董華峰+霍麗姍

摘要：近年來，表演選秀型節(jié)目占據(jù)熒屏，且有愈發(fā)火爆的趨勢。這些節(jié)目以其全民性、顛覆性、平等性和儀式性特征而被定性為媒體和大眾共同參與的“狂歡”。但由于其采用的是不折不扣的神話結構，因而狂歡只是這類節(jié)目的表象，其本質在于追求和建構一種新的秩序。因而，這類真人秀節(jié)目本質是一場“偽狂歡”盛宴。

關鍵詞：影視藝術；大眾傳播；表演選秀型節(jié)目；神話結構；狂歡；偽狂歡

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

近年來，《中國達人秀》《中國好聲音》《我是歌手》《中國夢想秀》等一批表演選秀型節(jié)目①屢創(chuàng)收視神話，讓原本萎靡不振的我國電視媒體高潮迭起，一次又一次回歸社會生活的中心，成為公眾輿論的焦點。人們將這一浪高過一浪的收視奇觀視為一場場令人振奮的全民狂歡，并眾口一詞地將這種狂歡效應歸結為節(jié)目本身的狂歡式特質，認為這些選秀節(jié)目是“草根的娛樂，庶民的狂歡”②，體現(xiàn)的是一種狂歡文化，“‘電視奇觀、‘音樂奇觀以及‘導師奇觀等‘奇觀元素匯聚于《中國好聲音》的舞臺，并在相互交織與激蕩中演變?yōu)椤墐x式與‘媒介盛典，把狂歡文化推向了一個嶄新的境地”③。從表征層面看，以《中國好聲音》和《我是歌手》為代表的表演選秀型節(jié)目影響之大，收視率之高，收視人群之廣泛，的確堪稱狂歡的盛宴，然而，考察這些節(jié)目的深層結構發(fā)現(xiàn)，“狂歡”只是節(jié)目的表征和假象，其本質其實是要建立一種新的等級和秩序，也就是說，全民歡呼擁抱的，其實是一場場的“偽狂歡”。

一

眾所周知，將某種活動以“狂歡”定性源自巴赫金的狂歡節(jié)理論。在巴赫金那里，狂歡節(jié)的本質就是對正常的社會秩序的顛覆。在狂歡節(jié)中，大眾可以縱情歡樂，不分階級與等級，不受長幼尊卑等傳統(tǒng)觀念的束縛，平等自由地活動，并且可以笑謔地給狂歡國王進行加冕和脫冕，表現(xiàn)出一種交替與更新，顛覆永恒的狂歡精神?！翱駳g就是要解構一切凝固和僵化的秩序、規(guī)范和思想，力圖建構人與人平等自由的關系，建構交替和更新的創(chuàng)造精神，張揚生動活潑的思維方式?！雹?/p>

狂歡節(jié)的特點具體體現(xiàn)為：參與范圍的全民性，參與者的平等性、草根性，以及表現(xiàn)方式的儀式性和實施規(guī)則的顛覆性。其中，最本質的特點是整個活動通過對既有社會秩序的解構和顛覆，創(chuàng)造出的一種平等狀態(tài)、體現(xiàn)出的一種平等精神。而所謂“偽狂歡”是相對于巴赫金所說的狂歡節(jié)而言的。簡單來說就是具備狂歡節(jié)的儀式性特點，但不具備狂歡節(jié)的上述本質。在巴赫金筆下，狂歡節(jié)的本質是大眾可以在自由狂放的狀態(tài)中消除等級、顛覆權威，創(chuàng)立官方世界彼岸的第二種生活，實現(xiàn)與官方暫時的對抗，以求得減緩現(xiàn)實生活中階層間的精神壓迫，獲得平等和自由。它的對抗和顛覆精神與一切永恒、等級、權威相敵對，表現(xiàn)出鮮活的生命力。

從表征層面看，以《中國好聲音》和《我是歌手》為代表的表演選秀型節(jié)目無一不合乎上述幾個特征，以《中國好聲音》和《我是歌手》為例。

第一，參與者是無門檻控制的。前者，北漂、農民、航天科工、學生、盲人、專業(yè)音樂人等等，不同身份、不同職業(yè)的選手遵循同一規(guī)則，以盲選的方式公平競爭，不受外貌、職業(yè)的限制；后者，不同資歷的、不同年齡的、過氣的、當紅的、殿堂級的、新生代的明星同臺競技，充分體現(xiàn)出狂歡節(jié)的全民性、平等性特征。

