馬慶洲

詩歌是中國文學長河的主流。它源遠流長，如果從《詩經(jīng)》算起，也已有三千多年的歷史，并出現(xiàn)過唐詩、宋詞這兩座巍峨的高峰。與詩歌創(chuàng)作相依存的是詩歌批評，中國豐富的詩歌遺產(chǎn)是詩論之花賴以開放的深厚土壤，而詩歌批評的發(fā)展，又引導著各個時代的詩歌趨勢。詩論與詩歌，相互映照，歷經(jīng)數(shù)千年依然可見其璀璨的光輝。詩歌中“情”與“理”的關系，是中國古代文藝思想史上一個非常重大的問題，對各個時代文藝創(chuàng)作的方向，影響極大。

一

“情”與“理”二者關系的實質(zhì)，是藝術創(chuàng)作中感情和思想的關系。對這一關系的認識，在中國古代文論中最早表現(xiàn)為詩歌本質(zhì)上的“言志”與“緣情”的爭論。言志與緣情，是對詩歌基本性能與特點的兩種概括，它們既有不同的內(nèi)涵，又有十分密切的聯(lián)系。在此問題上，出現(xiàn)過以表現(xiàn)思想（即“理”）為主和以表現(xiàn)情感為主兩種不同的派別，但總起來說，主張情理結合、兩者不可偏廢是其主流。

“言志”之說，在先秦時代即已比較普遍?！蹲髠鳌は骞吣辍酚小霸娧灾尽敝f，《莊子·天下》講“詩以道志”，《荀子·儒效》講“詩言是其志也”等?！对娊?jīng)》中也有不少詩句，明白地說出自己的感受和作詩的目的，概括起來，無非是為了表達詩人的思想感情?！渡袝虻洹穭t系統(tǒng)提出“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”的觀點。從這些記述中可以看出，詩具有言志的特點，是先秦人們對詩歌本質(zhì)的一個共同認識，這種認識大都是從詩與其他文學樣式、藝術形式的表達內(nèi)容或表現(xiàn)功能的比較中得到的。對于“詩言志”中“志”的解釋，一直存在著分歧。近代，聞一多、朱自清等古典文學研究專家通過對金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考證，指出早期的“志”與詩本是一個字，本來指人內(nèi)心的思想和感情，應該說，它既有情又有理。

從廣義上講，言志與抒情確有共同性。而在先秦的早期，“言志”有著特定的含義，著重指有關德行、治國、修身、禮教等內(nèi)容，強調(diào)的是詩歌的社會功利性，而不是個人的喜怒哀樂等一己之感?！爸尽钡膬?nèi)容逐漸發(fā)生變化，是在戰(zhàn)國后期，從荀子開始，對“志”的理解開始包括感情在內(nèi)，他一方面講“言志”，一方面在《樂論》中強調(diào)音樂是人的情感的表現(xiàn)，在荀子的時代，音樂與詩歌尚未分離，他對音樂的理解，也可以用以說明詩的本質(zhì)。從實際情況看，早期是“詩言志”，不同于后來的“詩緣情說”，但由于中國古代最發(fā)達的藝術形式是抒情性較強的詩、樂、舞等，主“言志說”者，同時也很強調(diào)情感對于詩歌創(chuàng)作的重要性。

先秦時代，文學還沒有獨立，它淹沒在面廣量大的文化學術著作之中，“文”的概念相當寬泛。由于強調(diào)文學的實用功能，因而要求一般意義上的真實，反對虛假。即使如此，不等于說沒有人認識到藝術的真實問題。有人認為《周易》中就已經(jīng)包含了區(qū)分“有形之象”、“無己之象”、“忘己之象”等不同的“象”的思想，并說：“‘有形之象顯然指具體的物象;‘無形之象是事物的抽象;而‘忘己之象據(jù)孔穎達的解釋，是‘遺忘己象者，乃能制眾物之形象也，則是一種既非某一具體事物而又能引人想起許多同類事物的概括化的形象。其中已包含了藝術概括的思想的雛形。”《周禮》中講到“詩六義”——風、賦、比、興、雅、頌。在春秋戰(zhàn)國之際，賦、比、興已為人所熟悉，《左傳》、《論語》、《墨子》等書中都曾提到過。春秋戰(zhàn)國時期，比、興的含義的主要精神即是譬喻，實質(zhì)就是把抽象的概念或理論用具體的形象表現(xiàn)出來。這種方法不止在《詩經(jīng)》的《國風》中用的很多，在日常談話和外交辭令中也用，后來的游說之士用得更多。孟子有著名的“以意逆志”說，就是要求讀者用自己的體會推求作者的本意，而不要對詩句理解得太死，不能把藝術的夸張描寫當作真實事實來理解。這一說法也間接觸及到了藝術真實的問題。

