方爾弦（中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京100024）

金銘（華南理工大學(xué)碩士研究生，廣東廣州510006）

論電影美術(shù)之東方審美情趣

方爾弦
（中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京100024）

在電影發(fā)展的這一個(gè)多世紀(jì)里，電影通過(guò)不一樣的視覺設(shè)計(jì)規(guī)則，表達(dá)出完全不一樣的情緒質(zhì)感，這也是電影作為藝術(shù)的最大魅力所在。然而，在好萊塢占據(jù)世界電影主導(dǎo)地位的今天，標(biāo)準(zhǔn)化的視覺審美充斥銀幕，一些獨(dú)具民族和地區(qū)特色的影片在遭受市場(chǎng)所擠壓的同時(shí)也因其獨(dú)特的藝術(shù)魅力受到業(yè)界的關(guān)注。本文從審美情趣的角度出發(fā)，來(lái)探討不同地區(qū)獨(dú)具風(fēng)格的影片如何從視覺畫面來(lái)表達(dá)東方意味和情緒。

電影美術(shù)；質(zhì)感；審美情趣；中國(guó)傳統(tǒng)；東方意味

一、“詩(shī)情”與“畫意”相輔相成

電影藝術(shù)以其精煉的對(duì)白和文字與視覺圖像的組合構(gòu)筑了精妙的視聽藝術(shù)。對(duì)于一些具有東方意味的影片而言，語(yǔ)言和文字用“詩(shī)”一詞來(lái)形容更為準(zhǔn)確?！霸?shī)”的作用是呈現(xiàn)“畫”，而從“畫”的角度來(lái)說(shuō)，一些學(xué)者認(rèn)為它在給觀者視覺之外所能帶來(lái)的東西更為根本，這種東西是畫面給觀者帶來(lái)的純視覺之外的感知。既然詩(shī)與畫都有其不能達(dá)到的情感深處，因此兩者結(jié)合所帶來(lái)的效果才是最為豐富和透徹的。一些電影就在“詩(shī)畫”結(jié)合的表達(dá)方式上做出了令人難忘的嘗試。

經(jīng)典法國(guó)影片《大鼻子情圣》中17世紀(jì)的歐洲唯美畫卷，與莎翁式的對(duì)話相互照應(yīng)，以戲劇手法回歸傳統(tǒng)，擺脫了程式化的好萊塢愛情片模式。這種對(duì)白在現(xiàn)在看來(lái)可能矯揉造作，但其營(yíng)造出來(lái)的古典氣質(zhì)是令人懷念而值得反思的。

而王家衛(wèi)的作品則在傳達(dá)東方古典審美的同時(shí)加入了現(xiàn)代人的情緒。從極致的視覺魅力和精煉的語(yǔ)言入手，將觀眾帶入到他獨(dú)特的感光世界。處處充滿曖昧與情調(diào)的畫面和人在情愛和追求中徘徊的矛盾，是他的影片里不變的狀態(tài)。《東邪西毒》的金黃色，《重慶森林》的黃紅色，《墮落天使》的藍(lán)紫色，《春光乍泄》的黃綠色，《花樣年華》、《2046》的紅黑色，《一代宗師》的黃昏色，每一部影片的經(jīng)典色調(diào)會(huì)成為一種形而上的感覺貯存在觀眾對(duì)其影片的理解中，道不清卻忘不掉。另一位對(duì)畫面要求極高的導(dǎo)演，韋斯·安德森把電影《布達(dá)佩斯大飯店》帶到大眾眼前的時(shí)候，再一次讓電影美術(shù)設(shè)計(jì)走進(jìn)觀眾的視野。其奶油色的色調(diào)和精致的對(duì)稱構(gòu)圖令人印象深刻，加之影片中理性而客觀的語(yǔ)言描述，呈現(xiàn)給觀眾的是典型的西方式審美，與王家衛(wèi)的東方“詩(shī)畫”有截然不同的情緒體現(xiàn)。