第二，節(jié)目的板塊環(huán)節(jié)呈現(xiàn)出狂歡的儀式性。《中國好聲音》盲選階段的轉椅選人，考核階段的擂臺PK，學員們神圣的出場方式；《我是歌手》中殿堂級與新生代歌手之間周而復始的“脫冕”與“加冕”儀式，就像“上古時期部落群體參加的宗教儀式一樣，融合了譏諷和歡欣，象征著權力和真理的交替、世界秩序的嬗變、新舊事物的更替”⑤。這些程式化的，形式感很強的儀式活動讓節(jié)目具備了狂歡的儀式性特征。

第三，節(jié)目規(guī)則體現(xiàn)了狂歡的顛覆性，《好聲音》盲選的賽制是對傳統(tǒng)“視聽結合”、“以貌取人”、“先入為主觀”的顛覆；導師學員雙選制是對導師地位的顛覆；導師培訓制是對“一錘子”買賣的顛覆?！段沂歉枋帧分凶钅荏w現(xiàn)顛覆性的是節(jié)目規(guī)定由大眾聽審團來評選已經成名的專業(yè)歌手，權威專家僅作為觀察員和監(jiān)督員的賽制，實際上體現(xiàn)了明星的自我降格和觀眾的人格升華，這種超常規(guī)的賽制顛覆了明星高高在上的權威，契合了狂歡節(jié)的顛覆性。

第四，節(jié)目時空設置也充分體現(xiàn)了狂歡節(jié)“廣場”效應和“周期性”特點?？臻g設置上，“前臺”和“后臺”的區(qū)隔消失，將攝像機深入任何可以記錄表演者的地方，消除了觀眾與表演者、觀眾與舞臺之間的界限，加之舞臺的變幻莫測，可以讓觀眾瞬間融入特定的氛圍，進入忘我之境；而在時間上，節(jié)目借鑒饑餓營銷的策略，以季播的方式出現(xiàn)，契合了狂歡節(jié)的周期性特點，給予觀眾足夠的心理期待。

有鑒于此，人們將之視為一種全民性的媒體狂歡不無道理。但所有這些只是節(jié)目的顯性特征。“媒介即隱喻”，這不單是說媒介的意義不僅僅體現(xiàn)在表征層面，同時也提醒人們認識，任何媒介文本的真正意義和本質性力量也都隱含在表象之下。就表演選秀型節(jié)目而言，我們如何接近它的本質？

我們知道，任何一檔電視節(jié)目都是由特定的元素和相應的程式構成的。構成元素只是一種靜態(tài)的存在，而一檔節(jié)目則是通過靜態(tài)的元素按照一定程序在時間中的流動完成的，即是一個動態(tài)過程。這個動態(tài)過程，既是一個時間鏈，也是一種因果鏈，因果鏈實際上就是故事情節(jié)。有研究者明確指出，《中國好聲音》節(jié)目的規(guī)則和流程設置實際上是在講述一個故事，是在依照古老神話中的英雄故事模板講述一個個“超級英雄成長史”，“如果細究選秀類真人秀節(jié)目的核心流程，就會發(fā)現(xiàn)它與英雄故事模板之間有著依次對應的關系——‘英雄起初隱沒于參與海選的人潮之中，晉級后在電視這個‘神奇的境地里，獲得相當于‘神秘力量的名家點評，最終經過層層篩選，打敗‘對手，奪得冠軍”⑥。的確，無論是《中國好聲音》《我是歌手》還是《中國達人秀》《中國夢想秀》，幾乎所有的表演選秀型節(jié)目就選手命運看顯而易見講述的無非就是丑小鴨變白天鵝或者英雄變破落漢的故事，問題在于，這種故事意味著什么？它是依據(jù)怎樣的結構方式呈現(xiàn)出來的，其結構的本質又是什么？這些問題不僅指向這類節(jié)目的本質，同時也昭示著節(jié)目結構的秘密。

二

縱觀中外電視節(jié)目發(fā)展史，依照我國電視節(jié)目分類，在專題節(jié)目、綜藝節(jié)目、談話類節(jié)目等諸多電視節(jié)目形態(tài)中，真人秀節(jié)目是其中最年輕也最時尚的一種節(jié)目形態(tài)，尤其是表演選秀型節(jié)目，從選手、嘉賓的裝扮及其表演內容，到舞美、燈光、道具設計等等，節(jié)目的各構成要素無一不在追求時尚和引領時尚，可以說，時尚性和前沿性是這類節(jié)目最突出的特征。那么，支撐這種最時尚、最前沿的節(jié)目形態(tài)的結構方式是否也是時尚的、前沿的？恰恰相反，在這些時尚表征之下，隱含的其實是最古老、最傳統(tǒng)的敘事結構和價值訴求。

