一瞬間被高度逼真的表現(xiàn)手法征服，產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，即使是看科幻片、恐怖片也能產(chǎn)生身臨其境的感覺。這種藝術(shù)真實顯然不是傳統(tǒng)戲曲的強(qiáng)項，因此追求神似的戲曲藝術(shù)便漸漸失去了往日的魅力。作為舞臺藝術(shù)，戲曲多年來其實一直具有一個優(yōu)勢：觀眾和演員之間保持了距離，夸張的臉譜、獨特的化妝技巧、程式化的語言和動作使戲曲演員能夠揚長避短，某些行當(dāng)甚至可以超越年齡和性別限制，如女演員謝濤在晉劇《范進(jìn)中舉》中扮演54歲的范進(jìn)，在《傅山進(jìn)京》中扮演70多歲的傅山。很難想象，倘若讓70多歲的梅葆玖在電影中出演楊貴妃會有什么效果。戲曲舞臺上的演員扮演角色時追求神似，這種“看不清”曾經(jīng)是戲曲的優(yōu)勢，而現(xiàn)在人們追求的就是看得清楚、看個明白?？梢韵胂?，在這種情況下讓年輕觀眾相信舞臺上那個描紅、勾眼、吊眉、貼片并翹著蘭花指的中老年男子就是楊貴妃該有多么困難。戲曲舞臺上那種夸張的動作、語言、化妝、服飾令許多年輕人望而卻步。

影視的寫實性表現(xiàn)在制作過程的方方面面。戲曲舞臺上的吃飯、飲酒可以是虛擬的、無實物的，但影視中往往是真吃真喝。戲曲的打斗場面講究“點到為止”，多為演員個人功夫和技巧的展示；話劇在寫實性上更進(jìn)一步，除打斗動作設(shè)計得逼真外，還可制作“出血”“骨折”等特殊效果；而影視為了追求真實效果走得更遠(yuǎn)，有時連打斗都是真踢真打，連表現(xiàn)“開槍殺人”都要逼真可信：噴射出火焰的道具槍、開槍后的聲音、中彈身亡后身上的血衣，從頭至尾都設(shè)計得幾乎天衣無縫。3D技術(shù)出現(xiàn)后，影視的逼真效果達(dá)到了登峰造極的地步。中國戲曲是含蓄、虛擬、寫意的，這是中國傳統(tǒng)的審美特點，要求觀眾用大量想象配合演員表演。影視與戲曲相比更注重感官的直接刺激。過去人們欣賞戲曲時常夸演員“唱得真好”，現(xiàn)在人們看電影、電視劇時卻更喜歡說“演得真象”。

每個時代的觀眾都有不同于以往的感受方式與欣賞習(xí)慣。觀眾的審美要求就是文藝工作者的努力方向，藝術(shù)要努力縮短同廣大觀眾之間的心理距離?！八囆g(shù)不是為藝術(shù)家自己過癮的，藝術(shù)是為人服務(wù)的?！雹輵蚯鷱臉I(yè)人員應(yīng)從現(xiàn)代人的審美情趣出發(fā)，在把握戲曲特性的基礎(chǔ)上，研究觀眾，理解觀眾，盡最大努力適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美心理和習(xí)慣，廣泛吸收其他藝術(shù)的精華，豐富戲曲的表現(xiàn)力，以開放和包容的姿態(tài)使戲曲這門古老藝術(shù)在新時代煥發(fā)新的活力，并借此獲得藝術(shù)競爭中的優(yōu)勢。

二、重“故事”輕“歌舞”：優(yōu)勢變劣勢

王國維在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！币徊恐袊鴳蚯l(fā)展史就是歌舞手段不斷綜合化、戲劇化的歷史。無論出于娛樂還是教化目的，都離不開歌舞這一表現(xiàn)方式。需要注意的是，這里所說的“歌舞”不同于普通意義的歌舞。中國戲曲是“唱念做打”的結(jié)合體，“唱、念”為歌，“做、打”為舞，“歌舞”作為“故事”的載體，也是戲曲的主要特征。既然是“以歌舞演故事”，那么觀眾主要欣賞的是歌舞還是故事？這是一個十分重要的問題，不說清楚就難以全面分析戲曲的衰落。

