藝術(shù)與政治之間

袁小華+焦志祥+李萌+劉會

摘要：藝術(shù)與政治之間究竟存在著何種關(guān)系，這種關(guān)系又是如何影響藝術(shù)的創(chuàng)作與評價的，這個問題一直沒有引起研究者的高度關(guān)注。文章以品特的經(jīng)典之作《回家》與《背叛》為例，探討在審美的倫理與再現(xiàn)領(lǐng)域中，藝術(shù)形式如何擺脫表象意識形態(tài)的鐐銬，在無形的“政治語境”中彰顯有形的“文化語境”。在拉康以及德勒茲的理論框架中，通過考察兩部經(jīng)典之作的“能指”與“所指”的運(yùn)作方式，分析意識形態(tài)是如何在藝術(shù)與政治之間建構(gòu)審美判斷，進(jìn)而影響品特藝術(shù)的創(chuàng)作思想的。分析的結(jié)論是，政治與藝術(shù)在它們“不在”的空間被審美意識形態(tài)言說著，產(chǎn)生了變異的藝術(shù)根莖“他者”。“他者”在不可見的意識形態(tài)中成為大眾的審美判斷，于是，品特藝術(shù)在“自我”形式之外的虛無世界中被政治觀念所建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；藝術(shù)；政治；品特藝術(shù)； 審美意識形態(tài)；變異根莖

中圖分類號：J80文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

當(dāng)下理論界對于藝術(shù)與政治的思考大致局限于以下三種觀點(diǎn)：第一，藝術(shù)與政治是從屬關(guān)系，藝術(shù)是為政治服務(wù)的；第二，藝術(shù)與政治是對立的關(guān)系，藝術(shù)是獨(dú)立存在的；第三，藝術(shù)與政治的功能等同，藝術(shù)的社會功能是另一種形式的政治“說教”。持第一種觀念的代表人物是以毛澤東為首的馬克思主義理論家，《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東指出：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的?！雹?也就是說，藝術(shù)服務(wù)的對象是“為人民大眾的，首先為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用”。第一種觀念影響了中國幾代藝術(shù)與政治理論家。第二種觀念的支持者主要是以王爾德為中心的“純藝術(shù)派”，在他的《道林·格雷的畫像》自序中，王爾德堅(jiān)持聲稱，“展現(xiàn)藝術(shù)本身，藝術(shù)家則隱跡遁行——這是藝術(shù)的宗旨”②， 他進(jìn)一步解釋說，“藝術(shù)家并不渴望求證什么，藝術(shù)家沒有道德同情心 ”③。事實(shí)上，王爾德反對一切形式的政治介入，主張純粹的“為藝術(shù)而藝術(shù)”。第三種觀念來自于布萊希特的理論核心“間離效果”。布萊希特注重舞臺表演與受眾之間的對話性交流，采用狂歡廣場和公共審美空間的形式來增強(qiáng)藝術(shù)的認(rèn)識作用和社會效果，并將娛樂導(dǎo)向于意識形態(tài)批判。他認(rèn)為“藝術(shù)欣賞取決于政治立場，而藝術(shù)欣賞又影響著人們的政治立場”④ 。布萊希特戲劇理論與實(shí)踐，讓受眾認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)的可改變性，使之產(chǎn)生變革現(xiàn)實(shí)的需要并付諸實(shí)際行動，喚起受眾的理性批判態(tài)度，以此來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的政治功能。

而筆者與上述“從屬”、“分離”、“對等”的論點(diǎn)持不同的看法。筆者認(rèn)為，品特的藝術(shù)與政治是“我”與“你”的關(guān)系，彼此相互應(yīng)答，相互作用，相互依賴。又如同一個極的兩端，雖然相互背叛，卻根植于對方的體內(nèi)，不可分割，而審美是連接政治與藝術(shù)的中轉(zhuǎn)站，盡管從屬于政治，卻高于依賴它的政治與藝術(shù)的基礎(chǔ)。對于品特的戲劇來說，政治和審美不發(fā)生在文本的內(nèi)部，而發(fā)生在文本外部所產(chǎn)生的多種意識形態(tài)的對抗之中，審美配置了穿越政治和藝術(shù)之間的某種體驗(yàn)，這種體驗(yàn)不斷地消失或增強(qiáng)，使外部“他者”的顏貌清晰地顯現(xiàn)出與時代藝術(shù)不同的風(fēng)格差異，也內(nèi)蘊(yùn)著對現(xiàn)實(shí)的批判與拯救精神。為了探討品特的藝術(shù)、政治、審美之間的關(guān)系，本文試圖從以下四個方面揭示品特戲劇中藝術(shù)與政治之間的依存關(guān)系以及審美意識形態(tài)操縱藝術(shù)形式的創(chuàng)造過程。