從先秦詩歌的創(chuàng)作實際看，《詩經(jīng)》是中國最早的一部詩歌選集，收入了自西周初年至春秋中葉大約五百年的詩歌三百零五篇。在整個傳統(tǒng)社會中，《詩經(jīng)》實際上一直被當作一部政治、倫理教科書對待，發(fā)揮著極大的社會功能。而從文學角度看，《詩經(jīng)》并非全是言志之作，它有敘事也有抒情，有史實也有虛構。劉勰就曾指出其內(nèi)容的“志思蓄憤”，即抒發(fā)內(nèi)心真實強烈的感情。聞一多在論述詩歌發(fā)展的幾個階段時，從詩歌兼有敘事與抒情的角度出發(fā)，談到了《詩經(jīng)》“于記事中言志”或“記事以言志”的特質(zhì)。他在《神話與詩》中說：

詩與歌合流真是一件大事。它的結果乃是三百篇的誕生。一部膾炙人口的《國風》與《小雅》，也是三百篇最精彩的部分，便是詩歌合作中最美滿的成績。一種《氓》、《谷風》，以一個故事為藍本，敘述方法也多少保存著故事時間的連續(xù)性，可說是史傳的手法，一種如《斯干》、《小戎》、《大曰》、《無羊》等，平面式的記物，與《顧命》、《考工記》、《內(nèi)則》等性質(zhì)相近，這些都是詩從它老家（史）帶來的貢獻。然而很明顯的上述各詩并非史傳或史志，因為其中的“事”是經(jīng)過“情”的泡制然后再寫下來的。這情的部分便是“歌”的貢獻。由《擊鼓》、《綠衣》以至《蒹葭》、《月出》，是事的色彩由隱而顯，“情”的韻味由短而長，那正象征著歌的成分在比例上的遞增。再進一步，“情”的成分愈加膨脹，而“事”則黯淡到不合再稱為“事”，只可稱為“境”，那便到達《十九首》以后的階段，而不足以代表《三百篇》了。

至于屈原的楚辭，更是充滿了浪漫的想象。其《離騷》，“依詩取興，引類譬喻”，繼承并發(fā)展了《詩經(jīng)》的比興傳統(tǒng)，香草、美人以比君子，腥臊、惡臭以喻小人，把比興與所表現(xiàn)的事物合而為一，使其具有了象征的性質(zhì)。同時，詩人在詩中馳騁想象，糅合神話傳說、歷史人物和自然現(xiàn)象，編織出了一個美麗的幻想世界。這首詩正是以其包含的追求理想的強烈感情、充滿想象的浪漫主義色彩，成為中國文學史上最偉大的詩篇之一。屈原自己也說“發(fā)憤以抒情”（《九章·惜誦》），所謂“憤”雖然有其特定的含義，但從心理狀態(tài)看，是指詩人有一種激動、興奮、難以遏止的感情亟待抒發(fā)。