歌舞和故事不是非此即彼的關(guān)系。如能將兩者高度融合，欣賞歌舞同時又欣賞故事，無疑是最理想的狀態(tài)。然而，在現(xiàn)實的觀賞體驗中，觀眾還是有所側(cè)重的。首次觀看不太熟悉的劇目時，觀眾一般更重視故事情節(jié)。臺上“歌舞演故事”，臺下觀眾最關(guān)心的是：這出戲的內(nèi)容、故事發(fā)生的朝代、人物之間的關(guān)系、沖突的起因和結(jié)果。如對情節(jié)一知半解，看戲也就成了“看熱鬧”，觀賞效果自然大打折扣。當(dāng)然，有些劇目在原著基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編，并且不同劇種和劇作家的敘事風(fēng)格也不盡相同。因此，即使是大家都熟知的故事對觀眾也有一定的吸引力。然而某個劇目觀看次數(shù)多了以后，觀眾對故事情節(jié)十分熟悉，注意力自然就會轉(zhuǎn)移到歌舞表演上來。所謂聽的是那個“味兒”，看的是那個“勁兒”，欣賞的是那個“韻兒”。既然情節(jié)已經(jīng)很清楚了，故事結(jié)果早已沒有任何懸念，戲迷們?yōu)楹螌?jīng)典劇目百看不厭？吸引觀眾的顯然已不再是故事本身，而是優(yōu)美的音樂形象和舞蹈形象。《霸王別姬》的故事情節(jié)可謂膾炙人口，然而“別姬”時的歌舞卻令戲迷魂系夢牽。有些劇目故事簡單，矛盾沖突不多，但由于歌舞精彩，塑造的音樂形象和舞蹈形象鮮活生動，也深受戲迷喜愛，京劇《女起解》和《王寶釧》就是典型例子。觀眾喊好大多出于對歌舞表演的贊賞和肯定，同一劇目可以重復(fù)欣賞，戲迷也不會嫌它的節(jié)奏慢，因為喜歡的是歌舞而不是故事。這跟聽歌有些接近，一首歌可以聽很多遍，盡管我們早已知道了歌詞里的故事大意。

當(dāng)然，實際情況往往更復(fù)雜。很多情況下，戲班被請來參加某種集會活動，幾乎完全是為了增加熱鬧氣氛，演的多為著名劇目，劇情早已為觀眾熟知。戲迷們看戲有時專門為看某位名角，無論什么劇目，只要有偶像出場就會來觀看，已不太在乎他唱的是什么，這和影視界的“追星”相似。另外一個很好的例子是折子戲。作為劇目的精彩片斷，折子戲故事情節(jié)相對獨立，但對反復(fù)觀看的觀眾來說，折子戲卻像一首較長的敘事歌曲，而多個折子戲一起演出就有些“演唱會”的性質(zhì)了。

從戲曲內(nèi)部來說，戲曲衰落的問題主要出在故事上還是歌舞上？長期以來很多人相信問題出在故事上。常見的說法包括：題材太陳舊、歷史故事太多、主題思想落后于時代等。于是清末民初至今，大量時裝戲、現(xiàn)代戲被編排出來，其中不乏精品之作。很多新戲的劇本創(chuàng)作成功，故事情節(jié)令人感動。但令人不解的是，這些優(yōu)秀的作品大多只是轟動一時，未能廣為傳唱。許多新戲雖然故事吸引人，但觀眾看了一兩遍后就失去了初見時的新鮮感。當(dāng)懸念被解開，一切真相大白，觀眾就不愿一看再看了。豫劇《花木蘭》、黃梅戲《天仙配》、越劇《梁?！?、京劇《四郎探母》等經(jīng)典作品之所以能夠長演不衰，具有歷史的穿透力，除故事精彩外，主要應(yīng)歸功于歌舞的魅力。在一定意義上說，歌舞就是戲曲藝術(shù)的靈魂。

如果單論講故事的話，以語言作為主要手段的話劇、電影、電視劇比“以歌舞演故事”的戲曲更為擅長，相同時間內(nèi)傳遞的信息量也更大。即使是歷史題材的故事，戲曲同話劇、影視劇相比也并不占優(yōu)勢。如果只是想看故事，很多人恐怕不會首選戲曲。有些年輕人上網(wǎng)看流行美劇時，為快速知道故事情節(jié)甚至以3倍的速度快進(jìn)播放；在這個處處提速的時代里，通過節(jié)奏緩慢的戲曲看故事，對多數(shù)年輕人來說，無疑是一件極為考驗?zāi)托牡氖虑椤?/p>