一、品特藝術(shù)的內(nèi)容與形式

“西方對藝術(shù)的全部意識和思考，都一直局限于古希臘藝術(shù)模仿論或再現(xiàn)論所圈定的范圍?！雹?正是由于摹仿理論，藝術(shù)被分為兩部分，一部分是形式，這一部分被認(rèn)為是對感官印記的設(shè)計(jì)，是直接感性印象與記憶之間的手段⑥ ；另一部分是內(nèi)容，這一部分被認(rèn)為是“意識在本質(zhì)上進(jìn)行轉(zhuǎn)型過程中的假象、目標(biāo)和誘惑”⑦ 。藝術(shù)的兩分法一直是人們認(rèn)識感知和思維的兩個方面，而法國理論家雅克·朗西埃打破了兩分法的界線，提出了藝術(shù)的三分法，即：藝術(shù)的“第一方面是倫理領(lǐng)域，第二方面是再現(xiàn)領(lǐng)域，第三方面是審美領(lǐng)域”⑧。 顯然，雅克·朗西埃三分法突出了藝術(shù)元素之間與功能之間發(fā)生關(guān)系的領(lǐng)域，而不僅僅是藝術(shù)的目的。

在這個系統(tǒng)中，藝術(shù)與政治形成了審美與道德的關(guān)系，這也是美學(xué)長期關(guān)注的問題。席勒認(rèn)為，審美中富有促進(jìn)倫理道德的因素，并且可以真正地改造人心，使心靈易于接受道德的律令，實(shí)現(xiàn)道德的目的。而品特強(qiáng)調(diào)的是審美中的非道德的因素，借著審美化實(shí)現(xiàn)文本的非道德事實(shí)。席勒將審美視為符合道德的高尚感性而加以肯定，品特卻試圖借審美釋放出應(yīng)被道德化的感性，并為感性不服從規(guī)則的行為正名。這種反理性的觀念與尼采相似，而且，更往前邁進(jìn)了一步。品特認(rèn)為，戲劇藝術(shù)是對理性與感性兩方面的背叛，從虛無中來，又回歸虛無中去。就創(chuàng)作而言，品特不但游戲了理性與感性的脆弱，而且還讓日神與酒神兩種如此不同的本能彼此共生并存，而又永遠(yuǎn)保持著對立的斗爭。事實(shí)上，品特的游戲不是通過內(nèi)部的無意識完成了瓦解感覺的沖動，使其順從于理性，而是審美在彼此的背叛張力中讓感性非線性地回歸到了生成形態(tài)之中。

由于藝術(shù)受控于美學(xué)，其概念便是個悖論。一方面，藝術(shù)在創(chuàng)作上需要趨于無限自由化，另一方面，藝術(shù)品又需要在有限的歷史語境中被認(rèn)可。因此，當(dāng)品特藝術(shù)完全回歸到“酒神”的自由狀態(tài)，其代價就是丟失了生存的話語權(quán)，當(dāng)藝術(shù)完全回到理性的“日神”法則之中，身份得到合法確認(rèn)的同時，其代價便是丟失了自然的真實(shí)性。所以，只有當(dāng)感性脫離藝術(shù)形式，進(jìn)入審美領(lǐng)域，內(nèi)容才能顯現(xiàn)時代的精神。換言之，品特藝術(shù)的形式只是記憶的一個過程，而不是形象本身，不能單獨(dú)存在。只有將作品放進(jìn)政治所規(guī)定的自由之中，形式的整體面貌才能凸現(xiàn)出來。我們不難發(fā)現(xiàn)，在審美領(lǐng)域，讀者、觀眾以及批評家積淀的無意識觀念決定了作品的容貌與聲音。只有將內(nèi)容推出形式之外，才能發(fā)生阿爾都塞所說的個體與他們生存狀況的“想象性畸變”關(guān)系。這就像鐘擺一樣，一旦與大眾審美意識傾向一致，作品便會撞擊出優(yōu)美的鐘聲，而且這個審美趣味的聲音時時修正藝術(shù)與政治、痛苦與快樂的比例，以符合大眾的意識形態(tài)在新的歷史文化語境中的要求。

然而，品特的藝術(shù)是一個語言的封閉空間，藝術(shù)內(nèi)部對于意識形態(tài)是緘默不語的，一旦政治言說出自己的意圖，“沉默”便會將其趕出形式。只有當(dāng)品特作品內(nèi)容被驅(qū)逐出藝術(shù)家園時，形式才被賦予了意義。這樣，品特的藝術(shù)性質(zhì)在具有外在“美”的同時，還具備了內(nèi)在的“惡”。換句話說，品特的美學(xué)意識在指導(dǎo)創(chuàng)作時形成了一種悖論：回歸藝術(shù)的同時，又在背叛藝術(shù)，在給藝術(shù)自由奔跑的同時，又死死地勒住藝術(shù)的脖子不放手，而且，在賦予作品政治地位的同時，又暴露與限制了作品生產(chǎn)中某些政治機(jī)制的缺陷。品特藝術(shù)一方面通過否定政治設(shè)定的“正常性”規(guī)則，顛覆形式與問題的關(guān)系，另一方面，通過與政治的合謀，建立平衡雙方的意識形態(tài)的支點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，審美提升了藝術(shù)品的價值。

