街舞逆襲

文/撒馬爾罕往事

街舞逆襲

文/撒馬爾罕往事

編者按：卡德爾·阿圖是藝術(shù)界的一個傳奇，他將嘻哈這樣的街頭藝術(shù)帶入了大雅之堂，某種程度上，他就是一個創(chuàng)業(yè)者。他的編舞通過一系列“劇情”擊中了現(xiàn)代人類最基本的情感訴求，也就有了普世意味，成為雅俗共賞的藝術(shù)。他不喜歡模仿，但卻能將各種元素不著痕跡地融合入他的舞蹈世界，這可以視為一種對資源的整合。他的融合是把各地的舞蹈技巧、文化元素，自己的思考和理解，經(jīng)過漫長的反芻，以自己的方式表達出來。之于“創(chuàng)新”，他認為這個時代從舞蹈技法、思想水平上，幾乎沒有“新”可言了，所以他更認同融合這個概念，但他承認融合也是創(chuàng)新，即“1+1=3或其他數(shù)字”。

卡德爾·阿圖自己也沒料到，他領(lǐng)銜的玩酷嘻哈舞蹈團在北京解放軍歌劇院的首演會如此成功。表演終了，全場起立鼓掌。即使舞者們已經(jīng)三次謝幕，雷動的掌聲夾雜著口哨聲、叫好聲仍經(jīng)久不息。阿圖忍不住掏出手機，把沸騰的觀眾席當作背景，試圖捕捉這對于舞者來說無上榮耀的一幕，而他的隊友們無疑更為激動，直接跳下舞臺去擁抱前排的觀眾。

對于很多中國人而言，嘻哈舞蹈是不登大雅之堂的街頭舞蹈，甚至是不良少年展示肌肉、張揚存在感的“雜?！保D一直在做的，就是用自己的舞蹈否定這個觀念?！拔铻槭裁床荒艿翘萌胧?？它當然應該進入劇院。我一直在做的，就是把我們舞者的內(nèi)心情感、想法都帶到劇院?！?/p>

在北京公演前的專訪中，阿圖一再強調(diào)“嘻哈舞進入劇場很重要”，“而某種程度上，我已經(jīng)成功了”。

白紙一張的藝術(shù)家

“我沒有規(guī)則的束縛，對嘻哈舞的理解也與那些專業(yè)人士不同?！?/p>

從外表上看，人們大概很難把阿圖和嘻哈舞者聯(lián)系到一起。這個法籍阿爾及利亞裔男人中等身材，穿寬松的深色T恤和長褲，面對陌生人神情略顯緊張，會無意識地雙手緊扣。直到談起舞蹈，他才眉飛色舞，侃侃而談，流露出法國人一直引以為傲的幽默灑脫。

“也許你們不會相信，但我真的從來沒有受過專業(yè)的舞蹈訓練，倒是學習過雜技，在我上小學的時候。”說到自己的經(jīng)歷，阿圖頗有點兒得意，“嘻哈舞被引進法國時，我根本不了解這種舞蹈本身具有的抗議性和社會性，只是覺得它特別棒?！?/p>

在20世紀70年代末，嘻哈舞起源于紐約郊區(qū)。它融舞蹈、音樂、饒舌、打碟等形式于一體，自由奔放，充滿個性。雖然源于社會運動，但它的目的卻是把“消極力量”轉(zhuǎn)化成“積極力量”。

80年代初，時髦的歐洲青年開始學習嘻哈舞。1984年，法國電視臺每周日下午播出一檔名為《嘻哈》的電視節(jié)目，每期會詳細教授一種嘻哈舞的舞蹈技巧。當時僅有10歲的里昂郊區(qū)少年阿圖一下子迷上了這檔節(jié)目，不但每期必看，還拉上同學們一起練舞。

“開始我只是單純地覺得這種舞蹈很酷，慢慢地我發(fā)現(xiàn)，身體也是會說話的，而嘻哈就是一種很美妙的語言，”阿圖表示，“我驚喜地意識到，舞蹈是一種自我表達的形式。在整個少年時期，我簡直發(fā)瘋似的練舞。每次看了那檔節(jié)目之后，我馬上和住在附近的同學一起切磋、模仿，而接下來的整整一周，我會把自己想到的事情，感受到的情緒，用新學會的舞蹈技巧表達出來，再與同學們編排成多人舞蹈。為了干這個，我們可沒少逃課。也是在這個時期，我決心做一個職業(yè)舞者?！?/p>

1 5歲那年，阿圖與好友埃里克·梅茲諾（Eric Mezino）、穆拉·梅爾祖基（Mourad Merzouki）成立了“阿科羅拉”舞團（Cie Accrorap）——法國最早的專業(yè)嘻哈舞蹈團體之一。他們在沒有燈光的體育館、公園的空曠草地上練習霹靂舞，將雜技、古典舞蹈和嘻哈舞混合，在婚禮、聚會上表演舞蹈以賺取舞團經(jīng)費，這一切都是為了創(chuàng)造出新穎的動作。