戲曲如果像影視、話劇一樣，只為觀眾奉獻(xiàn)一個故事，也就失去了流行性。過去的戲曲精品不光讓人愛聽愛看，還能讓人愛學(xué)、愛唱甚至愛演，戲曲在某種程度上扮演著流行歌曲的角色。康保成說：“元明清時代戲曲為什么繁榮？在許多原因中有一條是很重要的，就是戲曲所唱的‘曲，就是當(dāng)時的流行音樂。在受歡迎的流行音樂中插進(jìn)說白、用腳色表演故事，那還不更受歡迎？現(xiàn)在的戲曲和流行音樂完全脫節(jié)，唱的曲只有少數(shù)人欣賞，不衰落才怪。”⑥戲迷興致高時可以在不化妝、無道具的情況下清唱一段，而影迷、話劇迷興致再高一般也不會說：我來演一段電影或話劇?！耙愿栉柩莨适隆北緛硎菓蚯扔耙暫驮拕「純?yōu)勢的地方，然而現(xiàn)在由于重故事、輕歌舞，反倒變成劣勢了?！皯蚯切问酱笥趦?nèi)容的藝術(shù)”（魏明倫語），如果過多強(qiáng)調(diào)“演故事”，一切為劇情服務(wù)，過多強(qiáng)調(diào)文學(xué)形象、美術(shù)形象，那么音樂形象、舞蹈形象可能就會顯得蒼白和單薄?？梢?，歌舞表現(xiàn)形式尚未跟上時代的步伐，是戲曲觀眾大量流失的重要原因之一。

戲曲藝人常說：“劇本乃一劇之本”，這話雖有道理，但不能據(jù)此認(rèn)為只要故事情節(jié)好就足以構(gòu)成一部久演不衰、經(jīng)得起歷史檢驗的精品了。單純在故事上面下功夫還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因為一旦觀眾無法接受某個風(fēng)格的歌舞，就容易放棄對劇情的關(guān)注。電視劇《亮劍》和《金婚》的故事都很精彩，但若編成京劇的話未必有足夠的吸引力。可見，要想振興戲曲，就必須在表現(xiàn)形式上實現(xiàn)突破，加大對歌舞（唱、念、做、打）的創(chuàng)作和研究力度，固守陳規(guī)是沒有出路的。只有遵循戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，才能使戲曲更加適應(yīng)新時期觀眾的需要。

三、傳播知識和信息功能的讓位

舊社會教育普及率極為低下，文盲、半文盲占人口的大多數(shù)。在特殊的時代背景下，戲曲承擔(dān)了部分傳播文化知識和信息的重要社會功能。戲曲藝人往往因為走南闖北而見多識廣，借助代代傳承和發(fā)展的知識和技能，在大部分觀眾面前享有一定程度上的文化資訊方面的優(yōu)越感。人們看戲不僅是為了娛樂，更是把戲曲當(dāng)成良師益友，期望通過它擴(kuò)大視野、增長見識。對于過去大多數(shù)不識字的觀眾來說，傳統(tǒng)戲曲這個民間藝術(shù)寶庫是他們獲取百科知識的重要渠道。

戲曲內(nèi)容十分豐富，地理、歷史、風(fēng)俗、物產(chǎn)、飲食、醫(yī)藥，各種知識幾乎無所不包，戲曲在我國的文化傳播方面可謂立下汗馬功勞。根據(jù)四大古典名著中的故事改編而成的京劇《三打白骨精》《空誠計》《野豬林》《黛玉葬花》就很好地起到了普及文學(xué)常識的作用。一出戲?qū)τ诓蛔R字、消息閉塞的老百姓來說不亞于一堂生動的文化普及課，真正地實現(xiàn)了寓教于樂。觀眾從戲曲中既能欣賞歌舞，又能學(xué)到知識，可謂一舉多得，因而舊時的觀眾對戲曲達(dá)到了著迷的程度。舊社會婦女沒有地位，大多沒上過學(xué)，通過看戲了解歷史，很多人能講出《楊門女將》《昭君出塞》《岳母刺字》等膾炙人口的歷史故事。廣大群眾從看戲中獲取了許多歷史知識，在評斷事情的時候往往會引用戲中人物和事件作為例證。舊時鄉(xiāng)下人對看戲有特殊情結(jié)，“鑼鼓一響，腳底發(fā)癢”，稱戲曲為老百姓的精神家園絲毫不為過。

