近代江西畫(huà)派名家梁書(shū)藝術(shù)風(fēng)格形成因素研究

鄒昌鋒+陳漢杰

梁書(shū)（1905—1998年），字凱世，號(hào)惕生，江西萬(wàn)安人。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，江西美協(xié)顧問(wèn)，江西書(shū)畫(huà)院顧問(wèn)。與黃秋園、彭友善、楊石朗、陶博吾、胡獻(xiàn)雅、梁邦楚、燕鳴、龔槐陂、胡定元等江西書(shū)畫(huà)名家合稱為“江西十老”。1929年在傅抱石的推薦下考入劉海粟先生創(chuàng)辦的上海美專，1932年畢業(yè)后留校任教，任上海美專山水畫(huà)教師。1944年攜陳緯華歸隱家鄉(xiāng)江西省萬(wàn)安縣，歷任萬(wàn)安中學(xué)美術(shù)教師、萬(wàn)安縣政協(xié)副主席等職。經(jīng)歷了青年時(shí)代戰(zhàn)火中的顛沛流離，中年時(shí)期的喪妻之痛及文革時(shí)期莫須有的批斗、抄家，使得梁書(shū)的性格變得淵默深穩(wěn)，養(yǎng)成了不求聞達(dá)、默默耕耘、達(dá)觀處世的人生態(tài)度，其作品深為江西公眾所喜愛(ài)。他一生對(duì)國(guó)畫(huà)創(chuàng)作孜孜不倦，作畫(huà)不輟，經(jīng)過(guò)幾十年的硯田苦耘，在山水、花鳥(niǎo)等方面取得了較高的成就。

在梁書(shū)的畫(huà)作中，常蓋有一方這樣的印章：“十三畫(huà)竹、三十畫(huà)梅、四十畫(huà)蘭、五十六十畫(huà)魚(yú)蝦、七十八十畫(huà)蒼山峻嶺”，印章上的印文是畫(huà)家的內(nèi)心告白，道出了畫(huà)家作品所涉及的領(lǐng)域和學(xué)畫(huà)的歷程。

梁書(shū)早年在上海美專追隨劉海粟學(xué)習(xí)西洋畫(huà)，于黃賓虹、潘天壽、張大千、何香凝諸先生處學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)。在這些名家的指導(dǎo)下，打下了堅(jiān)實(shí)的筆墨基礎(chǔ)。國(guó)畫(huà)的筆墨經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家不斷的創(chuàng)造和豐富，到了二十世紀(jì)初，畫(huà)家的筆墨技巧與古人的已經(jīng)有了一定的差別。名家的教誨是日后梁書(shū)國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的源頭活水，使粱書(shū)在立足傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)藝術(shù)根基的同時(shí)，從東西方美學(xué)思想中汲取營(yíng)養(yǎng)，培養(yǎng)靈感，走出了一條“中西融合”的藝術(shù)道路，創(chuàng)作出了具有時(shí)代特色的中國(guó)畫(huà)。

梁書(shū)一生的創(chuàng)作以山水為主，花鳥(niǎo)為輔。山水畫(huà)是梁書(shū)一生于用力最多，亦是奠定其在近代國(guó)畫(huà)領(lǐng)域地位的重要基石。其一生創(chuàng)作的山水畫(huà)有數(shù)百幅之多，且多為四尺整幅以上尺寸，不乏鴻篇巨制。梁書(shū)花鳥(niǎo)畫(huà)題材多為竹梅。同行稱其為“井岡竹翁”，譽(yù)其為“江南一枝梅”。其花鳥(niǎo)畫(huà)運(yùn)筆遒勁有力，格調(diào)高雅，意境含蓄質(zhì)樸，表現(xiàn)出自然物象的幽靜和真趣，體現(xiàn)了其對(duì)藝術(shù)的真摯之情。

筆者認(rèn)為梁書(shū)自身中西合璧的學(xué)術(shù)背景奠定了其藝術(shù)風(fēng)格的筆墨基礎(chǔ)。了解梁書(shū)求學(xué)經(jīng)歷、書(shū)畫(huà)交游情況是尋求其筆墨生成之道的密鑰。