前面說過，所有表演選秀型節(jié)目講述的幾乎都是丑小鴨變白天鵝的故事或者是英雄變破落漢的故事，是傳統(tǒng)神話故事中最常見的故事模式，但這只是對故事顯性特征、外部特點的確認，并未深入到節(jié)目敘事結構內部。

丑小鴨變白天鵝的故事其實是一種最古老的神話敘事模式。關于神話故事的結構方式，最經典的詮釋當屬結構主義敘事學鼻祖俄國的弗拉迪米爾·普洛普，他像化學家分析化學元素一樣，在100個民間故事中提取出打印記、設圈套、交鋒、戰(zhàn)勝、加害、反抗、難題、解答、搖身一變、舉行婚禮（加冕）等31個功能項，用這31個功能項非常具體、準確地揭示了神奇故事（即神話故事或傳統(tǒng)經典故事）的敘事結構特征。普羅普認為所有神奇故事的角色大致有以下幾個：主人公、對頭（加害者）、相助者、贈與者（考驗者）、假主人公。這些角色與打印記、設圈套、交鋒、戰(zhàn)勝、加害、反抗、難題、解答、搖身一變、舉行婚禮（加冕）等功能項中的若干項相結合，從加害或缺失開始，經由特定的次序排列，最終完成“加冕”或“婚禮”的過程，這個過程就構成一個回合。一個神奇故事由幾個這樣的回合構成，也就是說，一切神話模式的神奇故事，無論人物、環(huán)境如何變化，均由31種功能項中的某些功能項按照一定的次序組合成相應的回合構成。上述這些表演選秀型節(jié)目是否依據(jù)的是結構法則？這里以《中國好聲音》為例，依據(jù)普羅普的功能項和回合構成原理，通過剖析分解兩位最具代表性的選手吳莫愁、姚貝娜的參賽歷程，揭示表演選秀型節(jié)目的結構本質。

《中國好聲音》的賽程由6個階段構成，分別是：盲選、兩輪導師考核、兩輪終極對決以及巔峰對決。每個階段都包含有主人公進入賽程、接受挑戰(zhàn)和對手PK、接受導師的考驗、是否通過幾個環(huán)節(jié)。這幾個環(huán)節(jié)，其實就是普羅普所說的神奇故事中的功能項（如打印記、交鋒、戰(zhàn)勝、搖身一變、加冕等），這些功能項相結合，構成一個完整的故事段落，即一個回合。盲選、導師考核等每個比賽環(huán)節(jié)設置相當于一個神奇敘事中的一個回合。每一個回合幾乎都遵循相似的程序，最終得出加冕或脫冕的結局。主人公吳莫愁在屬于她自己的好聲音故事中，通過與數(shù)位選手（“對頭”）的交鋒，經受住了先后6個回合的考驗，最終在“相助者”庾澄慶的鼎力支持下，成為最后的勝利者，從一個名不見經傳的大學生，搖身一變成為歌壇新星和“90后”標志性人物，成功演繹了一個從丑小鴨變成白天鵝的傳奇故事。這是普羅普所說的標準的神奇故事模式。

《中國好聲音》不僅演繹了吳莫愁這類順利加冕的故事，同時還用同樣的結構方式演繹了英雄落魄的故事。如主人公姚貝娜，雖然已經被《中國好聲音》的導師們公認為國內頂級的實力唱將，但在《好聲音》中的命運卻充滿英雄苦楚的儀殤色彩。進入終極對決后，各位導師對她的要求極為嚴格，甚至對她與其他選手的評選標準都不一樣，戰(zhàn)平、戰(zhàn)敗、險勝、慘敗，這是姚貝娜在終極對決中的表現(xiàn)，可以說姚貝娜作為主人公有過掙扎、有過反抗，但卻難以逃脫被逆襲的命運，她的故事極為諷刺，極為悲涼，她的命運就像傳奇故事中描繪的那樣，從英雄變成令人惋惜的破落漢。

從以上兩位歌手的經歷可以看出，在《中國好聲音》舞臺上，無論是成功者還是失敗者，不論如何變換節(jié)目的主人公，其敘事結構、故事路徑都大致相同——受到考驗、相助、與對頭交鋒、戰(zhàn)敗或戰(zhàn)勝，加冕或受到懲罰。這表明，這些表演選秀型節(jié)目非常標準地演繹普羅普筆下的神奇故事模式。接下來需要回答的另一個問題是，這個神奇故事模式的本質是什么？如前所述，這種從民間故事中提取出來的神奇故事模式本質其實就是神話模式（民間故事是小型的神話）⑦。神話模式的本質是什么？和狂歡節(jié)是怎樣的關系？