現(xiàn)代社會的教育普及和傳媒發(fā)展將這一切徹底顛覆。現(xiàn)如今，國民教育水平發(fā)生了顯著變化，文盲越來越少，農(nóng)民的文化水平也已今非昔比，觀眾掌握的資訊和具備的鑒賞力甚至超過很多演職人員。在信息爆炸的時代，戲曲在這方面已沒有多少優(yōu)勢。盡管某些農(nóng)村地區(qū)仍頻繁上演一些地方戲，但看故事已不是主要目的。以福建莆仙戲為例，在20世紀(jì)80年代，“當(dāng)時的看戲是一種藝術(shù)欣賞和文化消費，而現(xiàn)在的演戲更多地成了民俗活動中的一道儀式”⑦，圖的是熱鬧氣氛，演戲的初衷一為娛神，二為暴發(fā)戶夸耀鄉(xiāng)里。通過戲曲來獲得資訊這一曾經(jīng)非常重要的社會功能現(xiàn)已弱化了。

莫言說：“講故事是人的天性，我們每個人都是聽故事長大的?！惫适逻€是要聽的，只是方式變了。現(xiàn)代社會中，網(wǎng)絡(luò)、報刊、電視、廣播等大眾媒體十分發(fā)達(dá)，了解故事的渠道眾多，手段更加豐富，方式更加立體化。電視連續(xù)劇出現(xiàn)后，迅速代替戲曲、評書等傳統(tǒng)藝術(shù)成為人們欣賞故事的主要渠道，觀眾足不出戶便可欣賞長篇故事，這種優(yōu)勢是戲曲等舞臺藝術(shù)無法相比的。雖然某些戲曲劇種也有類似于連續(xù)劇性質(zhì)的“連臺本戲”，如祁劇《孟麗君》、河北梆子《東漢演義》、京劇《貍貓換太子》等，但由于需要觀眾到場觀看，需花費較多時間和精力，對觀眾耐心也是巨大考驗，這類演出方式顯然不具備同電視連續(xù)劇競爭的能力。

這些是社會發(fā)展的正常結(jié)果，并不能簡單看作是戲曲的領(lǐng)地受到擠壓或侵犯。觀眾文化水平越高，接觸的資訊就越多，欣賞口味也就越高，這是不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實。“戲曲一統(tǒng)天下的風(fēng)光不會再有”，在這個大背景下，要想繼續(xù)讓觀眾走進(jìn)劇場，戲曲必須重新對自身的社會功能進(jìn)行準(zhǔn)確的定位。

四、舞臺藝術(shù)、劇場藝術(shù)的整體衰落

戲曲是典型的舞臺（空間）藝術(shù)、劇場藝術(shù)。戲曲的演出場所由最初的以戲臺、廣場為主發(fā)展到現(xiàn)在的以劇場、音樂廳、綜藝舞臺為主。戲曲的衰落不是孤立的，舞臺藝術(shù)和劇場藝術(shù)的衰退在世界范圍內(nèi)也同樣存在。從整體上看，歌劇、舞劇、話劇、音樂劇、曲藝、魔術(shù)、雜技等藝術(shù)形式也都面臨著衰退，但是戲曲面臨的形勢更加嚴(yán)峻，問題更加復(fù)雜。

觀眾與演員的現(xiàn)場互動是舞臺藝術(shù)的共同特征和魅力所在。觀眾的反應(yīng)可極大地激發(fā)演員的創(chuàng)造力，使其隨時對演出進(jìn)行調(diào)整。由于演出和觀看同時同地進(jìn)行，這種現(xiàn)場感使觀演雙方的心理距離較近，兩者之間的互動形成了微妙的氣場。正是有了這個氣場的存在，戲曲才吸引熱心觀眾走出家門，不辭勞苦地來到劇院等表演場所觀看演出。此外，觀眾共同分享觀看演出的感受，與悲者同悲，與喜者同喜，一起為演員叫好，有被藝術(shù)包圍的感覺。