一、梁書(shū)藝術(shù)風(fēng)格的形成過(guò)程

（一）上海美專對(duì)梁書(shū)藝術(shù)風(fēng)格的影響

了解梁書(shū)在上海美專求學(xué)時(shí)的師承關(guān)系，是探究梁書(shū)藝術(shù)風(fēng)格及筆墨技巧生成原因的重要途徑。

1929年梁書(shū)考入上海美專國(guó)畫(huà)系，1932年畢業(yè)。這段時(shí)間對(duì)于梁書(shū)的藝術(shù)生涯來(lái)說(shuō)是極為重要的，影響其一生的藝術(shù)基礎(chǔ)在此處奠定，最初的藝術(shù)理想也在此處生成。據(jù)可以查閱到的史料記載：在上海美專國(guó)畫(huà)系，梁書(shū)在劉海粟的指引下，臨摹了大量唐、宋、元、明著名畫(huà)家的作品，在筆墨技法上打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。由此可見(jiàn)，梁書(shū)最初所接觸到的是正統(tǒng)的山水畫(huà)，這些經(jīng)典為梁書(shū)日后的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作提供了最好的源頭活水。劉海粟對(duì)梁書(shū)的影響是全方位的，劉海粟一方面教梁書(shū)向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，另一方面又將其在巴黎留學(xué)時(shí)學(xué)到的造型能力及印象派畫(huà)法傳授給了梁書(shū)，通過(guò)研讀梁書(shū)的山水畫(huà)，我們可以看到，其在傳統(tǒng)的筆墨之中不自覺(jué)加入了透視法則和明暗關(guān)系以及體積感。晚年的大寫(xiě)意山水與劉海粟的潑彩山水有異曲同工之妙。

（二）黃賓虹對(duì)梁書(shū)藝術(shù)風(fēng)格的影響

在上海美專期間，梁書(shū)受到了劉海粟、黃賓虹、潘天壽、張大千、何香凝等名流教誨。筆者認(rèn)為，在這些大家中，除了劉海粟外，梁書(shū)還受到了黃賓虹繪畫(huà)風(fēng)格的影響。1932年7月，梁書(shū)參加黃賓虹、鄭午昌、許微白、黃藹農(nóng)等的“蜜蜂畫(huà)會(huì)”。1933年至1935年，參加潘天壽、諸聞韻、諸樂(lè)三、吳弗之、張書(shū)旂的“白社畫(huà)會(huì)”。從這段史料中我們可以發(fā)現(xiàn)梁書(shū)當(dāng)時(shí)有幸接觸到當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)畫(huà)界的一流畫(huà)家并與他們有過(guò)書(shū)畫(huà)交流，這些畫(huà)家的畫(huà)論或創(chuàng)作手法，同樣是影響梁書(shū)藝術(shù)風(fēng)格的重要因素之一。從梁書(shū)國(guó)畫(huà)的運(yùn)筆用墨手法來(lái)看，他對(duì)黃賓虹的畫(huà)論及作畫(huà)手法是下過(guò)一定功夫的。作為國(guó)畫(huà)的一代宗師，黃賓虹對(duì)近代國(guó)畫(huà)最大的貢獻(xiàn)就是從寫(xiě)生中找到了一條突破古人筆墨束縛的道路，創(chuàng)造性地提出了側(cè)光畫(huà)法。黃賓虹從真山水中尋找畫(huà)理的藝術(shù)實(shí)踐影響了梁書(shū)一生，梁書(shū)一生所畫(huà)井岡山、黃山、瞿塘峽等景色，莫不是從寫(xiě)生中總結(jié)而成，他是黃賓虹藝術(shù)理論忠實(shí)的實(shí)踐者。梁書(shū)的山水以黑為尚，與黃賓虹的黑、密、厚、重畫(huà)風(fēng)恰好相吻合，不同的是黃賓虹的章法脫胎于古人，并無(wú)體現(xiàn)這一追求目標(biāo)。而梁書(shū)較好的將透視引入了國(guó)畫(huà)，實(shí)踐了“古為今用，洋為中用”這一時(shí)代審美追求。黃賓虹將古人山水中的虛實(shí)陰陽(yáng)加以強(qiáng)化，變成了筆筆中鋒的萬(wàn)千氣象，筆墨在黃賓虹的畫(huà)中成了游目聘懷的載體。在黃賓虹的畫(huà)中，筆墨的森然之氣已經(jīng)超越了物象本身，形象在此處已經(jīng)退為其次。而在梁書(shū)的國(guó)畫(huà)中，筆墨依附在形象中，為構(gòu)成形象服務(wù)。這是時(shí)代因素的作用。關(guān)于黃賓虹對(duì)梁書(shū)的藝術(shù)風(fēng)格的影響，筆者從其閉門(mén)弟子匡小兵處得到一些證實(shí)，茲錄于此，讓更多有志于研究江西畫(huà)派的人士能從中找到畫(huà)家藝術(shù)風(fēng)格的更多線索。梁老曾對(duì)弟子有過(guò)這樣的教誨：“用焦墨，要像黃賓虹一樣，筆筆俱到?！薄爱?huà)畫(huà)要黑，黑不可怕，筆筆見(jiàn)筆意，層層疊疊，不能含糊?！绷硗饬豪线€將一本《黃賓虹傳》送給他做留念。由此可見(jiàn)，黃賓虹在梁書(shū)心目中有著極為重要的地位。