《東邪西毒》

《花樣年華》

《重慶森林》

《布達(dá)佩斯大飯店》

二、“空”與“白”的妙用

相比西方科學(xué)的人體和透視，中國(guó)畫的寫意隨性至極。這種隨性之余，是無(wú)限遐想。藝術(shù)創(chuàng)作者常常尋求內(nèi)心與自然萬(wàn)物達(dá)到貼合，從而創(chuàng)造出作品的“空靈”感。這種“空”絕非是無(wú)，相反，它表達(dá)的是一種廣闊和容納。比如，我們可以用簡(jiǎn)單的一條波浪線去表達(dá)汪洋大海，波浪線圈住的范圍被我們默認(rèn)為海洋的區(qū)域，我們可以去設(shè)想這片區(qū)域里可能發(fā)生的任何事件。因此，我們常常能在許多影片看到簡(jiǎn)單、不完整卻飽含深意的表現(xiàn)手法。設(shè)想一下，如果這幅畫面運(yùn)用海浪、漁船、漁夫、倒映等元素組成一幅海景，那么這片景的相互關(guān)系很有可能打破海面原本的安靜與和諧。

此外，“白”也是一種“空”。電影《暗戀桃花源》中就出現(xiàn)了一個(gè)很有意思的場(chǎng)景：布景師在一面畫滿桃樹的背景布上“留白”出某一顆桃樹所在的位置，就像這塊布突然被戳了個(gè)洞，導(dǎo)演隨即對(duì)著這個(gè)空白大叫到“請(qǐng)告訴我這課桃樹為什么要逃出來(lái)！為什么！”。“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”這句話很直接反映出“空白”的意義。韓國(guó)導(dǎo)演金基德的《春夏秋冬又一春》中處處充滿這種審美意味。其中，和尚居住的環(huán)境就十分精妙。一扇形同虛設(shè)的門，一汪寧?kù)o如土的水，一條拉回自我的舟，一間小而擁擠的廟。一空一滿，一虛一實(shí)，這種相互存在的辯證關(guān)系在畫面既神秘又充滿驚喜，一方面契合影片題材，另一方面從視覺上調(diào)控了影片的節(jié)奏和情緒的表達(dá)。

《暗戀桃花源》賴聲川

三、如“夢(mèng)”似“醉”的虛幻

人窮盡一生都在實(shí)現(xiàn)不同的夢(mèng)，也正是由于夢(mèng)的無(wú)形，電影創(chuàng)作者們開發(fā)了無(wú)限想象去傳達(dá)他們心中的“夢(mèng)”。從伯格曼的《野草莓》到到諾蘭的《盜夢(mèng)空間》，我們看到電影對(duì)“夢(mèng)”的解釋從生理到心理，從普遍現(xiàn)象到超自然現(xiàn)象，把人尋根的本能演示為視覺畫面，并提出個(gè)體的思考。然而，西方世界的夢(mèng)與我們的夢(mèng)似乎不那么相似。

韓國(guó)電影《春夏秋冬又一春》金基德

最具中國(guó)韻味的“夢(mèng)”往往與“醉”不可分割。這是一種如夢(mèng)如醉的飄渺，這種狀態(tài)在中國(guó)的武俠片中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。電影《東邪西毒》中黃藥師對(duì)夢(mèng)與醉有過(guò)這樣的描述：“不久之前有一個(gè)人送了我一壇酒，她說(shuō)叫‘醉生夢(mèng)死’，人喝了之后，無(wú)論以前做過(guò)的什么都可以忘記。如果可以所有的事都忘記，以后的每一日都有一個(gè)新的開始，那你說(shuō)這有多開心?！边@種夢(mèng)的“逃避”比起西方世界中的夢(mèng)的“理性”，多了幾分情懷，這也是中國(guó)古代一些文人墨客喜歡沉湎于醉酒狀態(tài)里的一大原因。

夢(mèng)是客觀存在的萬(wàn)事萬(wàn)物，而醉的境界則是幻覺和情感。中國(guó)傳統(tǒng)文化里的“醉拳”更是結(jié)合“醉”態(tài)，講究形醉意不醉，意醉心不醉的運(yùn)用表達(dá)出“醉”的豪情境界。武俠的元素大都根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，此類題材的影片充滿強(qiáng)烈的民族特性，輕功、舞劍，柔軟的絲綢，飄動(dòng)的長(zhǎng)發(fā)，含蓄的動(dòng)作，悠遠(yuǎn)的山川自然，單單是這些獨(dú)立的元素，都使得武俠片的畫面充滿如夢(mèng)似醉的視覺效果。正是武俠片中若隱若現(xiàn)，似有若無(wú)的畫面處理使整個(gè)故事就像主人公經(jīng)歷的一場(chǎng)夢(mèng)境，耐人尋味。這其中一些畫面的設(shè)計(jì)和表達(dá)與美國(guó)西部片也有著異曲同工之妙。