有時候，你不得不相信，有些人注定是屬于某個行業(yè)的。之于阿圖，盡管年紀輕輕，又沒有經(jīng)過專業(yè)的舞蹈和編舞學習，他發(fā)起的舞蹈團的第一個作品《Athina》在里昂雙年展上首演即獲得成功，很快舉行了第一次全球巡回演出。2008年，他更是擔任法國14家國立舞蹈中心之一的拉羅謝爾-普瓦圖-夏朗德國立舞蹈中心總監(jiān)，成為第一個任職國家級舞蹈中心總監(jiān)的嘻哈編舞，讓嘻哈舞在法國具備了“神圣感”。

“主要是我們命好吧，不過，也可能因為我是那種沒有框架、白紙一張的藝術(shù)家，”阿圖自嘲地笑著說，“我沒有規(guī)則的束縛，對嘻哈舞的理解也與那些專業(yè)人士不同。我一直認為，嘻哈舞不應該只是在廣場上自發(fā)地跳給人看的，更不應該是那種‘看我看我，我很酷’的簡單表達。同一切藝術(shù)形式一樣，它可以很豐富，可以加入更多的元素。當然，回頭看我的第一部作品，我真心覺得它很幼稚。那個時候，我最想干的就是擺脫‘里昂鄉(xiāng)下舞團’這個身份，只想讓我們的舞蹈更時髦一點兒?！?/p>

當然，阿圖的初步成功與法國寬容的藝術(shù)環(huán)境不無關(guān)系。在阿圖迷上嘻哈舞并且初步取得成績的時代，嘻哈舞已經(jīng)登陸中國，但即便時至今日，在大眾眼里，它仍然是不良少年“秀存在”的工具。相形之下，法國人在藝術(shù)領(lǐng)域兼容并包的情懷，無疑也成就了阿圖。

“環(huán)境確實很重要，好的環(huán)境容許你自由地表達情懷，否則你只能發(fā)泄情緒，更悲慘一點兒，可能你只能模仿，并且把它當成一種時髦的標簽。在藝術(shù)領(lǐng)域，模仿必然落于下乘，它只是培養(yǎng)技能的手段，絕非表達形式。沒有自己的表達，那還是藝術(shù)嗎？某種程度上，我得感謝自己是個法國人，我可以肆無忌憚地‘說話’?！卑D表示。

“藝術(shù)最重要的是保持最初的好奇，保持對別人的開放。藝術(shù)家要思考自己的特殊之處在哪里，自己和其他人有什么不同。”

思想就像降落傘，還是打開比較好

去發(fā)現(xiàn)真正的世界，去深入探索“意義在哪兒”和“邊界在哪兒”的問題。

“你想被世界認可，那么你得先看看這個世界，知道不同國家、地區(qū)的人們在干什么、想什么，然后你得總結(jié)和思考，他們關(guān)心什么話題，他們被什么事情困擾，他們的喜怒哀樂是怎么形成的?！卑D在談到藝術(shù)國際化時這樣表示，“不是單純把你的技能展示給別人，而是在了解別人的基礎(chǔ)上，你秀出自己的想法?！?/p>

為了擺脫“郊區(qū)”的形象，阿圖和他的伙伴決定通過旅行來豐富自己的人生。1994到1995年，他在戰(zhàn)事正酣的前南斯拉夫地區(qū)擔任志愿者。在薩格勒布的難民集中營，他教無家可歸的孩子們跳舞。本來想給孩子們暗淡的人生帶來色彩，阿圖卻因為難民們的“表達”而驚訝。

“他們的舞蹈在說：你看，我們是一個古老而堅韌的民族，不要只關(guān)注我們的苦難和眼前的戰(zhàn)爭，請看到我們美好的一面?！卑D講到這里顯得特別激動，“我突然領(lǐng)悟到，人的認知根本就有很大的局限。我們理解的他人是這樣的，但實際上他們根本是那樣的，完全不符合我們的想法。在薩格勒布，我看到難民們的尊嚴，而并非人們所想象的悲慘。這對我來說，是很大的震撼。當然，也是很大的啟發(fā)。”

在阿圖看來，1996年根據(jù)他在薩格勒布的經(jīng)歷編排的舞蹈《幾句話》（Kelkemo）是一部里程碑式的作品。他的舞蹈團開始透過不同國家和文化講述“人類的故事”，也開始表達政治觀點。