總之，在品特的作品內(nèi)容中，政治的法則決定了藝術(shù)的存在，反過來藝術(shù)的自由想象形式，又提升了政治的影響力。而作品的意識形態(tài)美學(xué)集中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與政治的意志，上升為了雙方的代言人，藝術(shù)借助美學(xué)來維持與提升自己的生存地位，政治也借助美學(xué)來規(guī)定藝術(shù)的特定文化語境。這樣，美學(xué)協(xié)調(diào)了藝術(shù)與政治之間的對立關(guān)系，在附屬的地位操控了藝術(shù)和政治的權(quán)力。

二、品特藝術(shù)的“自我”與“他者”

“自我”與“他者”構(gòu)成了品特藝術(shù)的認(rèn)知與評價體系。解讀品特藝術(shù)，就是解讀“他人”的欲望對“自我”與“他者”之間的關(guān)系。而本文關(guān)注的是“自我”如何在“他人”的審美過程中形成，以及“他者”的身份如何總是被“自我”置于外在的世界中所建立。為了更明晰地展示兩者的關(guān)系，我們假設(shè)《背叛》和《歸家》也代表了一個極的兩端，“歸家”與“背叛”在權(quán)力的沖突中受到“自我”“沉默”的擠壓，形成一種特定歷史語境下向外推的力量，使藝術(shù)裹挾著無意識彈出作品區(qū)域之外，構(gòu)造了一個具有新形象的“他者”。一方面，這個“他者”將“他人”的無意識形態(tài)陰影完全納入了己方的話語之中，經(jīng)過拉康設(shè)計(jì)的“無意識象征界層面”上“他人”確認(rèn)后，成為了“自我”所建構(gòu)的影像和投影，為“他人”欲望而言說。另一方面，“他者”位于拉康設(shè)計(jì)的“想象秩序?qū)用妗?，但卻不是“自我”的“能指”，因?yàn)樗粩嗟卦诒撑雅c歸家之間滑動，就像拉康提及的雙層水流影像縮略圖里展示的那樣，我們只看到水面上彼此起伏的波浪線，卻不能看到下面涌動的暗流。而“能指”鏈的轉(zhuǎn)換表明了主體的自我否定，并通過否定行為，來嘗試肯定自己這一永不間歇的過程。按照拉康德的說法，主體只有“通過偏離自己，才能把握自己”⑨。 而品特的主體即便偏離自己，也無法把握真實(shí)的自己。因?yàn)樵凇八摺钡膬蛇?，《背叛》與《歸家》是虛擬現(xiàn)實(shí)中的“他者”“類像”?！侗撑选分械陌敽汀稓w家》中的露絲，不再受制于客觀真實(shí)，也不再局限于對客觀真實(shí)的臨摹和復(fù)制，而是根據(jù)“類像”自身的要求獲得區(qū)別于客觀現(xiàn)實(shí)的自主性， 不僅以其逼真性替代了真實(shí)，而且還改寫了傳統(tǒng)真實(shí)意義上的賢妻良母的模型真實(shí)，并創(chuàng)造“超真實(shí)”的女性形象。由于這種女性從根本上是分裂的，所以，艾瑪和露絲的自我形象是從外在世界中形成的，他們終其一生都依賴于“他人”的政治選擇，打造后成為“他者”以生成“自我”的確認(rèn)。這里所強(qiáng)調(diào)的是“他者”是“自我”推向藝術(shù)外部的投射變異，變異的形式就是“自我”的形式，但是“自我”形式并不是“他者”形式變異的原因，也不是簡單的對于主體的復(fù)制，而是審美領(lǐng)域中在鍛造“他者”時所遺留的政治無意識痕跡。拉康認(rèn)為，“自我”之所以是分裂的，因?yàn)椤白晕摇痹诒举|(zhì)上就是“他人”，而且，“主體的無意識就是他人（other）的話語，代表了社會維度的象征體系”⑩。 正是從這個意義上，艾瑪和露絲的自我形象永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)同一，但是他們卻是超真實(shí)美麗和丑陋的拼合。