不像現(xiàn)實(shí)題材的電影，武俠片中虛無(wú)縹緲甚至超越自然的描寫是被觀眾所接受的。在情感上，他們可以為情放棄一切，有的溫婉含蓄，有的豪邁奔放，在自我實(shí)現(xiàn)上，他們對(duì)于夢(mèng)想堅(jiān)持到死，與國(guó)家同存亡。這些在我們現(xiàn)在人看來(lái)“癡”的行為真的只能在夢(mèng)里或者醉酒的時(shí)候才能做到。弗洛伊德對(duì)于“夢(mèng)”的解析是站在現(xiàn)實(shí)角度客觀分析，而中國(guó)傳統(tǒng)文化里的夢(mèng)則來(lái)的不那么“科學(xué)”。“夢(mèng)”不只是生理現(xiàn)象，更是改變生活、尋找自我的一種方式，它可能帶來(lái)的則是“醉”對(duì)于自我的釋放與解脫。也正是這樣的獨(dú)特審美意味，使得中國(guó)的武俠片擁有一批甩不掉的癡迷觀眾。

四、“飛天”和“舞蹈”的動(dòng)勢(shì)

一靜一動(dòng)構(gòu)成了生命的韻律。中國(guó)園林建筑中的飛動(dòng)之美，漢代舞蹈、雜技、繪畫和雕刻的飛舞狀態(tài)，都體現(xiàn)著漢民族的活力。與西方渾圓緊致、結(jié)實(shí)豐滿的人物形象不同，我們的“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”意在表達(dá)一種飛動(dòng)的活力。這種飛動(dòng)輕盈如仙，靈活如水，構(gòu)成獨(dú)特的美感，也成為影像視覺中常用到的元素。

《臥虎藏龍》李安

《英雄》張藝謀

例如《無(wú)極》里飄動(dòng)的滿神，她的頭發(fā)與衣裙始終處于向上的動(dòng)勢(shì)，借此與凡人區(qū)別開來(lái)?！杜P虎藏龍》里竹海弄?jiǎng)?，《英雄》里落葉與衣裳共舞，《東邪西毒》里沙漠馳騁，無(wú)不充滿詩(shī)意水墨的動(dòng)感。在講述中國(guó)傳統(tǒng)故事的影片中，人物造型往往采用輕盈、通透、層疊的設(shè)計(jì)來(lái)表現(xiàn)角色的動(dòng)勢(shì)，與中華武術(shù)的氣韻和山川秀美相結(jié)合，展現(xiàn)出獨(dú)具特色的中華風(fēng)情。而在去年上映的《變形金剛4》中機(jī)器人在四川山林里追逐恐龍的戲份里，汽車人堅(jiān)硬的金屬質(zhì)感與繁茂的南方森林完全無(wú)法融合，使得氣氛塑造也不夠自然，這便是兩種不和諧的質(zhì)感在畫面中沖撞的結(jié)果。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，一部成功的電影離不開成功的美術(shù)質(zhì)感表達(dá)，美術(shù)越來(lái)越脫離輔助作用而成為電影強(qiáng)有力的組成部分。不論是引人入勝的好萊塢類型片還是具有地區(qū)特色的小眾影片，都是由其根深蒂固的審美傳統(tǒng)來(lái)完成故事和打動(dòng)觀眾。在西方電影肆虐的今天，具有東方意味的影片更需要找到一條適合自己的發(fā)展方向，回歸本質(zhì)，依靠其獨(dú)特的影像和美學(xué)意味在電影史上留下精彩而獨(dú)一無(wú)二的一筆。

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:人民出版社,1961.

[2]周登富.電影美術(shù)概論[M].北京:中國(guó)電影出版社,1996.