從戰(zhàn)國后期到兩漢時代，“言志”的含義得以擴展，人們對詩歌的自我抒情特征有了進一步的認識，從強調(diào)詩歌關乎政教到逐漸轉向?qū)υ姼璧氖闱閭€性的探索，言志說逐漸演變?yōu)檠郧檎f?！冻o》的產(chǎn)生，漢樂府和五言詩的興起，直接推動了言情說的確立?！睹娦颉诽岢鲆粋€著名的觀點：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！苯沂玖嗽娙擞捎诟星闆_動而發(fā)言為詩的創(chuàng)作規(guī)律。西晉初年，陸機在《文賦》中明確提出了“詩緣情而綺靡”（意思是“詩歌言情而美麗”）的主張。自此，在中國古代文藝思想中便有了一個與“言志”相對立的派別一緣情派。朱自清說：“‘緣情的五言詩發(fā)達了，‘言志以外迫切需要一個新目標。于是陸機《文賦》第一次鑄成‘詩緣情而綺靡這個新語……扼要的指明了當時五言詩的趨向。”（朱自清《詩言志辨》）到六朝時代，詩論中經(jīng)常提到“情”或“情理”，說明當時已確實認識到詩的“緣情”而發(fā)的特點，而單獨講“言志”的則已很少見，相對先秦時代詩論不表舉“情”而言，顯示了詩歌觀念演變的端倪。

“緣情派”也并非只講文學要表現(xiàn)感情，不承認文學也要表現(xiàn)思想，提倡緣情的陸機也并不否認“理”，他在《文賦》中說：“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結繁。”并堅決反對“遺理存異”的創(chuàng)作傾向。自《毛詩序》，特別是六朝以來，詩歌抒情特征的總結發(fā)現(xiàn)，是對“言志說”的一個重要補充和發(fā)展，它觸及了詩歌的抒情特性，使“詩言志”的內(nèi)涵更加豐富。因此，后人在情志統(tǒng)一上來理解詩的本質(zhì)，以“詩言志”來涵蓋詩的抒情性，就順理成章了。

“詩緣情而綺靡”是陸機對詩歌特點的新的理論概括?！熬壡椤本褪鞘闱?，指內(nèi)容而言;“綺靡”，就是美麗生動，指形式而言。在此之前，曹丕的《典論·論文》說“詩賦欲麗”，已經(jīng)注意到詩應該具有美感的問題。陸機說“詩緣情而綺靡”，把抒情的內(nèi)容和美麗的表現(xiàn)形式兩方面結合起來，并突出了詩歌的感情因素，比曹丕的說法更具體、全面，影響尤為深遠，后來兩晉南北朝的文學理論批評是按《文賦》的路子繼續(xù)發(fā)展的。對詩歌本質(zhì)認識的深化，自然帶動了對詩歌創(chuàng)作理論的探索，《文賦》著重探討文學的內(nèi)部規(guī)律，它提出了以想象為中心的藝術構思論。陸機在《文賦》的序中說：“恒患意不稱物，文不逮意?！泵鞔_說明寫作本文的目的，就是要解決意物相稱這個文學創(chuàng)作中的根本問題。所謂意（情志）物（物象）相稱，就是使情志和物象相統(tǒng)一，描寫出來的形象表達了作者的思想和感情，這也就是我們今天所說的藝術形象。藝術形象不同于物象，它不是現(xiàn)實世界的機械地“移畫”，而是包含了作者的情志，表現(xiàn)了一定的思想意義。

那么，如何構造藝術形象呢？陸機提出“憑虛構象”——不是對事物摹擬復寫，而是運用想象進行藝術的創(chuàng)造。他認為藝術必須排除前人已經(jīng)用過的辭和意，創(chuàng)造前人未曾有過的辭和意，這就要通過自己的想象去創(chuàng)造，“籠天地于形內(nèi)，措萬物于筆端”，把天地萬物經(jīng)過概括、選擇和改造，創(chuàng)造出從未有過的新穎形象來。憑空虛構又絕對不是毫無依傍的胡思亂想，藝術構思的開始是觸景生情，各種客觀事物直接刺激感官，激發(fā)了情志，就由眼前的客觀事物展開聯(lián)想，馳騁想象。陸機形象地提出“精騖八極，心游萬仞”，就是說，精神飛馳到八極之外，心思遨游在萬仞高空之上，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，在一瞬間，想象可以貫通古今，馳騁四海，他肯定想象可以打破時間、空間的限制而自由翱翔。在想象馳騁的時候，各種意象聯(lián)翩而至，在這一過程中，各種具體的意象和作者的情志結合起來，同時進行著選擇和剔除，深化和加工，概括和改造，于是情志和物象合一的藝術形象，就在頭腦中由模糊到清晰，由朦朧到鮮明。下一步，就是把頭腦中逐漸鮮明的藝術形象，用恰當?shù)慕Y構和文辭表達出來。這樣，就完成了藝術構思的全部過程。