也就是說，“自我”和“他者”的關(guān)系在無形的政治語境下產(chǎn)生了有形的歷史“文化語境”，正如《回家》和《背叛》的戲劇情節(jié)所展示的那樣?！痘丶摇分v述了美國教授泰迪和他的妻子露絲回到倫敦來探望父母兄弟，結(jié)果妻子露絲與泰迪的兄弟和父親之間玩弄了一場勝人一籌的戀母情結(jié)游戲，導(dǎo)致泰迪回到美國的家，而妻子露絲留在倫敦為四個男人提供性服務(wù)，拋棄了丈夫和三個美國的孩子。品特在《回家》的語境中暴露出了露絲夫妻在“自我”的沉默中“他者”的意識話語，觀眾在藝術(shù)之外所感知的人文精神與叛逆意識。而《背叛》講述了兩個戀人——杰瑞和艾瑪——的故事。他們的愛情以倒敘的手法，編織出了一個超出背叛、類似迷宮的關(guān)系。艾瑪背叛了她的丈夫羅伯特，他是出版界成功的出版商，也是杰瑞的最好的朋友。杰瑞背叛了自己的妻子——朱迪思，同時也背叛了朋友羅伯特。但事實(shí)證明，羅伯特同樣也背叛了艾瑪與杰瑞。結(jié)果，杰瑞、艾瑪和羅伯特三人之間相互背叛，共享他們之間的神秘共謀。品特在這里給我們展示了情人、丈夫、妻子之間的三角互動關(guān)系，將家庭、朋友交往過程中的三角形式呈現(xiàn)出可復(fù)制的后現(xiàn)代大眾“文化語境”，讓“他者”的大眾意識形態(tài)為“沉默”的“自我”感性言說。

假設(shè)《歸家》中的露絲走向倫理領(lǐng)域，她就回到代表日神的丈夫家，與泰德和三個孩子團(tuán)聚，這樣露絲便失去了“酒神”自我的本性。倘若露絲這樣做，便符合了政治機(jī)構(gòu)規(guī)定的男權(quán)家庭的道德，那么作品就會走進(jìn)生活化“千人一面”的陷阱，成為無形象的藝術(shù)。因?yàn)椋瑐惱砼c道德層面不產(chǎn)生美感距離，形式便等于內(nèi)容說教，終結(jié)了藝術(shù)的存在。如果露絲通過摹仿情人或妓女進(jìn)入了再現(xiàn)領(lǐng)域，她便成為了“酒神”自己。“酒神”放蕩的天性將使露絲無度地狂歡，將人性的本能表現(xiàn)到了極致，如果品特讓藝術(shù)僅僅停留在“身體”的再現(xiàn)上，那么作品就會走向色情的純藝術(shù)而導(dǎo)致終結(jié)。所以，德性與幸福存在著二律背反的關(guān)系，在理性的世界里，人按照理性所設(shè)立的普遍準(zhǔn)則而活動以謀取彼岸世界的自由與德性；在感性世界里，人們遵循自然的必然律而活動以謀求此岸世界的物質(zhì)利益與幸福。但是品特解決藝術(shù)與政治的悖論并沒有停止在追求純藝術(shù)的主體自由或政治的倫理原則上，也沒有遵循康德自由與道德和諧相處的原則，而是顛覆了審美領(lǐng)域的“正常性”，分裂了慣常思維中賢妻良母的形象，脫離了善與美的認(rèn)知，使露絲成為一個特例，超越歷史語境，在“自我”藝術(shù)的水面之下建構(gòu)“他者”的形象。于是品特把露絲設(shè)計(jì)成為自然地離開美國教授和三個孩子，與丈夫父親家中的四個男人住在一起，還要每周在家門之外的房間里為其他男人提供性服務(wù)。在肉體的自由與政治的權(quán)力博弈中，露絲的身份從妻子的附屬地位提升到了“他者”的最高統(tǒng)治地位，成為政策的制定者，否定了既成的現(xiàn)實(shí)原則和價值觀念，因而肉體贏得了極大的自由，但是這個自由卻是在政治設(shè)定的限度之內(nèi)，這就是政治概念建構(gòu)的自由形象。所以，露絲通過“他者”的變形反射，產(chǎn)生出驚異的意象。這個意象又進(jìn)一步被雅克·朗西埃的觀點(diǎn)所證明：“政治發(fā)生在對感知的分配中” 。

