孟繁華　張清華

當我們決心要把一群“70后”作家作為一個整體談論的時候，發(fā)現(xiàn)這是一件難事。因為這些人的創(chuàng)作確乎很難從總體上做出涵蓋與評價。除了年齡相近，他們在文學上幾乎再沒有更多共同之處。

這恐怕與這代人的歷史與文化記憶有關?？傮w上，比較而言，“60后”與“50后”作家之間沒有太明顯的界限或差異，因為他們都有著接近的歷史經(jīng)驗與公共記憶。至于“80后”作家，幾乎可以說沒有什么“集體記憶”，他們出生時社會已經(jīng)開始劇變，走向差異與破碎了。而“70后”這一代，剛好處在歷史的夾縫之間——對于歷史，他們的印象是若隱若無似是而非；同時80年代以來急風暴雨式的文學革命與他們也幾乎沒有什么關系。當他們登上文壇的時候，80年代的文學革命已經(jīng)落幕了；面對現(xiàn)實，“80后”又橫空出世，遭遇網(wǎng)絡文學大行其道，沒有歷史負擔的這代人幾乎可以為所欲為無所不能?！?0后”就夾在這兩代人之間，他們只能另辟蹊徑展現(xiàn)他們的文學才能。因此，這一代的小說可以說一直猶疑于歷史與現(xiàn)實之間，游移于個體的敘事與公共的記憶之間。

當然，這樣的分析或許只是一孔之見。事實上，“70后”作家們用他們的方式仍然創(chuàng)作了許多新鮮而獨特的各式小說。當總體性潰敗之后，用“代際”概念來表達創(chuàng)作的差異性也許本身就是一個錯誤，但文學批評就是這樣，雖然是臨時性的概念，但要試圖對之進行有效闡釋時又不得不用之，而它的通約性也為我們提供了討論問題的方便和可能。

或許這樣表達不同代際作家的文化記憶或類型是合適的：“50后～60后”可以看作是一個“歷史共同體”。他們有共同的歷史記憶，以及大體相似的對于歷史的認知方式和情感方式，在大體相似的歷史經(jīng)歷中，完成了一代人的文化塑形?！?0后”是一個以話語方式與關注對象形成的“情感共同體”，特殊的情感認同是這一代人近似的文化性格特征?！?0后”如前所述，他們隱約或模糊的歷史記憶難以形成明確的“歷史共同體”，同時又不像80后那樣沒有任何歷史負擔。因此，他們只形成了一個代際的“身份共同體”。這個共同體并不具有天然性，而是在文學實踐過程中逐漸“建構”起來的。70后作家曹寇說：“在早已成名的‘60后和‘80后作家之間，確實存在一個灰色的寫作群體，說白了，他們就是‘70后。雖然寫作者大多討厭將自己納入某個代際或某個類別中去，但‘70后作為‘60后和‘80后之間的那一代亦為客觀事實。而且考慮到每代作家的成長環(huán)境、知識結構對他們寫作的影響，剔除清高和矯情而接受中間代這一說法也未為不可。此外，‘70后與上下兩代人的差異也是有目共睹的。迄今沒有一位‘70后能像‘60后作家那樣獲得廣泛的文學認可，在‘60后已被譽為經(jīng)典之際，‘70后仍然被視為沒有讓人信服的‘力作的一群。”更重要的問題是，無論是“50后”“60后”的“歷史共同體”“70后”的“身份共同體”還是“80后”的“情感共同體”，他們都是“被想象”的共同體。一方面，這一劃分方式有一定的合理性，一方面，這個合理性并沒有被充分證實。王安憶曾經(jīng)說：“我們這一代的人都有人進了天國，可是還沒有來得及建立一個傳統(tǒng)，所以，千萬不要再說‘讀你們的書長大的話，我們的書并不足以使你們長大，再有三十年過去，回頭看，我們和你們其實是一代人。文學的時間和現(xiàn)實的時間不同，它的容量是根據(jù)思想的濃度，思想的濃度也許又根據(jù)歷史的劇烈程度，總之，它除去自然的流逝，還要依憑于價值，我們還沒有向時間攫取更高的價值來提供你們繼承，所以，還是和我們共同努力，共同進步，讓二十年三十年以后的青年能真正讀我們的書長大。蚴如果是這樣的話，“70后”的身份之謎完全是被杜撰出來的，現(xiàn)在的代際劃分過二三十年后也將淪為子虛烏有。那時回頭看現(xiàn)在，原來是一場毫無意義的白忙活。