“結構是以語言的形式展示一個特殊的世界圖式，并作為一個完整的生命體向世界發(fā)言的。它既內在地統(tǒng)攝著敘事的程序，又外在地指向作者的人間經驗和人間哲學。”⑧這就是說，任何敘事結構都不單單是一種組織方式，都暗含著特定的價值訴求。西方著名宗教史家米爾恰·伊利亞德也在其著作《宇宙與歷史》中簡潔明了地揭示了神話結構的本質：“神話就是對天、大地、萬物、人的上下關系秩序的呈現(xiàn)?！雹嵘裨捊Y構就是要建立秩序，反映規(guī)律；而且神話結構從來都在昭示一種主導性的普遍性的價值取向和現(xiàn)實生活邏輯，而不是對生活和自然邏輯的顛覆。列維·斯特勞斯認為，“神話的產生源于‘二元對立，并最終指向對‘二元對立的解析”⑩。這些都說明，神話結構本身就不具有狂歡性質。巴赫金筆下的狂歡節(jié)雖然也依托神話儀式而存在，但是他認為“狂歡節(jié)對于生活的意義不在于使之周而復始，回歸神話原型，而在于它破除了社會邊界，放棄等級關系，不受規(guī)矩限制”。在巴赫金看來，對神圣和秩序“去魅”才是狂歡節(jié)的精神。這就是說，神話結構的本質恰是和“狂歡節(jié)”相對立的。

更要指出的是，在巴赫金那里，“狂歡的一個重要功能就是打碎日常生活中各種身份地位的人為界限，使民間文化徹底地摧毀正統(tǒng)官方文化所確立的各種僵化刻板的規(guī)范。”雖然這種打碎是暫時的，但其目的和主旨直接指向對現(xiàn)有秩序的顛覆和抽離。而在這些節(jié)目中，雖然參與者的身份、職業(yè)差異等所有等級現(xiàn)象都被打破，但是目的確是要建立一種新秩序，而且這種秩序不僅僅停留在活動本身，而是要延續(xù)至現(xiàn)實生活中，要參與對現(xiàn)實生活中所對應的這個領域的秩序重建。因為，比賽過后，我們清楚地看到參與的選手有的走向神壇，成為新貴或“偶像”，對所在領域進行座次重排，即便是未能加冕的選手，也因此或是生活中或是心理上發(fā)生巨變，再也回不到原有的生活軌道，這顯然不是狂歡節(jié)應有的效應。

三

由此可見，《中國好聲音》《我是歌手》等節(jié)目打造了萬眾矚目的收視奇觀，人們以為自己置身于狂歡節(jié)中，而實際上他們正臣服于它制造的新的等級和秩序中。但表演選秀型節(jié)目這種“偽狂歡”本質是否意味著它將失去存在價值？這是一個不能不正視的問題。從某種意義上說，“偽狂歡”是表演選秀型節(jié)目的宿命，同時也是所有儀式化電視節(jié)目的宿命。姑且不論電視媒體本質上就是一種控制性的媒介一說，無論是從節(jié)目自身的生存環(huán)境還是受眾需求看，讓電視節(jié)目完全成為遠離功利性的狂歡，都是不切實際的虛妄幻想。

首先，在媒介多樣化的時代里，電視媒介的地位不斷削弱，“尤其是網絡及新媒體傳播在即時性、大容量、受眾選擇便捷等方面的優(yōu)勢，使原來主要以日常生活敘事取勝的電視媒體再也難以吸引受眾”。因此，這種具有聚合效應的儀式化、狂歡化的電視節(jié)目形態(tài)會成為新媒體時代電視媒體的必然選擇，電視媒體通過這種儀式化形式，實現(xiàn)差異化競爭，聚合和粘附受眾。但應該看到的是，儀式化或儀式性已經不再是原初的宗教意義上的儀式。宗教意義上的儀式是一種非功利性的膜拜行為，它通過膜拜，獲得平和寧靜、喜悅歡快的情感體驗，維系部落共同情感和信仰。進入現(xiàn)代社會以后，隨著傳統(tǒng)儀式所連接的天、地、神觀念的衰落，儀式更多地已經蛻變?yōu)閲一蛘呃婕瘓F統(tǒng)一思想、培養(yǎng)共同情感，發(fā)揮聚合功能、修復共識的工具。比如大型祭祀、國慶游行、大型文化節(jié)日包括春晚等。這些儀式活動具備非功利性狂歡儀式的一切表征，但背后都蘊含濃郁的國家或政治意識形態(tài)色彩。這意味著，現(xiàn)代社會的一切儀式活動都難以規(guī)避功利性而真正具備巴赫金所說的民間狂歡節(jié)精神。