[3]亞里士多德,賀拉斯,郝久新(譯).詩(shī)學(xué)[M].北京:九州出版社,2007.

[4]克莉絲汀·湯普森,大衛(wèi)·波德維爾,陳旭光,何一薇(譯).世界電影史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004.

人性的哀歌——評(píng)電影《鵝毛筆》

金銘
（華南理工大學(xué)碩士研究生，廣東廣州510006）

摘 要：電影《鵝毛筆》以法國(guó)大革命為背景，以憑借鵝毛筆瘋狂書寫色情文學(xué)的薩德為表現(xiàn)對(duì)象。圍繞對(duì)薩德采取的精神閹割和肉體虐待，該片影射出人性的復(fù)雜多變，展示了人性與政治、宗教的沖突。

關(guān)鍵詞：《鵝毛筆》；人性；色情；宗教；政治

《鵝毛筆》是由美國(guó)導(dǎo)演菲利普·考夫曼執(zhí)導(dǎo)的一部以法國(guó)色情文學(xué)作家薩德為原型的虛構(gòu)影片，該影片影向世人展示了人性解放之路的艱難歷程。張振華指出：“符號(hào)論美學(xué)—各種造型元素均能構(gòu)成的電影符號(hào)既是物質(zhì)的呈現(xiàn)，又是精神的外觀?！雹匐娪啊儿Z毛筆》中，鵝毛筆作為一種符號(hào)貫穿影片始終，表象是薩德書寫工具的呈現(xiàn)，實(shí)質(zhì)是人性宣揚(yáng)的代表。

一

影片以法國(guó)大革命為背景，主人公薩德因作品中大量露骨、淫穢的情節(jié)觸怒了拿破侖，被下令囚禁于瘋?cè)嗽?。在精神病院的監(jiān)禁生活中，薩德也依然瘋狂色情寫作。法國(guó)大革命之前著名的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)就以不可阻擋之勢(shì)深入人心了，盧梭、伏爾泰等大批開明人物宣揚(yáng)民主、自由、天賦人權(quán)。所謂民主，既包括政治民主，也包括文化民主。民主的文化層面即欲望的解放。在各種欲望中，性欲是最強(qiáng)的。弗洛伊德認(rèn)為，性欲是人與生俱來(lái)的，性沖動(dòng)必須不時(shí)地受到某些精神能力或阻抗作用的壓制。內(nèi)在的性欲無(wú)法抒發(fā)，便以外在的形式排遣出來(lái)。色情是一種欲望，寫作便是欲望的表達(dá)。在薩德眼中，鵝毛筆不單單是一種書寫工具，它更是欲望宣泄的出口。壓在底層的性意識(shí)被發(fā)泄出來(lái)，而原來(lái)起著控制作用的意識(shí)則被打擾或完全失靈，于是顛倒了秩序。也就是說(shuō)，薩德的心理猶如被顛倒了的心理世界，整個(gè)心理結(jié)構(gòu)大廈底朝上地?fù)Q了一個(gè)。失去思想束縛的他，如脫韁的野馬、泄洪的閘，蔑視一切宗教和王權(quán)，任靈魂之火肆意蔓延，正如薩德所說(shuō)：“我的寫作是無(wú)意識(shí)的，就像我的心臟的跳動(dòng)一樣”。寫作工具從最初的鵝毛筆到雞骨頭到玻璃碎片再到最后的糞便，表面上看是薩德對(duì)色情書寫的病態(tài)癡迷，實(shí)際上是他對(duì)暴力的極端反抗，對(duì)欲望的執(zhí)著追求，對(duì)民主的忠貞信仰。

其次，法國(guó)大革命如暴風(fēng)驟雨般，迅猛異常，領(lǐng)導(dǎo)人瞬息萬(wàn)變，狂熱的革命分子最后大都被送上了斷頭臺(tái)。生活在這種環(huán)境中，人們的思想必然會(huì)壓抑。薩德以鵝毛筆作為自己的武器，大膽書寫性欲狂歡，倡導(dǎo)人性解放。