此后，排練和演出的間隙，阿圖開始“云游四?！?，去發(fā)現(xiàn)真正的世界，去深入探索“意義在哪兒”和“邊界在哪兒”的問題。阿圖認為，這些問題關(guān)乎神祇與人類、異族與母族、東方與西方、肢體與氣場……正是那種被他稱之為混沌的東西，使他的舞蹈作品反而具有尖銳的指向性與清晰的表達力。在他看來，這正是所謂的個人色彩。

“對我來說，旅行的目的不是風景，也不是尋找某個特定的主題，而是去看人?！卑D說，“藝術(shù)最重要的是保持最初的好奇，保持對別人的開放。藝術(shù)家要思考自己的特殊之處在哪里，自己和其他人有什么不同。另外，我要強調(diào)的是，藝術(shù)家最重要的是創(chuàng)造，而不是去代表某一種文化?！?/p>

雖然阿圖矢口否認他對第三世界的偏好，以及對人類苦難與困惑的關(guān)注，但事實上，他熱衷的旅行地無一例外的是相對貧困的第三世界，或者曾經(jīng)飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷之地。比如他曾多次前往的以色列和阿爾及利亞，以及巴西、印度、古巴和土耳其東部。他的作品則往往在關(guān)注混血問題、世界公民的概念以及尋求身份認同的問題。

1999年，阿圖的舞團推出《為瘋子祈禱》，涉及了阿爾及利亞的宗教沖突，追問東西方對話的可行性。此后，在《為什么不》中，他創(chuàng)造了一個詩意而輕巧的世界，而他在《海的另一邊》中，圍繞關(guān)于不同文化之間的對話的思考，制造了一場阿爾及利亞和法國嘻哈舞者的“交鋒”。 此次為中法文化之春而在北京、上海、深圳、臺北表演的《根》中，阿圖則運用了土耳其蘇菲舞、巴西戰(zhàn)舞（Capoeira）、印度卡薩克舞等豐富元素。

阿圖說：“我們出去旅游、探索，乘坐飛機、火車或船，最重要的不是出去，而是把世界的感情和自己的感情連接起來。我們看一幅畫，也是欣賞這幅畫和自己的聯(lián)系。所以，最重要的是走出去，表達自己，最終是要了解對方在說什么。愛因斯坦曾經(jīng)說過，思想就像降落傘，還是打開比較好。這正是我非常喜歡的格言?！?/p>

最重要的是故事、故事，還是故事

“創(chuàng)新從來都不是簡單疊加的，而是以我自己的方式，表達出對這個故事的感受?！?/p>

舞蹈是一種用身體語言表達的藝術(shù)。那么對于舞者而言，最重要的除了技巧之外，還有什么？阿圖以自身的經(jīng)歷回答了這個問題。他說，“編舞者最重要的是對世界的一種看法和一種眼光。此外，你還得是一個講故事的好手。舞蹈也是一種敘事手段，同小說、電影并沒有區(qū)別，只是表達方式的差異而已。不會講故事，你就無法吸引你的觀眾。”

對于阿圖而言，與其琢磨哪個國家給他更多靈感，不如思考哪個時刻、哪個人物給他更多的觸動。在他最難忘的時空印象里，有巴勒斯坦加沙的嘻哈舞者在一片廢墟上跳舞，阿爾及利亞少年在網(wǎng)吧里下載嘻哈舞視頻，巴西的嘻哈舞團體在街頭表達政治訴求。然而，最影響他的要數(shù)在印度的一次觀舞經(jīng)歷。

阿圖在印度北部欣賞當?shù)赝溜L舞表演時，發(fā)現(xiàn)舞者腳踏地板的節(jié)拍與姿態(tài)非常類似西班牙的弗拉門戈舞。于是，他對印度的歷史產(chǎn)生了濃厚興趣。經(jīng)過一番研究，他發(fā)現(xiàn)吉普賽人是從印度北部一路顛沛流離，前往西班牙的，于是印度的古老文明與歐洲聯(lián)系了起來。

“這不是一個非常美妙的故事嗎？所以我把它編進了自己的舞蹈，”阿圖如是說，“這個世界有不同文化，但作為人類，在情緒上總是有交集的，以故事的手法表達這種交集，你就能獲得觀眾的認可。這是我一貫非常關(guān)注的事情。如果說我的舞蹈有創(chuàng)新，那么創(chuàng)新就來自這些故事，這些交集。對于我來說，創(chuàng)新從來都不是簡單疊加的，不是把某一種舞蹈技巧加入我的演出，而是以我自己的方式，表達出對這個故事的感受?！?/p>

阿圖再次強調(diào)了“講故事”的重要性，這不但是表達，而且是對觀眾更好的說服，在他看來：“人類的通感是喜怒哀樂之類的情緒，而情緒的載體是故事，旅行正是一種采集故事的采風，把故事進行歸類整理加工，提煉出具有通感的情緒，再以故事的形式表達出來，你就更容易得到觀眾的認可?！?/p>