（三）上世紀(jì)50年代的文藝方針及李可染在當(dāng)時(shí)發(fā)起的寫(xiě)生活動(dòng)對(duì)梁書(shū)藝術(shù)風(fēng)格的影響

上世紀(jì)50年代的文藝方針及李可染在1956年發(fā)起的寫(xiě)生活動(dòng)是影響梁書(shū)藝術(shù)風(fēng)格的重要因素。

上世紀(jì)50年代的文藝方針指出：文藝為政治服務(wù)，以工農(nóng)兵生活和工農(nóng)兵形象為文藝表現(xiàn)的主要內(nèi)容，以民族化和大眾化為文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)風(fēng)格。梁書(shū)在“深入工農(nóng)兵、改造世界觀”的號(hào)召下，身體力行地實(shí)踐著黨中央的文藝方針，用了三年時(shí)間在井岡山進(jìn)行寫(xiě)生，創(chuàng)作出《井岡山全景圖》，這幅作品參加1959年第一屆全國(guó)美展并被中國(guó)美術(shù)館收藏。在這時(shí)期，以革命圣地為表現(xiàn)題材，運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨與西方繪畫(huà)技法相融合的藝術(shù)手法，表現(xiàn)人民群眾及畫(huà)家本人對(duì)新中國(guó)的熱烈擁護(hù)之情在以后很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)成了國(guó)內(nèi)畫(huà)家的主要?jiǎng)?chuàng)作目標(biāo)，梁書(shū)也不例外。李可染在1956年的寫(xiě)生活動(dòng)和梁書(shū)寫(xiě)生井岡山都屬于對(duì)黨中央文藝方針的實(shí)踐，這種時(shí)間上的巧合并非偶然，都屬于對(duì)當(dāng)時(shí)文藝方針政策的響應(yīng)。如果說(shuō)李可染在當(dāng)時(shí)發(fā)起的寫(xiě)生活動(dòng)對(duì)梁書(shū)有影響，應(yīng)該是梁書(shū)響應(yīng)了李可染提倡的戶外寫(xiě)生方式。另外李可染典型的墨色氤氳風(fēng)格曾經(jīng)對(duì)梁書(shū)產(chǎn)生了一定的影響。據(jù)匡小兵回憶，梁老曾告誡他說(shuō)：“畫(huà)大寫(xiě)意時(shí)，用墨用水要像李可染一樣，用得大氣淋漓，達(dá)到最高境界?！绷硗膺€引述石濤詩(shī)句“：黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬?！惫膭?lì)愛(ài)徒作畫(huà)不要怕用重墨，從以上的話語(yǔ)中可以看出，梁書(shū)對(duì)李可染的作品有一定的關(guān)注。梁書(shū)可能通過(guò)以下兩種途徑接觸到李可染的畫(huà)作：一是參觀畫(huà)展；二是通過(guò)觀看《美術(shù)》等繪畫(huà)類雜志。在匡小兵的記憶中，梁老的藏書(shū)中并沒(méi)有李可染的畫(huà)冊(cè)。值得注意的是，梁書(shū)與李可染的山水畫(huà)共同的特征就是“黑”，出現(xiàn)這種現(xiàn)象并非偶然，梁書(shū)與李可染先后都在黃賓虹門(mén)下學(xué)過(guò)畫(huà)，梁書(shū)是在上世紀(jì)30年代，李可染則在上世紀(jì)50年代。李可染將黃賓虹焦墨法發(fā)揚(yáng)為通幅畫(huà)面用墨用水之黑，黃賓虹的畫(huà)筆墨俱佳，筆勝于墨；李可染的畫(huà)用筆亦佳，但以運(yùn)墨最為世人認(rèn)可。筆者認(rèn)為：在梁書(shū)藝術(shù)風(fēng)格的形成過(guò)程中，劉海粟為其奠定了中西融合之基，黃賓虹的筆墨是其藝術(shù)風(fēng)格形成過(guò)程中最重要的營(yíng)養(yǎng)之源。上世紀(jì)六七十年代李可染繼承和發(fā)展黃賓虹筆墨精神的畫(huà)作在一定程度上加強(qiáng)了梁書(shū)以重墨創(chuàng)作水墨畫(huà)的決心?？v觀梁書(shū)的畫(huà)風(fēng)，筆墨始終處于一種均衡的狀態(tài)，既注重筆筆送到，又有層層點(diǎn)染，筆墨并重。梁書(shū)擁有與李可染類似的中西結(jié)合學(xué)術(shù)背景，在繼承黃賓虹藝術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上，將中西兩種繪畫(huà)技法融為一體，以國(guó)畫(huà)的根基，結(jié)合西畫(huà)的某些創(chuàng)作手法，逐步走出了一條既符合時(shí)代要求，又有自己面貌的國(guó)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格。