西蒙娜是修道院的一名年輕修女，后來(lái)她與年長(zhǎng)幾十歲的柯拉比醫(yī)生成婚?；楹蟮奈髅赡纫恢边^(guò)著籠中鳥般的乏味生活，她忍受著丈夫無(wú)趣的性虐待和監(jiān)禁。偶然間，她受到了薩德作品中“女人的魅力來(lái)自于兩腿之間”這句話的啟發(fā)，明白了性愛的樂趣，她不愿受柯拉比的擺布，引誘了家里的裝修工，悄悄與他私奔了。在薩德的色情文學(xué)里,沒有貴族和平民的區(qū)別,只有性器官的男女之分。年輕洗衣女美黛蓮和她的同伴均出身于平民。她們都喜歡薩德的作品。美黛蓮和同伴高聲朗讀著薩德的作品，并模仿書中的情節(jié)，她們?cè)陂喿x和模仿中得到了極大的快樂和滿足，爆發(fā)出陣陣笑聲。薩德的作品看似是粗俗的色情小說(shuō)，難登大雅之堂，它的社會(huì)意義更在于對(duì)普通勞動(dòng)人民的啟蒙。這種色情文學(xué)具有真實(shí)性和親切性,而這種真實(shí)和普通人又是如此貼近。②揭開性的秘密，公開教導(dǎo)性的快樂就是啟蒙。

二

薩德的作品中，貴族也不見得如何偉大,甚至還是嘲笑的對(duì)象。他大量抨擊了上層貴族，其下流、粗鄙的語(yǔ)言挑戰(zhàn)了統(tǒng)治者“君權(quán)神授”的權(quán)威。王室受到了莫大的恥辱，拿破侖勃然大怒，命令擅長(zhǎng)殘酷療法的柯拉比醫(yī)生專門對(duì)付薩德。醫(yī)生是國(guó)王派來(lái)的，暗示了權(quán)力與技術(shù)的結(jié)合。熱衷普世價(jià)值如民主，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)可能是美德，對(duì)于從政人員來(lái)說(shuō)卻是巨大的危險(xiǎn)。從血雨腥風(fēng)的大革命中奪取的政權(quán)，統(tǒng)治者地位尚未十分牢固。秦始皇焚書坑儒，清朝大興文字獄，都是統(tǒng)治者樹立權(quán)威的體現(xiàn)。于拿破侖而言，保存王室高貴的顏面，維護(hù)自身的統(tǒng)治很有必要。從某種意義上來(lái)說(shuō)，柯拉比的職業(yè)決定了他的工作方式。醫(yī)生代表現(xiàn)代技術(shù)理性。醫(yī)生與薩德是對(duì)立沖突的。醫(yī)生是技術(shù)理性的化身，然而技術(shù)是無(wú)情的、冷酷的。它是理性的科技，缺乏人道主義情懷，而人卻是有血有肉的高級(jí)動(dòng)物，人性的治療手段可以一定程度上消解技術(shù)帶來(lái)的弊端。但原本冰冷的技術(shù)倘被喪心病狂的醫(yī)生加以利用，結(jié)果自然是雪上加霜。

柯拉比用“治人如治畜生”的理念對(duì)待薩德，醫(yī)生實(shí)際知道薩德根本沒有病，所謂的“病人”是在標(biāo)榜真相，他得的是“啟蒙病”。在這個(gè)意義上，醫(yī)生與病人的關(guān)系其實(shí)就是統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的關(guān)系。在統(tǒng)治者眼里，被統(tǒng)治者都是病人，都需治療。作為權(quán)力的追隨者和維護(hù)者，柯拉比用極其殘忍的治療方式對(duì)待薩德。他沒收薩德的鵝毛筆和信紙，薩德便用雞骨頭蘸著紅酒在床單上書寫，他沒收了薩德的一切書寫工具，薩德便用口口相傳的方式將故事傳送出去，有一種“道”高一尺“魔”高一丈之勢(shì)，“正邪”兩面不斷進(jìn)行著激烈的較量?？吕惹Х桨儆?jì)禁止薩德一切色情寫作，私底下卻喜歡上了足以當(dāng)他孫女的修女，讓她還俗，結(jié)婚，夜夜享受著與她的床笫之歡。薩德終不受折磨所迫，他把醫(yī)生的婚姻故事寫成了小說(shuō)付梓印刷，還親自編排一出話劇，諷刺了柯拉比老夫少妻的結(jié)合方式，揭露了其虛偽的嘴臉。