雅克·朗西埃的意思是說，政治規(guī)定了藝術(shù)存在的基礎(chǔ)，而藝術(shù)自由的建構(gòu)是在不斷否定政治與自身基礎(chǔ)的情況下進(jìn)行的。艾瑪來回穿梭于丈夫羅伯特和情人杰瑞之間的雙向行為，成為歸家與背叛的途徑，成為新的“他者”形象。而事件的接受者和評判者，杰瑞的妻子朱迪思，雖然沒有出場，卻代表了美學(xué)領(lǐng)域的判斷，她就坐在觀眾中。由于藝術(shù)的再現(xiàn)總是在兩個地方同時出現(xiàn)，所以，艾瑪?shù)睦硇院透行砸簿筒荒芡?。?dāng)艾瑪受到本能情感的支配，她就會走入杰瑞的房間，享受自由“性”的快樂，當(dāng)理性支配艾瑪，她就會自律回到丈夫的房間。艾瑪?shù)膬呻y與政治和藝術(shù)的相互排斥相似，當(dāng)艾瑪?shù)玫搅俗畲笙薅鹊淖杂珊涂駳g，隨之喪失的就是自由的基礎(chǔ)。事實(shí)上，為了保留這個基礎(chǔ)，杰瑞永遠(yuǎn)不會娶艾瑪，羅伯特也不會公開自己的第三者。這就揭示了藝術(shù)的另一面，當(dāng)艾瑪回歸到羅伯特的家中，重拾了妻子的身份，羅伯特就會泯滅了她最純真的情感，讓她失去快樂的自由。面對不能歸去的兩個家，艾瑪選擇離開了杰瑞，也離開了羅伯特，跳出了“賢妻良母”的“自我”形象，在藝術(shù)“摹仿”規(guī)則之外，構(gòu)建了“他者”的公眾審美形象。具有諷刺意味的是，形象在政治行動過程中的無能為力，正是藝術(shù)在審美領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)自己唯一滿意的地方，這也是品特戲劇的特點(diǎn)。品特讓艾瑪在參與政治的同時又否定了政治建立的社會制度和家庭，在顯現(xiàn)崇高和美的同時又否定了最純真的男女情感，也否定了藝術(shù)自身。在三人相互背叛的游戲中，當(dāng)“他者”沉醉于永恒世界的虛無夢境時，審美在政治與肉體想象力的張力中，消解了倫理的罪惡，否定了男性的政治權(quán)力，凸現(xiàn)了藝術(shù)的否定性，喚起了公眾的政治意識形態(tài)觀念。所以，“只要藝術(shù)置身于自身之外，只要與自身做得有一些不同，只要它在非成型階段向著顯性階段移動” ，“他者”就在不斷地否定“自我”中顯示生命。

實(shí)際上，“自我”與“他者”之間，是原本與摹本的關(guān)系，如果“他者”離開“自我”，“自我”本身還存在，只是不被“他人”認(rèn)可。換句話說，如果剝離內(nèi)容，形式依然在那里，只是以“空”的隱蔽形式存在。這里筆者所要表達(dá)的是：品特藝術(shù)的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系，如同花籃一般，當(dāng)籃子在“他人”的想象中插上“他者”欲望的花卉時，籃子的意象才能清晰地展現(xiàn)出來。也就是說，如果作品抽去意識形態(tài)，形式還在那里默默等待新的意識來顯示出形式的本來面貌。然而，悖論在于，“我”是依“他”而在的，內(nèi)容與形式相互依賴、各為他方而存在。于是，“自我”在促進(jìn)形式敞開的同時，也促進(jìn)了“他者”的言說手段，而“他者”又反過來促進(jìn)了實(shí)現(xiàn)“自我”的目的。

三、藝術(shù)排除表層意識形態(tài)的方式

品特藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性，在很大程度上取決于排除作品內(nèi)容的表層意識形態(tài)，在看似不受作者政治觀念干擾的情況下，使用了以下幾個方法有效地將藝術(shù)“去意識”。

第一種方法：“沉默”與“停頓”。

“沉默”與“停頓”都是一種不言說的狀態(tài)。雅克·朗西埃認(rèn)為，無聲的講話是藝術(shù)的審美制度最重要的特征之一，它是這一制度的兩個元素之間的矛盾結(jié)合。 一方面，圖像的含義是直接刻在他們的身體上的東西，他們的語言可以被解碼。無聲的講話是口才本身，是直接標(biāo)記在歷史并寫在身體上所呈現(xiàn)出的跡象能力，比起口述的任何話語來更加真實(shí)。另一方面，與此相反，無聲的話語是固執(zhí)的沉默。 在品特的作品中，形式的空白如同中國傳統(tǒng)繪畫“留白”的技巧，將畫紙上留下許多空白處，與實(shí)在的線條形成張力，構(gòu)成內(nèi)容的盲點(diǎn)，為讀者的想象開辟了填充的空間。同理，品特在“沉默”與“停頓”的容器中不放入任何內(nèi)容，避免了作家的意識形態(tài)左右作品的口味，就好比自助餐上的空盤子，裝什么食物由客人自己的喜好來決定，這樣，每一個人都對食品有很高的認(rèn)可度。在創(chuàng)作中，這種“空白”技巧的頻率很高?！痘丶摇酚?03個“停頓”，8個“沉默”，而在背叛中有121個“停頓”，13個“沉默”。這么多的空白點(diǎn)為讀者的體驗(yàn)留下了更多的好奇感。正是這些什么都不說的策略表達(dá)了品特的一種終極情緒，表征出藝術(shù)家的創(chuàng)作形式已經(jīng)達(dá)到最高的完善之后不再愿意與觀眾和讀者交流的一種姿態(tài)。這兩個不言語工具就像象形文字的符號那樣保持沉默，神秘而不可理解。直到作品之外的“他者”為作品內(nèi)容說話，藝術(shù)形式才顯露出了本真的面貌。借助沉默的手段，品特將自己，同時也將藝術(shù)從世俗世界的約束之中解救了出來，否定了意識形態(tài)的干預(yù)，讓形式本身自由言說藝術(shù)的魅力。

