王崢崢

目前，舞蹈評論界對中國舞蹈中的技巧與日俱增并越來越難的現(xiàn)象，持有一種觀點，即“舞蹈雜技化”。批評者認為“舞蹈與雜技是兩種不同的藝術形式，舞蹈的主旨是抒發(fā)人的內心情感，而雜技是一種人體技術、技巧的展示；舞蹈不是雜技，過高難度的技巧既不便于演員把握，又使觀眾在欣賞時為演員的安全提心吊膽，為觀看作品而分心，這會破壞觀眾對作品的欣賞；反過來說，對于一部舞蹈作品，沒有運用那么高難度的技巧絲毫不影響作品內容的表現(xiàn)，舞蹈勿需尋求任何技術、技巧的感官刺激和視覺轟炸；舞蹈日趨技術化是窮途末路之時，雜技舞蹈化是雜技的復興”。本文就針對此觀點，闡釋我一個當代舞蹈教育者的一點想法。

我以為，所謂“舞蹈的雜技化”是指在舞蹈作品中吸收了某些雜技的元素，特別是一些舞蹈作品其技巧難度越來越高，幾乎成了某種雜技技巧的炫耀，使舞蹈向雜技的方向發(fā)展。這在近來的一些舞蹈作品，特別是那些參賽作品中表現(xiàn)得尤為突出，其中有些作品動作的難度之高，甚至在全國以至全世界都很難找到幾個能很好完成該動作的舞蹈演員。我們隨便找?guī)讉€大家比較熟悉的舞蹈作品，如《秦俑魂》、《醉鼓》、《穿越》、《師徒春秋》、《秋海棠》……像《醉鼓》、《秦俑魂》基本上是為黃豆豆這樣全國少見的舞蹈家量身定做的，其技術技巧占節(jié)目篇幅的半數(shù)以上，而《穿越》中的一些技巧幾近雜技化———難度極高的傾斜造型、奇特的翻滾跌撲動作，是經(jīng)一絲不茍的嚴格訓練后達到的分毫不差的表演；第六屆“桃李杯”的古典舞獲獎劇目《師徒春秋》，舞蹈中頻繁出現(xiàn)“徒兒”在“師傅”肩部、背部舞蹈的畫面，這一切無不讓人從中看到雜技中技巧的影子。

對于舞蹈中的雜技化傾向，我以為談此問題必需尋其根源。古時，技能、技術、技巧等等，實是人類征服自然、進行勞動生產的一種需要。我們中國的舞蹈，蓋凡每一藝術樣式都有“技”的引進、促發(fā)和基因，或者寓于聲相，或者借助口齒，語言的功能和手足的本領往往相互振發(fā)并依存?！凹肌钡母可伞八嚒钡拇髽鋾r，形式的基因并未泯滅，反而仍是藝術魅力的所在。古典舞對戲曲、武術、雜技的廣泛采取，以及溶化于手、眼、身、法、步中的種種基本功，民間舞對扇子和手絹的運用，民間音樂中盤子、碟兒和一切打擊樂器的選擇，相聲對唇、齒、舌、喉、牙和種種語言本領的炫耀等等，都實質是人體技能的藝術化。應該說我國藝術的初級階段往往是技藝不分，甚至是技重于藝的。待到藝術觀念的深入，形象成為藝術的核心時，技藝就漸次褪化為手段。這種技藝轉化的過程越完美，越能顯示技的藝術魅力，越能為藝所包容，這種形式也就越為群眾喜聞樂見?！鞍賾颉本怪潦且磺性V諸于視聽藝術的母體，當她分娩出來的嬰兒成熟了，能夠在技藝的結合上天衣無縫了，這種形式也就開始另立門戶從“百戲”中分化出來。后世的相聲、戲曲以及由戲曲等發(fā)展而來的中國古典舞等概莫例外，最后剩下的只有純屬技藝的“雜技”。實是藝術化的體育形式。何況，當今的雜技也融舞蹈為一體，尋求著藝術化的發(fā)展。加拿大的太陽馬戲團的中的節(jié)目就不盛枚舉，而在中國，雜技中的舞蹈化也顯得尤為突出，一些雜技團體如：上海雜技團在前些年就招募進專業(yè)的舞蹈演員以豐富雜技節(jié)目的舞蹈性，又如一些蹬技、頂技類節(jié)目吸收了類似《絲路花雨》中“反彈琵琶”、“飛天”等的動作，除了眾人皆知的《對手頂·東方的天鵝》（它讓女演員站在男演員的手、肩、頭頂?shù)炔课灰愿鞣N驚險而準確的動作跳芭蕾舞?。┩?，另一個雜技節(jié)目則是讓幾個演員同時在電燈炮上跳足尖舞！在《綢調·藍色狂想》中，雜技演員在地面與空中跳現(xiàn)代舞，而名為《阿細跳月》的節(jié)目實際上是跳繩的雜技……