現(xiàn)場觀看雖然好處很多，但最大弱點是受到時空限制。演出時間固定，觀看演出時很難再做其他事情。舞臺演出具有連續(xù)性，除個別演出有中場休息外，一般都一氣呵成，中途離席就會漏掉一些內(nèi)容。劇場座位固定，觀看角度也固定，后排觀眾難以看清表演者的細(xì)微表情，同時還要受到公共場所禮儀的約束。外省觀眾想去觀看國家大劇院的高水平演出，就必須千里迢迢趕到現(xiàn)場。即使某些院團(tuán)舉行全國巡演，往往也只能去些大中城市，不太可能每個縣城都走一遍?，F(xiàn)代社會人們工作和生活繁忙，專門花時間和精力去劇場看戲代價太大。商業(yè)演出多數(shù)觀眾是自己花錢買票入場，提前離開就意味著經(jīng)濟(jì)上的損失。即使某個劇目看到中途不喜歡，觀眾也不能像看電視那樣換頻道。

科技的迅速發(fā)展奇跡般地解決了上述問題。電視、電腦、錄像機(jī)、影碟機(jī)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)不但突破了時空限制，觀眾還可以存儲、復(fù)制和重播，傳播手段日益先進(jìn)，速度也異乎尋常。此前的錄音、廣播技術(shù)雖然加快了信息傳播，但因大量視覺信息（如服裝、化妝、道具、燈光、舞美）尚無法傳達(dá)，并未對舞臺藝術(shù)、劇場藝術(shù)構(gòu)成太大威脅?？萍紡氐椎馗淖兞巳藗兊纳罘绞剑藗儾槐卦趯ｉT的時間、地點去欣賞舞臺藝術(shù)了。魏明倫說：“劇場舞臺藝術(shù)的黃金時代難以挽回，是因為全人類的生活方式大大改變了?！雹嗫萍歼@把雙刃劍把人從舞臺前、劇場里解放出來的同時，也犧牲了藝術(shù)的現(xiàn)場性。大多數(shù)觀眾接受了這種犧牲，雖然舍棄了面對面的交流，但是時空上相對自由了。現(xiàn)場藝術(shù)需要演員一場一場地演，觀眾一場一場地看。舞臺演出無論怎樣繁榮，受場地和人數(shù)限制，仍然是“小眾文化”，制作效率和觀眾人數(shù)都遠(yuǎn)低于影視等大眾傳媒?！靶鰹槭裁醋ゲ蛔∮^眾了？因為現(xiàn)代社會大家都很忙，難得專門到小劇場觀賞演出，而下班回家吃完晚飯，指頭一按就能觀賞到各種藝術(shù)表演和創(chuàng)作。這是電視的優(yōu)勢?，F(xiàn)在，一個晚上有成百萬的觀眾欣賞一個藝術(shù)家的表演和創(chuàng)作，這是現(xiàn)代科技的功勛?！雹?/p>

然而，人們不禁要問：為什么很多人在不忙的情況下也不去劇場看戲？同為舞臺藝術(shù)，為什么演唱會、音樂會上座率仍然很高？這個問題要先從“舞臺”說起?！拔枧_”本來指的是便于觀眾觀看的、供演員進(jìn)行表演的高而平的建筑。中國古代的舞臺主臺大都前伸于觀眾席之中，除一面作為后臺外，其他三面均被觀眾包圍。城市中的勾欄瓦肆、農(nóng)村的寺廟廣場都是典型的表演場所。中國古代的舞臺一般高于觀眾席，這與低于觀眾席的古希臘扇形劇場及古羅馬圓形大劇場的舞臺截然不同，后者更接近于今天的劇院，因其不僅具有復(fù)雜的機(jī)械裝置，而且具有良好的傳聲效果。如今，“舞臺”一詞的含義已擴(kuò)大為“演員進(jìn)行表演的空間”，“舞臺藝術(shù)”指的就是演員面對真實的觀眾進(jìn)行表演的藝術(shù)。它既包括劇場里的表演，也包括在其他場所（如露天廣場、音樂廳甚至街頭）進(jìn)行的表演；既包括專業(yè)團(tuán)體進(jìn)行的表演，也包括民間藝人進(jìn)行的表演；既包括商業(yè)演出，也包括免費的義務(wù)表演?！皠鏊囆g(shù)”實際上是“舞臺藝術(shù)”的一種，但由于現(xiàn)在的“舞臺藝術(shù)”多在劇場里進(jìn)行，兩者也經(jīng)常被認(rèn)為是一回事。