第二種方法：模糊的倫理判斷。

倫理服從于法律，是評價和決定的判斷機(jī)制。而法律的理性，受到事物秩序的約束，并不能完全做到對美與丑的公正判斷。正如品特的《回家》和《背叛》所示，邪惡模糊了事實(shí)和法律之間的界限，使倫理無法介入法律的評價。對于三角戀的每一個個體來說，忠誠與背叛產(chǎn)生出兩種社會道德和權(quán)力問題。如果彼此忠誠，就會產(chǎn)生出社會規(guī)定的正義道德行為而獲得法律承認(rèn)的權(quán)利，而如果彼此背叛，就會產(chǎn)生邪惡的道德行為而獲得事實(shí)的權(quán)利?？墒菃栴}在于品特并沒有將正義和邪惡分離，也沒有給出對與錯的回答，只是記錄下了事實(shí)本身。我們看到三個主人公用背叛來控制背叛的行為，結(jié)果他們都成為了道德的受害者和法律的犧牲者。至此我們可以做出這樣的判斷：只有當(dāng)政治能夠分離錯與對的行為時，正義才能顯現(xiàn)。由于品特作品中的倫理不能區(qū)分好與壞，因而，理性的模棱兩可解構(gòu)了道德與邪惡的觀念，設(shè)置了意識形態(tài)的盲點(diǎn)，這個盲點(diǎn)只有在藝術(shù)自我之外由政治意識構(gòu)成“他者”的審美判斷。

第三種方式：“一致同意”。

無論《回家》還是《背叛》，每一方的背叛者都知道自己在背叛對方之際，對方也在背叛自己，并知道第三方也在背叛，但是大家都不泄露對方的企圖，假裝日常生活什么都沒有發(fā)生，每天在法律的規(guī)定內(nèi)按部就班地活動，這種心照不宣地默認(rèn)就是一致同意。正如雅克·朗西埃所指出的：“共識是“政治”的終結(jié)：換句話說，沒有完成終結(jié)的政治，回歸到非政治事務(wù)的正常狀態(tài)?！?雅克·朗西埃一針見血地指出了一致同意的本質(zhì)就是政治虛無的正常狀態(tài)。品特正是借助這種非政治現(xiàn)象的本質(zhì)，巧妙地躲過意識形態(tài)的干擾，使作品形式再現(xiàn)生活的平常性，但是又顯示出高于生活的疏離性，這個疏離性表現(xiàn)在偽裝的未知性上，這種手法分離了作品的感知分配，在法律之外重新建立了維護(hù)三方利益和愿望的基點(diǎn)，并合謀維持現(xiàn)狀。這種陌生化增強(qiáng)了品特形式的獨(dú)特性，而作品內(nèi)部的未知點(diǎn)吸引讀者審美的情趣，在剝離外殼的同時得到了審美體驗(yàn)。

第四種方式：無言的旁觀者。

品特為兩部戲劇都設(shè)置了一個旁觀者的角色。在《回家》中，丈夫泰瑞在建議露絲回美國無效時，躲在舞臺的陰影處，默默地看著露絲與弟弟發(fā)生男女關(guān)系。他本來是法律的正義的代表，卻無言地成為旁觀者。品特把泰瑞變成了一個空心人，用這種手法掏空了審美的感知和理性，不參雜任何意識的干擾，讓作品形式更加驚異。在《背叛》中，杰瑞的妻子朱迪絲也是一個影子人物，既沒有出場，也沒有言說什么，但是她始終在那里，如同你感知法律的威脅，卻看不到法律的形象一樣。雖然理性的威懾力高于感知，但是感知的自由性卻超越理性，然而，感性無論怎樣自由都無法超出政治規(guī)定的框架，二者之間形成一種對立的張力，在相互否定中，意識形態(tài)成為虛無。