對于情理之間的辨證關系，以及詩歌要用形象表現(xiàn)事物，中國古代大多數(shù)評論家都注意到，并作過科學地分析。陸機之后，劉勰在《文心雕龍》中提出了兩個十分重要的觀點。首先，情和理是構成文學作品內(nèi)容的基本因素，兩者不可偏廢，都是文學作品內(nèi)容的重要組成部分，文學作品就是作者內(nèi)心情理通過文辭的具體表現(xiàn)。情與理在作品中是緊密相連，并由藝術形象表現(xiàn)出來的。其次，情與理是相互依賴并存的，而不是兩個互不相干的獨立方面。在實際創(chuàng)作中往往是情中有理、理中有情。“情”總是在一定“理”的基礎上的“情”，只有做到理的融和透徹，才能做到情的通暢抒發(fā)，“理”需要在“情”的充分抒發(fā)后才能清晰昭明，所以說情發(fā)而理可昭，兩者之間有著十分辨證的關系。理常常是寓于情中的，情又要以理為基礎?！段男牡颀垺返牧⒄?，以“吟詠性情”為根本。詩歌既然是以“吟詠性情”為根本，就不能用抽象的道理去說服人，而只能是用生動的形象感染人。《神思》篇講的就是藝術創(chuàng)作中的想象和構思。陸機的《文賦》對文章構思過程中的創(chuàng)造性想象活動已有生動的描述，劉勰在此基礎上進一步發(fā)揮，提出了“神與物游”的觀點，講的就是藝術構思過程中，想象不是離開客觀事物憑空發(fā)生的，也不是各種物象在頭腦中的機械的出現(xiàn)，而是主觀意識和客觀物象的相互滲透，物我交融。劉勰的《神思》、《物色》等篇，進一步從理論上闡明了創(chuàng)作思維活動中“物”與“心”、“意”與“象”、“情”與“理”諸方面因素的交融關系，標志著中國古代形象思維理論的初步成熟。

二

自劉勰之后，雖然也還不斷有人說文學作品要言志，但是，在某種程度上講，已經(jīng)沒有多大的影響。文學作品的抒情特性，在此后的文論中，越來越得到肯定。唐代，中國詩歌創(chuàng)作達到高峰，“唐詩”成為一代文學的代名詞。就唐代文學創(chuàng)作的主流而言，是講情理并重的。以皎然、司空圖為代表的一派，尤其強調(diào)文學側重于以“吟詠性情”為主。皎然論詩主張“但見情理，不睹文字”（《詩式·重意詩例》），元遺山把這一觀點化為“情理之外，不知文字”，“詩家圣處離文字”，這樣，才算“得唐人指歸”。所謂“得唐人指歸”，就是“唐人規(guī)律”的意思，而唐人規(guī)律，就是要用形象思維。

杜甫是唐代最偉大的詩人之一，他的詩達到了中國詩歌史上現(xiàn)實主義的最高峰。他關切祖國命運，最全面、最深刻地反映了時代。在安史之亂前，敏感的詩人就為祖國的命運擔憂，《兵車行》描寫的窮兵黷武，《麗人行》描寫的權貴腐化，《自京赴奉先縣詠懷五百字》描寫的貧富對立，都可以看作是揭示安史之亂的社會原因。這些作品比史書上簡單的記載要生動得多，既真實及時地記錄了史實，又包含了作者的真知灼見。應該說，杜甫的這些所謂的“史詩”并不是他作品中最好的，但仍然是很成功的，原因之一就在于詩人善于寓主觀于客觀。詩人是飽含著感情來寫詩的，但他又不是直白地說出，而是盡量把自己隱蔽起來，讓詩中的客觀人物和事實站出來講話，以此感染讀者。