然而另一方面，“70后”作家個體的獨立或分散狀態(tài)，也就是今日中國文學狀態(tài)的縮影和寫照。文學革命終結之后，統(tǒng)一的文學方向已不復存在。但是，70年代出生的作家還要特殊一些，這就是他們很難找到自己的歷史定位。2009年諾貝爾文學獎獲得者穆勒說，她的寫作是為了“拒絕遺忘”。類似的話還有許多作家說過，但是，這樣正確的話對中國“70后”作家來說或許并不適用。普遍的看法也認為，“70后”是一個沒有集體記憶的一代，是一個試圖反叛但又沒有反叛對象的一代。事實的確如此，當這一代人進入社會的時候，社會的大變動——急風暴雨式的社會與文學變革都已經(jīng)成為過去，“文革”的終結、啟蒙主義年代的終結，使中國社會生活以另一種方式展開，經(jīng)濟生活成為社會生活的主體。日常生活合法性的確立，使每個人都拋卻了意義又深陷“關于意義的困惑”之中；同時，自80年代開始的“反叛”又日甚一日地遍及了所有的角落，90年代后，“反叛”的神話在疲憊和焦慮中無處告別，自行落幕。不知道是幸還是不幸，不論“反叛”的執(zhí)行者是誰，可以肯定的是，這一切都與70年代無關或關系不大。這的確是一種宿命。于是，70年代便成了“夾縫”中生長的一代。這種尷尬的代際位置為他們的創(chuàng)作造成了困難，或者說，沒有精神與歷史依傍的創(chuàng)作是非常困難的。但是，任何事物都有例外。在我們看來，雖然這代作家很難對他們做出整體性的概括，但他們也確乎沒有形成一代人文學的“同質(zhì)化”傾向，換言之，他們生成了另一種難得的豐富性——他們之間是如此的不同，除了一個“身份的共同體”以外幾乎很難找到他們之間任何兩個人的相似性。正是這種不同，使他們在歷史縫隙中的突圍成為了可能。于是，我們在世紀之交或者新世紀以來，便看到了由魏微、戴來、朱文穎、金仁順、喬葉、李師江、徐則臣、魯敏、盛可以、計文君、付秀瑩、馮唐、路內(nèi)、曹寇、慕容雪村、梁鴻、李修文、安妮寶貝、哲貴、阿乙、張楚、李浩、東君、黃詠梅、娜或、朱三坡……這樣一群人構成的“70后”小說家的主力群體。

關于“70后”作家的特征，宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤三位很早即發(fā)表過對話《被遮蔽的“70年代人”》。十幾年前他們就發(fā)現(xiàn)了這一代人“被遮蔽”的現(xiàn)象，比如他們完全在“商業(yè)炒作”的視野之外，還有部分作家所負載的“白領”意識形態(tài)對大眾的蠱惑誘導等等。但現(xiàn)在看來，之所以會有這些看法，一個很重要的原因，就是“50后”這代作家形成的“隱形意識形態(tài)”對他們的壓抑和遮蔽?！?0年代人”中的一些女作家對現(xiàn)代都市中帶有病態(tài)特征的生活的書寫，不能不說具有真實的依托。問題不在于她們寫的真實程度如何，而在于她們所持的態(tài)度。應該說1998年前后她們的作品是有精神指向的，并不是簡單地認同和沉迷，或者說是有某種批判立場的?！边@些看法確乎是有遠見的，上一代作家在文壇建構起的統(tǒng)治地位和主流形象，作為一只“看不見的手”持續(xù)壓抑和遮蔽了后來者，他們被早已形成的經(jīng)典化秩序規(guī)定了自己的身份與姿態(tài)——“你是一個年輕的、生于70年代的作家，你就是‘新新人類，否則你就什么都不是?！边@一描述道出了“70后”的身份之謎和精神的困窘。endprint