其次，就受眾心理狀態(tài)而言，他們對電視節(jié)目的需要，也難以僅僅停留在純粹的狂歡、娛樂層面。由于我國當下貧富差距的加劇和階層分化問題的凸顯，社會群體普遍存在自我認同感差、社會公正感不高的現(xiàn)象，因而，在選擇電視節(jié)目時，人們一方面會對參與度高、體現(xiàn)平等意識的節(jié)目表現(xiàn)出極大的熱情和高度的認可，但另一方面，也正是由于大眾普遍缺乏自我認同感和社會公平感，因而自我實現(xiàn)的愿望和功利心必定是揮之不去的，但這種愿望在現(xiàn)實生活中又難以滿足和實現(xiàn)，所以在面對媒體所建構的假定空間時，心理一定不會是單純和非功利的，他們希望或通過媒體一夜成名，改變命運，或通過節(jié)目滿足這種一夜改變命運的心理渴望，就此意義上說，這種競技性的真人秀節(jié)目單純提供即時的娛樂或成名的幻像和游戲，是難以吸引受眾的，它的作用只有延及到現(xiàn)實生活中，和現(xiàn)實功利對接起來，即具有真刀真槍的功能，才會真正發(fā)揮撫慰心靈的作用。所以，真正意義上的狂歡是難以滿足當下大眾心理需求的，“偽狂歡”成為表演選秀型節(jié)目的宿命。

我們承認“偽狂歡”的現(xiàn)實合理性，是基于現(xiàn)實自身的需要。但現(xiàn)實社會是處于動態(tài)變化中的，表演選秀型節(jié)目要想經久不衰，還需要先知先覺，時刻洞察社會大環(huán)境的變化。一方面，在創(chuàng)新節(jié)目規(guī)則、形式上，深入挖掘狂歡節(jié)的精神核心，遵循儀式應有的周期性原則，避免觀眾產生審美疲勞，另一方面，還需對未來的社會心理進行正確的預測，用不斷翻新的節(jié)目形態(tài)滿足受眾日益變換的心理期待。（責任編輯：陳娟娟）

①謝耕耘將表演選秀型真人秀節(jié)目的特點界定為：“讓具有一定‘表演能力的參與者，按照預先設置的競賽規(guī)則進行才藝表演，而專家和觀眾則對這些參與者進行淘汰和選拔，最后的優(yōu)勝者將獲得成為‘明星的機會?！眳⒁娭x耘耕、陳虹《真人秀節(jié)目： 理論、形態(tài)和創(chuàng)新》，復旦大學出版社，2007年版，第32頁。

②陳功蘭《草根的娛樂庶民的狂歡》，《青年記者》，2010年第2期，第47頁。

③趙紅勛、賴黎捷《〈中國好聲音〉緣何選就收視奇觀》，《傳媒觀察》，2012年第11期，第21頁。

④程正民《巴赫金的文化史學》，北京師范大學出版社，2001年版，第147頁。

⑤凌建侯《巴赫金哲學思想與文本分析法》，北京大學出版社，2007年版，第 233頁。

⑥屈斯微《用“好聲音”講述一個“好故事”》，《當代電視》，2013年第2期，第79頁。

⑦[法]列維·斯特勞斯著，陸曉禾等譯《結構人類學》，文化藝術出版社， 1991年版，第15頁。

⑧楊義《中國敘事學》，人民出版社，1997年版，第41頁。

⑨[美]伊利亞德著，楊儒賓譯《宇宙與歷史》，聯(lián)經出版事業(yè)公司，2000年版，第 23頁。

⑩王雯雯《結構主義人類學與神話研究初探》，《濟寧學院學報》，2013年第1期，第32頁。

王銘銘《神話學與人類學》，《西北民族研究》，2010年第4期，第80頁。

周憲《20世紀西方美學》，南京大學出版社，2000年版，第447頁。

董華峰、霍麗姍《電視媒體儀式化傳播的回潮及思考》，《當代傳播》，2013年第9期，第15-17頁。