借用拉康發(fā)展的笛卡兒“我思故我在”的原則，我們會更清楚地看到品特對政治與藝術(shù)之間相互依存思考的關(guān)系。按照拉康的理論，“思”代表意識，是主體積極的經(jīng)營，“在”代表無意識， 它才是真正的主體。由于意識形態(tài)是言說的觀念，具有結(jié)構(gòu)、權(quán)力和無意識性的特征，所以“言說”與“顯現(xiàn)”代表意識的發(fā)生，而“在”代表無意識的發(fā)生。這樣，品特作品中政治發(fā)生的處境便是：政治在政治“不在”場時言說，政治在政治不言說時存在（圖1）。也就是說，明明品特作品中政治意識在那里，但是它卻以“不言說”的表象存在著，倒是在作品之外，觀眾與批評家不斷言說著作家的政治意識形態(tài)，使品特這兩部作品具有了強(qiáng)烈的政治審美意識。同樣，品特藝術(shù)的審美意識形態(tài)發(fā)生的處境為：藝術(shù)在藝術(shù)“不在”場時顯現(xiàn)，藝術(shù)在藝術(shù)不顯現(xiàn)時存在。換句話說，品特的藝術(shù)形式只是一種“沉默”，而意識形態(tài)以言說的方式為品特創(chuàng)建了一個虛無的藝術(shù)形象，而只有當(dāng)品特作品內(nèi)容充滿意識形態(tài)的話語時，虛無的藝術(shù)才能被呈現(xiàn)。相反，當(dāng)藝術(shù)存在時，藝術(shù)只是一種“記憶”，它在等待意識形態(tài)召喚一種與它的力結(jié)構(gòu)相同的力的樣式，幫助它完成主體與客體、精神與物質(zhì)之間的格式塔的“同形同構(gòu)”，就像那個沒有鮮花的籃子，它在呼喚著審美意識的確認(rèn)。推而廣之，品特作品中形式與內(nèi)容的“能指”與“所指”之間的關(guān)系是，形式在形式“不在”時凸現(xiàn)政治內(nèi)容，形式在形式不凸顯政治內(nèi)容時存在，這種情境正好合理地解釋了品特否定自己創(chuàng)作時存在意識形態(tài)的說詞。如果將存在且不言說的政治與不顯現(xiàn)的藝術(shù)和二為一，我們就會看到，政治與藝術(shù)在他們“不在”的空間被審美意識形態(tài)觀念言說著，產(chǎn)生了藝術(shù)形態(tài)和政治思想的變異。而變異的“他者”就是意識形態(tài)為我們拉開的審美距離，也揭示了品特藝術(shù)為什么沒有落入日?；柴降母础?/p>

圖1品特政治與藝術(shù)在與不在的關(guān)系

四、“去意識化”后的變異意識根莖藝術(shù)

品特使用了多種“去意識形態(tài)”的手法試圖避免作者意識形態(tài)的滲透，正如他宣稱的那樣：“我創(chuàng)作的任務(wù)就是優(yōu)化結(jié)構(gòu)，塑造一件作品本身，這就是我從事的事情，我從來沒有考慮過觀眾的想法?！?品特的宣言進(jìn)一步說明品特在創(chuàng)作中藝術(shù)與政治的關(guān)系問題。正如米蕾亞·阿拉戈在1996年與品特在一次訪談中提到的那樣，“當(dāng)他寫作時，根本不考慮概念問題”。但是，意識形態(tài)的存在幾乎左右了我們的方方面面，積淀數(shù)年的政治無意識當(dāng)然也會影響品特戲劇的創(chuàng)作，只不過，這種無意識是“去意識”的根莖變異，它在作品中的威力無法計(jì)量。具體地說，根莖意識悄然地改變了品特藝術(shù)的“沉默”形式。

事實(shí)上，由于品特的藝術(shù)缺乏倫理，他的創(chuàng)作總是在“n-1的緯度上寫作，這樣的藝術(shù)品就被視作根莖（rhizome）” 。根莖的藝術(shù)既沒有開端也沒有結(jié)束，它通過斷裂倫理線，順著逃逸線延展到作品之外的空間，生成“他者”藝術(shù)的根莖，這個根莖挾帶著美學(xué)與政治的基因特性，在再現(xiàn)的線條上摹仿“他者”，生成了“他者”藝術(shù)的“他者”根莖，通過反復(fù)如此地運(yùn)作，爆裂出更多的線條外逃，這些線條中的意識形態(tài)不斷被解域，再與歷史文化結(jié)域，成為變異的“去意識”線條又一次延展到作品之中。因而《歸家》與《背叛》粘結(jié)在一起，形成了一個差異的多元體，它的多元性在于作品關(guān)聯(lián)在一起的平面增值線條，這些意識形態(tài)的線條不斷地?cái)嗔雅c逃逸，重新構(gòu)成一個主體的屬性。例如：露絲與艾瑪?shù)呐跃€條不斷分裂，重新構(gòu)成自身，他們被孩子、丈夫、街道的房間以及父親家中四個男人的解域而形成母親、妻子、妓女的一個集合部分，這一小部分通過語言的再結(jié)域所形成的形象與另一個情人異質(zhì)形象再結(jié)域形成肉體根莖 ，這條根莖直接在異質(zhì)性中運(yùn)作，并從一條依然是差異化的線條超越變到另一條 。當(dāng)露絲和泰瑞、艾瑪和羅伯特的夫婦身份的節(jié)斷線爆裂為一條分離的逃逸線時，差異化發(fā)生了，這條線超越意識，變成了“去意識”根莖，確切地說，先前與情人的逃逸線只構(gòu)成了根莖的一部分，他們相互連接，造成我們意識的混亂，無法判斷戲劇的所指，內(nèi)容的真假，這就是品特戲劇帶給我們的審美體驗(yàn)。正像他所說的：戲劇形象可能是真，亦或是假，也許同時是真，同時是假。所以我們并不能對品特作品中的人物做出善與惡的簡單結(jié)論。但是我們可以說品特戲劇的形象是“類像”的真實(shí)，它獨(dú)立于真實(shí)，也獨(dú)立于主體，它有著自己獨(dú)立的運(yùn)作規(guī)則和自主邏輯。然而，主體不能主宰“類像”，而是“類像”反過來主宰主體并自行生產(chǎn)著世界。 這樣，“去意識”根莖不但可以任意連接，而且對品特戲劇產(chǎn)生了一整套水平的和互補(bǔ)的再結(jié)域系統(tǒng)，構(gòu)成了變異意識的大網(wǎng)絡(luò)。例如：《歸家》中杯子、咖啡和椅子的物質(zhì)經(jīng)過戲劇人物現(xiàn)實(shí)關(guān)系的解域與歷史人物再結(jié)域的過程，變成一種精神的力量。露絲端著杯子里的咖啡，用挑逗的語言與男人們說話，杯子與咖啡解域了露絲的語言，使其與莎士比亞《奧賽羅》的斗篷再結(jié)域，生出一種強(qiáng)大力量的意識根莖，連接了那把父親的交椅，構(gòu)成了權(quán)力的能指。這個權(quán)力的椅子線條通過妓女形象的斷裂、解域后又關(guān)聯(lián)了《背叛》中的酒、籃子和桌布。杰瑞的酒在艾瑪桌布的欲望解域中形成酒的異質(zhì)，甜蜜與苦味的感知與籃子中為杰瑞準(zhǔn)備的食物再結(jié)域后產(chǎn)生出美麗而不完美的情人生活意識。