宋代理學盛行，文學創(chuàng)作和理論批評中都出現(xiàn)了以理為主的傾向，忽略文學表現(xiàn)感情的特點?！敖髟娕伞笔撬未钣杏绊懙脑娕芍?，它片面強調(diào)“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”，而不以吟詠性情、塑造形象為主。宋代詩歌強調(diào)以“理”為主，固然是由于宋人在唐人之后，不創(chuàng)新，宋詩就無法生存，但從詩歌創(chuàng)作中情與理的辨證關系看，“以理為主”是有所偏差的，“理”應當從具體形象中流露出來，而不應當以抽象的形式出現(xiàn)。詩中有議論未必不好，李白、杜甫的一些名篇，常有在抒情中結合議論的作法，并沒有損害詩歌的形象性和感染力。宋詩的議論用過了頭，詩人往往熱衷于在詩作中滔滔不絕地發(fā)表自己對各種問題的見解，成段甚至通篇的說理取代了詩情畫意的表現(xiàn)，必然導致詩歌形象的貧弱干枯，寡情乏味。

針對這一流弊，南宋末年，嚴羽在《滄浪詩話》中，堅決反對江西詩派，強調(diào)詩歌要主情，反對以抽象思維寫詩，強調(diào)用形象思維寫詩。他說：“詩有別才，非關書也;詩有別趣，非關理也?！边@里的兩個“非關”是有特定涵義的，指的是詩歌創(chuàng)作和詩歌藝術的特殊性。所謂“非關書也”，是指詩的優(yōu)劣成敗不與讀書多寡成正比，大學問家不一定能寫出好詩。所謂“非關理也”，則指詩歌藝術對人的作用應當是以情感人，而不是以理服人。與“別才”、“別趣”相聯(lián)系，嚴羽把詩歌藝術的特點歸納為“興趣”二字。“興趣”的基本含義，就是指詩人的性情熔鑄于詩歌形象整體之后所產(chǎn)生的含蓄深遠、意味無窮的境界。詩歌以“興趣”為其特點，而“興趣”是靠“妙悟”來領會和掌握的?！懊钗颉钡暮x近似于今天所說的心領神會，也就是排除理性的思考和概念的分析。嚴羽抓住詩歌吟詠性情的本質(zhì)，用別才、別趣二語揭示了詩歌的特殊性，把中國古代關于形象思維的理論推到一個新高度，并引導后人對詩歌藝術的認識進一步走向深入。

元明清時期，情理的關系又得到進一步深入的研究和論述。明代李贄、湯顯祖、馮夢龍等人在詩文、小說等各個領域中，大力提倡“真情”，反對“天理”，批評文藝理論上只講“理”不講“情”的錯誤，把文藝表現(xiàn)感情的重要性，強調(diào)得更為突出。李贄在《童心說》中強調(diào)文藝作品要表現(xiàn)“童心”，“童心”就是天真無瑕的兒童之心，實質(zhì)就是說要表現(xiàn)真性情。他反對那些與真情實感相對立的虛偽抽象的封建倫理道德。由此出發(fā)，李勢認為真正的文學創(chuàng)作決不是像宋明以來的道學家所說的“代圣賢立言”，更不是為了進行虛偽的仁義道德說教，而應當是人們郁結于胸中的真情實感的不得不發(fā)的產(chǎn)物，是內(nèi)心“童心”的流露。

李贄強調(diào)文藝是情性的自然流露的主張，直接影響到其后袁宏道、馮夢龍、湯顯祖等人的文藝思想。以袁宏道為代表的公安派詩論，核心就是提倡抒寫性靈，表現(xiàn)內(nèi)心真情，反對摹擬剽竊，蹈襲古人。該派著名的“性靈說”的核心，就是一個“真”字，即人的真情實感，只要文學作品是真性靈、真感情的流露，即使有些不完善的地方，也是好的。明代著名文學家、戲劇家湯顯祖論文，對“情”字強調(diào)的更為突出，他認為不管什么體裁的文學作品，只要是真實的情至之語，都是天下最好的文章。李贄等人所講的情與理，與嚴羽所說的情和理，不完全相同。李贄等人針對的是道學家的“存天理、滅人欲”，反對的是宋明理學家的“理”，而不是理論的“理”。對于一般人情物理之理，他們并不反對。