醫(yī)生忙于管理瘋?cè)?，卻疏忽了枕邊人。妻子私奔后，柯拉比才發(fā)現(xiàn)妻子日夜閱讀的《淑女詩(shī)集》，內(nèi)瓤實(shí)際上是《貞德蒙塵》，而小說(shuō)的作者是瘋?cè)嗽豪锏乃_德。意識(shí)到妻子的出逃是拜薩德的“蠱惑”所賜，柯拉比憤恨交加，將他關(guān)在地牢里，薩德被脫得一絲不掛，在沒有任何書寫工具的情況下，用自己的糞便在墻上寫下了淫穢。影片末，神父舉著火把來(lái)到黑暗的地牢，他將十字架放到薩德嘴邊，為他做臨終前的禱告。不料，薩德一把抓住十字架，死死的攥在手里，吞進(jìn)嘴里，自盡了。十字架本是救贖他人的象征卻成了殺人的利器，薩德用生命對(duì)宗教進(jìn)行了最后的嘲諷。

三

影片中，主持瘋?cè)嗽旱氖且晃凰枷腴_明、主張人性化醫(yī)療的年輕神父考爾麥。他為人寬厚、和藹，雖說(shuō)不喜歡薩德的作品，卻一直善待著薩德，在與薩德相處的日子里，神父對(duì)他漸生好感。神父是基督教的代表，擁有一顆仁慈的心，他認(rèn)為寫作是件好事情，但內(nèi)容要積極健康，不公開發(fā)表；然而，宗教中的醫(yī)院是一個(gè)拯救靈魂的地方，那些所謂墮落的靈魂則被視作違反宗教意愿的異類，神父考爾麥雖然同情薩德，卻不可能認(rèn)同他的做法。起初柯拉比用殘忍的治療方式對(duì)待薩德時(shí)，神父還試圖阻止，爾后薩德完全走向墮落的自我放逐時(shí)，神父也加入了共同整治他的行列之中。令人訝異的是，就是眼前這個(gè)宅心仁厚的神父最后割掉了薩德的舌頭，而這并非神父無(wú)奈之舉。于公來(lái)說(shuō)，這種極端的方式是一種宗教手段，即不能讓秩序的破壞者發(fā)出任何具有攻擊性的言語(yǔ)；于私來(lái)說(shuō)，是神父為了心愛的女人少受鞭笞之刑。

神父是基督教的信仰者，考爾麥奉行禁欲主義，他與美麗的洗衣女美黛蓮暗生情愫，卻努力克制著自己的強(qiáng)烈愛意。美黛蓮是一位善良的好姑娘，她喜歡薩德公爵的故事，暗地里將薩德的作品帶出瘋?cè)嗽?。薩德喚醒了美黛蓮，她愛上了懦弱無(wú)助的考爾麥，注定是宗教政權(quán)的犧牲品。被送出瘋?cè)嗽旱那耙灰梗厉焐徆钠鹩職馀苓M(jìn)神父房間向他表白，考爾麥經(jīng)過(guò)一番痛苦的掙扎后選擇了上帝。神父恪守了盡心盡意盡力愛上帝的理念卻失去了愛人。遭到拒絕的美黛蓮繼續(xù)幫助被囚禁的侯爵書寫性書。離開瘋?cè)嗽簳r(shí)，美黛蓮向祈求薩德最后一個(gè)故事，留作紀(jì)念。臨走前的夜晚，美黛蓮躲進(jìn)了儲(chǔ)藏室，故事經(jīng)薩德嘴中敘述出來(lái)經(jīng)各位獄友隔著墻壁口口相傳再到美黛蓮執(zhí)筆，雖說(shuō)原作的藝術(shù)效果在傳述過(guò)程中已大打折扣，其色情、放蕩的主題卻依然清晰，撩人心弦。最終，傳述中的一位瘋子受到了薩德作品的感染，激發(fā)了情欲，模仿并殺了美黛蓮。熱心幫助薩德出書的美黛蓮，沒逞想間接死在了作品手里。弗洛伊德認(rèn)為，性心理是隱藏得最神秘的心理因素。在正常生活中，在常態(tài)心理中，我們只能看到被意識(shí)控制和加工了的性心理，這些正常的性心理只是人的性心理的一個(gè)很小的部分；而且，這是經(jīng)意識(shí)和“超我”改造了的部分，它遠(yuǎn)不能代表真正的“性動(dòng)力”的本來(lái)面目。正常人的性表現(xiàn)已然是加工后的，而瘋子的性心理是完全不受意識(shí)控制的，對(duì)他們進(jìn)行性宣傳只能是飛蛾撲火。如此看來(lái)，提倡人性解放既要適度，還要講究對(duì)象，否則可能引發(fā)社會(huì)不安。面對(duì)美黛蓮的死，神父追悔莫及，他來(lái)到停放美黛蓮的殿堂，跪在她身旁，完成了與愛人的性愛。愛人死了，神父開始懷疑上帝，救苦救難的上帝不僅幫助不了自己逃脫愛欲的苦海，還喪失了所愛的人。當(dāng)薩德含著象征救贖的信物死去時(shí)，考爾麥徹底的質(zhì)疑上帝，質(zhì)疑自己的神父身份，終于他瘋了。