“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄞鄂。隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神?！眲?chuàng)作靈感源自于先積精思，董玄宰在此提出了通往“傳神”的具體步驟：首先是“讀萬(wàn)卷書(shū)”，師法古人，通過(guò)理論學(xué)習(xí)明心見(jiàn)性；其次是“行萬(wàn)里路”，師法自然，將理論知識(shí)與實(shí)踐結(jié)合，在此過(guò)程中陶冶身心，提高對(duì)藝術(shù)形象的概括能力，進(jìn)而創(chuàng)作出具有“神韻”的作品。

二、梁書(shū)藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)

（一）讀萬(wàn)卷書(shū)

從已知的史料來(lái)看，相比同時(shí)代的大部分中國(guó)人而言，梁書(shū)具有著良好的國(guó)學(xué)根基。少年時(shí)就讀于萬(wàn)安羅塘至善高小，1923年入吉安陽(yáng)明中學(xué)就讀，1929年考入上海美專。期間所接觸到的傳統(tǒng)詩(shī)文、歷代畫(huà)論、山水畫(huà)作是其日后創(chuàng)作靈感的源泉。在上海美專期間，一邊在劉海粟的指導(dǎo)下臨摹古畫(huà)，一邊從黃賓虹、張大千、潘天壽等研習(xí)創(chuàng)作，為自己的藝術(shù)道路確定了正確的前進(jìn)方向。對(duì)于經(jīng)典，梁書(shū)一生勤學(xué)不輟，據(jù)匡小兵回憶，在他跟隨梁書(shū)學(xué)畫(huà)期間，梁老要求他臨習(xí)古人法帖，曾叮囑他，作畫(huà)先要練字，要以古人的書(shū)法為師，仔細(xì)揣摩，勤加練習(xí)。只有先寫(xiě)好字，日后的畫(huà)方能有所成就。梁書(shū)在國(guó)畫(huà)上取得的成就，與其自身的勤學(xué)好思有著不可分割的關(guān)系。

（二）行萬(wàn)里路

南朝姚最在《續(xù)畫(huà)品》中提出要師法自然：“學(xué)窮性表，心師造化”、“立萬(wàn)象于胸懷，傳千祀于毫翰”。梁書(shū)主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，筆墨要反映現(xiàn)實(shí)生活，梁書(shū)常常談及：“幾十年的藝術(shù)生涯中感受最深的就是要有生活，要到生活激流中去，到祖國(guó)大自然中去觀察、體驗(yàn)、分析和研究，要善于發(fā)現(xiàn)大自然的美和奧秘，了解山巒的性質(zhì)和規(guī)律，并使它成為自我表現(xiàn)形式的依據(jù)，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性?！?/p>

1、壯游

在耄耋之年仍然惦記著祖國(guó)各地的山山水水，他曾對(duì)弟子匡小兵說(shuō)：“我想帶你到全國(guó)各地去走走，去寫(xiě)生自然的真山水。”由于年歲太高，梁老的愿望沒(méi)能實(shí)行，但梁書(shū)一生中曾五上井岡，三上匡廬，三上黃山，先后游過(guò)普陀、錢(qián)塘江、桂林、長(zhǎng)江三峽等名山大川，早已羅造化于胸中，其筆下的山川草木、飛流橫澗無(wú)不來(lái)源于生活。是“外師造化，中得心源”的踐行者。