三

中國古代文學理論中情和理關系的爭論，與“文學”觀念的演進也是同步的。先秦時期，文、史、哲不分，學術和文章不分，“文”的概念相當寬泛。文學與非文學的區(qū)別究竟是什么，一直沒有解決。魏晉時期的文筆之爭就是對文學特征的探討，曹丕、陸機等人對“文”的理解，與先秦兩漢寬泛的文學概念比，已經(jīng)窄得多了。但他們所說的“文”實際上仍然包含著性質(zhì)不同的兩類文章，一類是以形象思維為主，具有想象和虛構特點的藝術文學，一類是以抽象的理論思維為主的說理和記文的非藝術文章。南北朝時，普遍流行以有韻、無韻來區(qū)分文學與非文學。蕭統(tǒng)在《文選序》中提出“事出于沉思，義歸乎翰藻”，開始接觸到藝術創(chuàng)作的形象思維問題。“沉思”指的是文學家在創(chuàng)作過程中的藝術想象活動。梁元帝蕭繹則提出以感情充沛、音韻流暢，詞采華美作為文的標志。這個標準的提出，是與詩和賦為當時主要文學體裁的實際情況分不開的。到唐代，文學批評一般是把詩、文分開來論述的，文論的內(nèi)容以文章學為主，涉及的藝術理論較少，詩論則開拓了一個研究詩的特征的新局面。

綜觀中國古代文論，可以發(fā)現(xiàn)，“情”與“理”的含義，在宋代以后有所變化，“理”已不單單指詩歌的思想內(nèi)容，有時也針對理學家所謂的“禮義”、“仁義道德”等。元明清時期關于情理關系問題的爭論，促使人們進一步去深入研究文學作品“理”的表現(xiàn)特點。文學作品不能沒有“理”，但這種“理”又不同于一般理論著作中的“理”。對于這個問題，明清不少人都發(fā)表過很精辟的見解，比較系統(tǒng)的有王夫之、葉燮等。

王夫之是明末清初一位杰出的思想家，他有大量詩歌創(chuàng)作和詩歌欣賞的經(jīng)驗，認識到了詩歌與學術的不同，他的詩歌理論偏重于藝術特征的探討。詩歌表現(xiàn)情感，是王夫之詩論的基本出發(fā)點，他認為情感是詩歌特有的表現(xiàn)對象，學術著作則表現(xiàn)“理”和“志”等抽象思想。因此，詩歌與學術不能互相取代。但是他并未因此認為在詩歌中情與理、志是對立的，他反對的是缺乏感情色彩的抽象議論，而不排斥詩歌的思想性。王夫之把“理”分為“經(jīng)生”和“詩理”兩種。所謂“經(jīng)生之理”是指非藝術中的理，就是一般的理論、科學之理;而所謂“詩理”則指文學作品中通過形象而流露出來的“理”，不是“死理”，而是“活理”。王夫之還看到詩歌中虛構往往比寫實具有更大的藝術真實性，“假”可以勝“真”，從而使作品更加真實。他在《古詩評選》中評《上山采蘼蕪》時說：

詩有敘事敘語者，較史尤不易，史才固以隱括生色，而從實著筆自易。詩則即事生情，即語繪狀，一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。此“上山采蘼蕪”一詩所以妙奪天工也。杜子美放之作《石壕吏》，亦將酷肖，而每于刻畫處，猶以逼寫見真，終覺于史有余，于詩不足。論者乃以詩史譽杜，見駝則恨馬背之不腫，是則名為可憐閔者。

這里他指出歷史著作與詩歌他作的不同。歷史著作必須“從實著筆”，而詩歌則在概括、選擇生活素材的基礎上，必須“即事生情，即語繪狀”，以虛構的形象來表現(xiàn)生活。