薩德雖死了，但他卻勝利了。星星之火可以燎原，終于越來(lái)越多的人接觸到薩德的作品，啟蒙效果顯著。影片的末尾，高明的柯拉比醫(yī)生將瘋?cè)嗽焊脑斐捎∷S，而出版物正是薩德的作品。從某種程度上來(lái)說(shuō)，薩德的作品獲得了社會(huì)的認(rèn)可，柯拉比也不失時(shí)機(jī)的轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，統(tǒng)治者由起初的鎮(zhèn)壓被統(tǒng)治者到順意民心，是啟蒙的進(jìn)步。依靠這筆不菲的收入,醫(yī)生和瘋?cè)嗽哼\(yùn)轉(zhuǎn)的風(fēng)生水起。精神崩潰的考爾麥神父被關(guān)進(jìn)了囚牢，新任院長(zhǎng)在柯拉比醫(yī)生的陪同下前來(lái)探望，神情恍惚的考爾麥對(duì)新院長(zhǎng)說(shuō)：“你若有善心，請(qǐng)給我羊皮紙和筆墨，我看見過(guò)魔鬼的臉面，我要繼續(xù)書寫那尚未寫完的故事?！比绻f(shuō)薩德是清醒的瘋子，那考爾麥便是不折不扣的瘋子。曾經(jīng)毅然反對(duì)色情文學(xué)的考爾麥如今成了薩德的化身，一度感慨年輕人道德敗壞的盲母親也成為了美黛蓮的替身。她給考爾麥送來(lái)清洗干凈的床單，里面藏著紙筆和墨水，延續(xù)著當(dāng)年的美黛蓮和薩德。影片的結(jié)局，瘋子考爾麥?zhǔn)謭?zhí)鵝毛筆書寫他以前反感的色情文學(xué)。

四、結(jié)語(yǔ)

《鵝毛筆》展示了人性與政治、宗教的沖突。影片對(duì)傳統(tǒng)制度有比較客觀的認(rèn)識(shí)，既有肯定啟蒙意義的一面，又有揭露啟蒙帶來(lái)的社會(huì)問(wèn)題一面如美黛蓮無(wú)辜的死亡。人性需要在合理適度的范圍內(nèi)解放。

注釋：

①?gòu)堈袢A.第三豐碑:電影符號(hào)學(xué)綜述[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版,1991.

②姜宏.人性的悲歌——影片《鵝毛筆》的象征意義分析[J].電影文學(xué)2008(21).

參考文獻(xiàn)：

[1]姜宏.人性的悲歌——影片《鵝毛筆》的象征意義分析[J].電影文學(xué), 200(21).

[2]克敏.沉重的鵝毛筆[J].電影評(píng)論,2001(04).

[3]張振華.第三豐碑：電影符號(hào)學(xué)綜述[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,1991.

J905

A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）23-0119-02

5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1005-5312（2015）23-0121-02