戲曲失去觀眾，主要指觀眾不主動去劇場看戲了，而對送戲上門的演出很多人還是歡迎的，特別是農(nóng)村地區(qū)。戲曲起源于民間，是演員與觀眾面對面直接交流的藝術(shù)，早期的戲曲演出中觀演雙方比較自由，觀眾甚至可以根據(jù)需要點戲，演員跟觀眾之間互動頻繁。我們今天在劇場里看到的戲曲不但劇目固定，連折子戲的演出順序都不可更改。舞臺也多為“鏡框式舞臺”，觀眾感覺同演員距離較遠(yuǎn)。舊時那種觀眾和演員之間零距離接觸的氛圍幾乎被完全打破，戲曲的娛樂功能漸漸減少，賞錢、點戲這些做法在氣氛莊嚴(yán)的劇場里都顯得格格不入。在科技高度發(fā)達(dá)的今天，眾多舞臺藝術(shù)形式為適應(yīng)觀眾需求進(jìn)行了大膽嘗試和調(diào)整，如演唱會和時裝表演經(jīng)常使用的“伸出式舞臺”和“中心式舞臺”都起到了良好效果，有的歌手甚至直接走進(jìn)觀眾席表演。實驗性話劇演出不但能在劇場演，甚至還能夠在廣場和街頭上演。有時整個劇場都被當(dāng)成舞臺，某些特殊風(fēng)格的演出甚至模糊了觀演雙方的界限，嘗試將觀眾請到舞臺上看戲，例如：話劇《如夢之夢》首創(chuàng)環(huán)繞形式的劇場，觀眾坐在舞臺的中央，演員則是在觀眾四周穿行表演。坦率地說，戲曲在這方面的探索還不夠，即便有些大膽的創(chuàng)新，往往也容易被指責(zé)為標(biāo)新立異。時代在發(fā)展，觀眾的審美需求在提高，舞臺藝術(shù)如果不能及時適應(yīng)，失去觀眾也在情理之中。

總而言之，中國戲曲衰落的原因是多方面的，戲曲創(chuàng)新是一個系統(tǒng)工程，需要社會各界的共同努力才能實現(xiàn)。戲曲的創(chuàng)作和演出應(yīng)以觀眾為中心，研究觀眾、理解觀眾，從他們的角度思考問題，要以戲曲自身的魅力使觀眾心甘情愿地走進(jìn)劇場。觀眾是戲曲藝術(shù)的衣食父母，觀眾的審美需求就是文藝工作者的努力方向，藝術(shù)要努力縮短與廣大觀眾之間的心理距離。在國家保護(hù)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)、發(fā)展文藝事業(yè)的有利環(huán)境中，戲曲工作者應(yīng)充分探索生存和發(fā)展空間，廣泛吸收其他藝術(shù)的精華，在把握藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上走出具有特色的創(chuàng)新之路來，讓戲曲藝術(shù)這一民族瑰寶重新放出光芒。

注釋

①任榮：《“我是梨園的一號龍?zhí)住薄虚L榮先生與朱恒夫教授關(guān)于戲曲現(xiàn)狀與未來的對話》，《中國藝術(shù)報》2011年7月11日第4版。②陶雄：《戲曲的虛與實》，《學(xué)術(shù)月刊》1979年第5期。③楊樺：《二十一世紀(jì)戲曲的命運和出路——兼論戲曲電視劇的審美本體特征》，《四川戲劇》2001年第4期。④馬也：《論中國戲曲的發(fā)展規(guī)律——與梁淑安同志商榷》，《中國社會科學(xué)》1986年第1期。⑤⑨游本昌：《啞劇不啞》，《科技潮》1999年第5期。⑥康保成：《研究“活”的詩歌史、文學(xué)史》，《文藝研究》2002年第4期。⑦鄭尚憲、莊清華、鄭林群：《莆仙戲的生存現(xiàn)狀與出路》，《文化遺產(chǎn)》2009年第1期。⑧轉(zhuǎn)引自熊艷、劉謹(jǐn)、浦樹柔：《新世紀(jì)民族戲曲仍然“有戲”》，《瞭望新聞周刊》2000年第2期。

責(zé)任編輯：采薇中州學(xué)刊2014年第11期自媒體時代“全民攝影”的表現(xiàn)形態(tài)與社會控制2014年11月中 州 學(xué) 刊Nov.，2014

第11期（總第215期）Academic Journal of ZhongzhouNo.11