2、井岡山情結(jié)

梁書(shū)一生大部分時(shí)間是在惶恐灘頭、東華山下的萬(wàn)安縣城度過(guò)的。筆者按梁書(shū)年譜統(tǒng)計(jì)后發(fā)現(xiàn)，梁書(shū)一生五分之四的時(shí)間都與井岡山地區(qū)有關(guān)，井岡山及井岡山周邊的山水是梁書(shū)表現(xiàn)最多的題材。自然真山水對(duì)其筆墨技巧有著深刻的影響。1954年至1959年，梁書(shū)以井岡山為創(chuàng)作基地，創(chuàng)作作品一百多幅，其中有《黃洋界哨口》、《毛主席大井舊居遺址》、《井岡山羊場(chǎng)》、《井岡山龍?zhí)段迤佟?、《井岡山小學(xué)》、《井岡山公路》、《井岡山墾殖場(chǎng)》等作品。長(zhǎng)期的寫(xiě)生、觀察，井岡山在他的心目中已成為一個(gè)精神的高度，一個(gè)靈魂的故鄉(xiāng)，一種暗寓，一種象征。

三、梁書(shū)藝術(shù)風(fēng)格的心源

梁書(shū)后半生淡泊明志，不求聞達(dá)，生活歷練使梁書(shū)養(yǎng)成了達(dá)觀的處世態(tài)度。每日以讀書(shū)作畫(huà)為樂(lè)。畫(huà)家起居生活極為簡(jiǎn)單，每日以恬靜的性情面對(duì)生活，據(jù)其閉門(mén)弟子匡小兵回憶，自己在跟隨梁書(shū)學(xué)畫(huà)期間（1990年-1992年），每日清晨，在匡小兵給梁老磨好一硯臺(tái)墨之后，梁老便開(kāi)始作畫(huà)，匡小兵則在一旁侍奉師父，觀看梁書(shū)如何運(yùn)筆用墨，日日如此。以淡泊的心境沉浸于紙上云煙之中，這也是生成其作品意境的重要因素。

意境是梁書(shū)國(guó)畫(huà)的核心。梁書(shū)國(guó)畫(huà)的意境，來(lái)源于文學(xué)修養(yǎng)、藝術(shù)技巧以及對(duì)大自然的體悟。作品中的意境，形成于筆端，筆端之意境來(lái)源于胸中，胸中之意境生成于知識(shí)，知識(shí)的積累，需要經(jīng)歷內(nèi)心陶冶和歷練的過(guò)程，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，于胸中將古人之知、自然之景經(jīng)過(guò)一番沉浸，最后才能化為自己筆下的藝術(shù)形象。此時(shí)，畫(huà)家筆下的藝術(shù)形象，是獨(dú)特的、唯一的，帶有人生經(jīng)歷、筆墨涵養(yǎng)、“神完氣足”的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象中的“神”與“氣”升華成為畫(huà)面意境。

清末民初，西學(xué)東漸，在東西方文化的交融碰撞的二十世紀(jì)，許多原來(lái)國(guó)畫(huà)表現(xiàn)手法中沒(méi)有的新形式、新內(nèi)容不斷地被畫(huà)家探索出來(lái)。西方古典主義的光影技巧、印象派的用筆趣味，對(duì)近代國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了較大的影響。成為畫(huà)家突破古人筆墨籓籬，從新的高度尋求表現(xiàn)社會(huì)主義大好河山的必由之路。形象是意境的立身之本。黃賓虹初倡的中鋒用筆和側(cè)光畫(huà)法，符合當(dāng)時(shí)表現(xiàn)社會(huì)主義革命的需要，在解放初期影響了國(guó)內(nèi)一批山水畫(huà)家，梁書(shū)也不例外。審美意識(shí)的更新，必然會(huì)導(dǎo)致筆墨的變革，這種變革不是全盤(pán)推翻，而是繼承式的變革，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中求筆墨、求意境。“筆墨隨時(shí)代”，筆墨是一個(gè)既深且廣的概念。梁書(shū)的個(gè)人品格、學(xué)養(yǎng)、才情是構(gòu)成其筆墨技巧及畫(huà)面意境的主要因素。

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