但是，許多年過去之后，“70后”仍然以他們的創(chuàng)作實績，顯示了他們不可忽略的文學地位。假如要讓我們舉出例證，那么例證是不勝枚舉的。

魏微——她的中、短篇小說，因其所能達到的思想深度和藝術的獨異性，已經(jīng)成為這個時代中國高端藝術創(chuàng)作的一部分。魏微取得的成就與她的小說天分有關，更與她藝術的自覺有關——她很少重復自己的寫作，對自己藝術的變化總是懷有高遠的期待；盛可以，她一出現(xiàn)就顯示了不同凡響的語言姿態(tài)，她語言的鋒芒和奇崛，如列兵臨陣刀戈畢現(xiàn)，她的長篇小說如《火宅》《北妹》《水乳》以及短篇小說《手術》等，都不是以觸目驚心的故事見長，甚至也沒有跌宕起伏刻意設置的情節(jié)或懸念，可以說，其最大的魅力就在于她銳利如刀削般的語言。在她那里，“怎么寫”永遠大于“寫什么”；李師江，他幾乎糾正了現(xiàn)代小說建立的“大敘事”的傳統(tǒng)，個人生活、私密生活和文人趣味等被他重新鑲嵌于小說之中。他似乎也不關心小說的“西化”或“本土化”的問題，但當他信筆由韁揮灑自如的時候，他確實獲得了一種自由的快感。于是，他的小說與現(xiàn)代生活和精神處境密切相關，他的小說也是傳統(tǒng)的，那里流淌著一種中國式的文人氣息；魯敏，她的小說既寫過去也寫現(xiàn)在，既有虛構也有寫實，關于“東壩”的敘述，已經(jīng)成為她小說創(chuàng)作的重要部分。這個虛構的所在，在今天已是只能想象而無從經(jīng)驗的了——就像當年的魯鎮(zhèn)、烏鎮(zhèn)或其他類似的地方?，F(xiàn)代化的進程決絕地剿滅了這些力不從心或沒有抵抗能力的脆弱區(qū)域，那些渺小而令人心痛的生命。中國的小鎮(zhèn)是一個奇異的存在，它在城鄉(xiāng)交界處，是城鄉(xiāng)的紐帶，是過去中國的“市民社會”與鄉(xiāng)紳文化存在的特殊空間。在那里，我們總會看到一些奇異的人物或故事，這些人物或故事是帶著與都市和鄉(xiāng)村的某些差異來到我們面前的；張楚，他的小說的魅力，就在于難以一眼望穿的模糊。這是一個有巨大野心的小說家，他的作品難以用譜系的方式找到來路，他的小說有諸多元素：深受西方十八、十九世紀文學、現(xiàn)代派文學和后現(xiàn)代文學的影響，也受到中國現(xiàn)代小說的影響，甚至受到《水滸傳》以及其他明清白話小說的影響。經(jīng)過雜糅吸收和重新鋪排，誕生了這個奇異的張楚?？磥硭钦娴睦斫饬诵≌f，他的每篇作品，在生活的層面幾乎都無可挑剔，生活的質(zhì)感、細節(jié)和真實性幾乎達到了“非虛構”的程度，但是整體來看，其虛構性甚至詩性又都一目了然。在亦真亦幻、真假難辨之間，張楚的小說像幽靈一般在我們眼前飄過；哲貴，這個擅長集中書寫富人的存在與精神狀況的作家也是一個特例。他所描寫的這個階層在中國是如此特殊——他們是一個“成功者”的階層，是一個被普通人羨慕乃至仰望的成功人群，但這個人群無所皈依、空虛空洞的內(nèi)心世界，在哲貴的講述中可謂令人有難以言喻的震驚；東君的小說寫的似乎都與當下沒有多大關系的故事，或者說是無關宏旨漫不經(jīng)心的故事。但是，就在這些看似不經(jīng)意的、曖昧模糊的故事中，表達了他對世俗世界無邊欲望的批判。他的批判不是審判，而是在不急不躁的講述中，將人物外部面相和內(nèi)心世界逐一托出，在對比中表達了清濁與善惡；計文君，她的小說仿佛出自深宅大院：它典雅、端莊，舉手投足儀態(tài)萬方。因此她是一位帶有中國古典文化氣息和氣質(zhì)的作家。另一方面，她的小說詭異、繁復、俏麗，修辭敘事云卷云舒。她的小說有西方20世紀以來小說的諸多技法和元素，但是計文君卻既不是傳統(tǒng)的也不是西方的，她是現(xiàn)代的；付秀瑩，作為一位后來居上的新秀，起初很長一段時間，她只以孫犁式簡約而又清麗的筆觸書寫她記憶中的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的錦繡年華風花雪月曾讓她迷戀不已，但近年來，她的創(chuàng)作視野也逐漸轉(zhuǎn)移到了城市。她仍然寫得溫婉而跳脫、節(jié)制而耐心；娜或的小說創(chuàng)作，在某種程度上接續(xù)了80年代現(xiàn)代主義的文學傳統(tǒng)，接受了存在主義哲學的精神饋贈。作為潮流的現(xiàn)代主義雖然已成為了過去，但是，現(xiàn)代主義文學曾經(jīng)揭示和呈現(xiàn)的關于人的惶惑、迷惘甚至反抗的精神狀態(tài)和內(nèi)心要求不僅依然存在，甚至在某些方面比80年代更加普遍和激烈。娜或顯然發(fā)現(xiàn)或感受到了這一精神現(xiàn)象的存在，因此，以極端化的方式表達這一精神現(xiàn)象，顯然是娜或刻意為之的。