葉燮是清初另一位重要的文藝理家，他的詩學思想與王夫之有很多接近的地方，他對前人的理論進行系統(tǒng)的闡述和發(fā)揮，提出了“理事情”說，這是對中國古代文學創(chuàng)作理論中有關藝術形象描寫的一個總結。

葉燮認為詩歌創(chuàng)作不外乎主體和客體兩個方面，主體方面主要有才、明、識、力四要素，而客體方面則有理、事、情三要素。他說：

發(fā)為文章，形為詩賦，其道萬千，余得以三語蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然則詩文一道，豈有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不謬，則理得;次征諸事，征之于事而不悖，則事得;終寫絮諸情，之于情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。

由此可以看出他所謂的“理”，即事物產(chǎn)生發(fā)展的依據(jù)，“事”是事物存在的現(xiàn)實，“情”是事物表現(xiàn)的情狀（葉燮這里所說的“情”，不是指情感）?？陀^事物無不具備這三方面，這就表現(xiàn)為萬事萬物的千姿百態(tài)。

葉燮把合乎理、事、情三者視為“自然之法”，亦即看作詩歌創(chuàng)作的基本原則，是比較科學的。在論述詩歌的理、事、情時，他涉及到了詩歌創(chuàng)作的藝術思維的特點問題。作品要藝術地反映客觀世界，就離不開主觀的積極創(chuàng)作活動;而這種創(chuàng)造活動，又必須基于對客觀“理、事、情”的真實反映。詩歌要通過形象思維對“理、事、情”進行藝術的再現(xiàn)，不是“實寫理、事、情”的客觀事物的復制摹寫品。

葉燮認為，詩人在接觸客觀世界的過程中，形象地感受到客觀的“理”、“事”，有了獨特的發(fā)現(xiàn)，但又難于明言，于是就通過形象的創(chuàng)造，再現(xiàn)客觀的真實性。詩要有“理”，但不是直接通過概念、邏輯表現(xiàn)抽象的觀念、道理，而應是通過具體藝術形象體現(xiàn)的“理”;詩可以寫事，但無論是現(xiàn)實生活中的事，還是典籍所記載的事，都不是自然主義地去摹寫，而是以此為依據(jù)，通過藝術的想象進行概括和虛構，作藝術的再現(xiàn)。葉燮還指出詩不是邏輯思維的產(chǎn)物，而是通過豐富的想象活動，對客觀事物作了“離形”，即變形的處理，這樣的形象已不等同于事物的原貌，但又具有更高的真實性。在本質(zhì)上，詩歌形象是藝術想象的產(chǎn)物。在《原詩》一書中，葉燮舉了“春風不度玉門關”、“天若有情天亦老”、“蜀道之難，難于上青天”等許多詩篇，一再說明詩歌形象的美學特征與詩歌境界創(chuàng)造的審美原則，指出詩歌境界是不可明言的理、事、情的含蓄的折射，具有深遠幽渺的趣味，它的特征是虛實相生、反常合道，看似不真實，實則達到了情至、理至、事至的藝術真實美。他反復強調(diào)，“虛實相成，有無互立，取之當前而自得，其理智然，其事的然也”，“其中之理，至虛至實，至渺而近，灼然心目之間”，都指出了詩的真實性是通過主觀形象思維活動對客觀藝術真實的藝術升華。

葉燮的這些論述，把詩歌藝術的審美特征與詩歌的真實性要求統(tǒng)一起來，道出了由自然的理、事、情向藝術的理、事、情轉化的重要法則。從以“理、事、情”為詩歌本源的客觀基礎，到“幽眇以為理，想象以為事，惝恍以為情”，要求創(chuàng)造詩的藝術美，這是葉氏所總結的詩歌美學觀的理論體系，是藝術想象區(qū)別于邏輯思維的特殊規(guī)律，也可以說是中國“言志”、“緣情”說的合乎文學發(fā)展規(guī)律一個總結。

（作者單位：清華大學文學院）