需要說明的是，品特否定自己作品的意識存在，事實(shí)上只能否認(rèn)可見的作品線條斷裂了意識形態(tài)的表象，卻在藝術(shù)的根莖中灌注了“去意識化”后的變異意識。而每一次的變異都是對前一次的否定，每一次的否定都是前一次“去意識”后新的變異過程。如果說無意識是思想的“飛流”，那么根莖使品特作品的自身引入和化身為其他多元體中，與大眾意識形態(tài)基因相聚合，加強(qiáng)了意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)度，它的關(guān)聯(lián)度隨著藝術(shù)線條的解域，再結(jié)域所形成的意識根莖，增強(qiáng)了政治對于藝術(shù)把控的權(quán)力力度。

五、結(jié)論

品特藝術(shù)總是在審美領(lǐng)域之外以重新被激活的方式與政治結(jié)伴而行，從表面上看，品特的戲劇藝術(shù)似乎缺乏意識形態(tài)的言說，實(shí)際上戲劇語言上的空白點(diǎn)為審美體驗(yàn)留下了更多的空間。藝術(shù)在其中不斷地解域理性與再結(jié)域感性，生成異質(zhì)藝術(shù)的多元體。在此基礎(chǔ)上，不斷地分裂成不同的線條，形成多個審美根莖，如此重復(fù)，完成了來源于傳統(tǒng)藝術(shù)又與其世界產(chǎn)生差異的過程。在這個過程中，品特藝術(shù)的“自我”確立了“他者”的形式，“他人”的意識承認(rèn)了“自我”的藝術(shù)形象，在“他人”最高決定的欲望中，審美與政治建構(gòu)了虛無世界的藝術(shù)，成為人們永恒的情感記憶。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

①毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社，1975年版，第27頁。

②奧斯卡·王爾德著，裴丹熒、劉天明譯《道林·格雷的畫像》，燕山出版社，2002年版，第1頁。

③同②。

④布萊希特著，丁揚(yáng)忠譯《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年版。

⑤Susan Sontag， Against Interpretation.London： Penguin Books， p.16.

⑥同⑤，p.34.

⑦同⑤， p.25.

⑧Jacques Ranciere， Dissensus On Politics and Aesthetics. edited and translated by Steven Corcoran， New York： Continuum， 2010， p.15.

⑨Jacques Lacan. Ecrits： the first complete edition in English.New York： W.W. Norton and Company， Inc， 2006，p.187.

⑩Jacques Lacan. The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis [A].Ecrits： A Selection[C]. trans. Bruce Fink. New York： W.W. Norton， 2002.p54

Jacques Rancière， The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible. Trans. Gabriel Rockhill. London and New York： Continuum， 2004， p.9.

Jacques Ranciere. The Future of the Image. Trans. by Gregory Elliott， London Verso， 2007， p.89.

同，p.91.

同，p.13.

同⑧，pp.42-43.

Francis Gillen， ed.， The Pinter Review，F(xiàn)lorida： The University of Tampa， Press 2002， p.32.

HaroldPinter， Various Voices， New York： Grove Press， p.72.

[法]德勒茲，加塔利著，姜宇輝譯《資本主義與精神分裂》（卷2），上海書店出版社，2012年版，第6頁。

同，p.12.

同，p.10.

支宇《類像》，《外國文學(xué)》，2005年第5期，第52-63頁。