就在我們梳理“70后”創(chuàng)作成績的時候，另外一種批評的聲音也如期而至。青年批評家張莉認為“70后”小說家的創(chuàng)作，是“在逃脫處落網(wǎng)”。她認為：“70后作家創(chuàng)作遇到的困境，也是新時期文學三十年發(fā)展的一個瓶頸：從先鋒寫作、新歷史主義到新寫實主義、晚生代/新生代寫作，中國文學已經(jīng)被剝除文學的‘社會功能和‘思想特質(zhì)，它逐漸面臨淪為‘自己的園地的危險?！?0后作家參與建構了中國當代文學近十年來的創(chuàng)作景觀——如果我們了解，90年代以來，中國文學一直在強調(diào)‘祛魅，即解除文化的神圣感、莊嚴感，使之世俗化、現(xiàn)實化、個人化，那么‘70后作家整體創(chuàng)作傾向于日常生活的描摹、人性的美好禮贊以及越來越喜歡討論個人書寫趣味則應該被視作一個文學時代到來的必然結果。”這一提醒并非惘然。整體看“70后”作家的創(chuàng)作，歷史全面隱退已經(jīng)是不爭的事實。這雖然切合了這代人的身份，但也從另一個方面暴露了他們難以與歷史建構關系的真實困境。

顯然，如果從一般性的常識來看，“70后”作家的多樣性是一個非常大的優(yōu)點，問題就在于他們迄今“經(jīng)典化”程度的嚴重的不盡如人意，到了應該“挑大梁”的年代，到了應該登堂入室的年紀，到了應該有普遍代表性的時候，一切卻幾乎還在鏡子里，是一個“愿景”。中國文學中占據(jù)主要地位的仍然是“50后”和“60后”的一幫中年作家。究其原因，在我們看來，當然有各種難以言喻的外在因素，但如果從內(nèi)部講，恐怕就是因為個人經(jīng)驗書寫與共同經(jīng)驗與集體記憶的接洽問題。在現(xiàn)階段，否認個人經(jīng)驗或者經(jīng)驗的個人性當然都是幼稚的，但一代作家要想成為一代人的代言者、一代人的生命的記錄者，如果不自覺地將個體記憶與一個時代具有整體性的歷史氛圍與邏輯，與這些東西有內(nèi)在的呼應與“神合”，恐怕是很難得到廣泛認可的。

或許這與作家的“抱負”有關，也許他們會說，去你們的狗屁“抱負”吧，只不過是一些歷史的幻想狂或自大狂的假象，我們就是要寫局部、碎片、個人情境。那誰也沒辦法，但是我們想提及的一點就是，任何人想進入歷史都得有代價，這個代價就是如同當代法國的社會學家莫里斯·哈布瓦赫所說的，個人記憶是必須要有“社會框架”的，否則就會產(chǎn)生奇怪的失憶癥?；蛟S這代人過于無序的經(jīng)驗書寫，也是某種社會與歷史失憶癥的表現(xiàn)吧。

另一方面，90年代以后的中國文學，帶著西方文學的影響和記憶開始了整體性的“后退”，這個“后退”就是向傳統(tǒng)文學和文化尋找資源，開始了又一輪的探索。值得注意的是，這個探索是在總體性瓦解之后的探索，因此它有更多的個人性。這也是“70后”作家整體風貌的一部分?！?0后”隱約的歷史記憶，使他們不得不更多地面對個人的心理現(xiàn)實——因為他們無家可歸。但是，他們在矛盾、迷蒙和猶疑不絕之間，卻無意間形成了關于“70后”的文學與心路的軌跡。無論如何，這代作家的成就和問題，都是我們當下中國最典型的文學經(jīng)驗的一部分。因此，我們在注視這代人文學實踐的時候，事實上也就是在關注當下的中國文學。

2013年12月26日于北京

[本文為孟繁華、張清華主編的《身份共同體——70后作家大系》撰寫的序言]endprint