當藝術形式頂門立戶時，藝就必然對技進行改造，使它們或成為形式的因素，或成為形式的手段。藝術形式不止是揚棄更且是攝取技的營養(yǎng)，使它們成為形式的特色和個性。因此，技巧和技能始終是民族藝術風格和特征的所在。其實，群眾的欣賞習慣是一種強勁的歷史慣性。幾乎無是非優(yōu)劣可言。從中國的現(xiàn)狀來看無技術的藝術大概是沒有人看的，技術實是藝術的核心。一些脫離藝術內容或甚至影響藝術節(jié)奏、氣氛的技能或技巧展示，不僅為廣大觀眾所見容，甚至還成為形式魅力的獨特象征。諸如民間舞東北秧歌中出現(xiàn)像拋接帽子的雜技那樣向高空拋接手絹花，踩著高蹺扭秧歌；蒙古族《頂碗舞》中演員頭頂四五個真的瓷碗跳舞，結束時將碗一個一個從頭上拿下并向觀眾展示碗中盛的水；舞獅中幾近雜技化的表演；古典芭蕾舞中用足尖跳舞這種違反人常態(tài)的動作猶如中國的踩高蹺一樣，本身就是一種雜技動作，至于《天鵝湖》中黑天鵝的三十二個揮鞭轉，至今還是讓大部分芭蕾舞演員望而生畏的高難動作。以及芭蕾舞劇演員在表演了一段高難度技巧的變奏之后有意停下來，等待觀眾的掌聲，戲曲中的變臉、噴火以及開打中的兵器雜耍，京韻大鼓演員的鼓套子和伴奏者炫耀技能的過門……實是藝術表現(xiàn)的有機部分，都成為觀眾尤其鐘情的所在。從一個角度看，它們影響甚至破壞了藝術的節(jié)奏或氣氛；從另一角度看，它們反構成藝術虛擬的美學體系和間離的藝術效果。

有人可能會說，許多優(yōu)秀的舞蹈作品是沒有什么高難技巧的，它們照樣能為廣大群眾所歡迎，比如芭蕾獨舞《天鵝之死》、中國民族舞《謝公屐》、《雀之靈》以及大量的民族風情舞蹈等。確實這些舞蹈沒有我們平時所見的大幅度的跳、轉、翻技巧，然而《天鵝之死》中女演員靈活柔韌的雙臂快速抖動，足尖頻率極快的橫線移動；《雀之靈》中手指的靈活運用；《謝公屐》中袖與屐的玩味等等，不也是一種富于技巧性的表演嗎。我以為技巧難度越來越高這本身不是一件壞事，在人類藝術發(fā)展的早期階段，舞蹈與雜技往往是融合在一起的，后來兩者分開形成兩種藝術，但合久必分、分久必合，而今又出現(xiàn)了舞蹈的雜技化與雜技的舞蹈化傾向，或者有時候人們把舞蹈與雜技干脆合在一起表演，出現(xiàn)了所謂“雜技舞蹈”或“舞蹈雜技”，這是一種新的“百戲”。在這種趨勢下舞蹈中出現(xiàn)某些技巧游離于作品之外的雜技化表演也就不奇怪了。但是在舞蹈中技術并不是單純地為表現(xiàn)內容服務的，它本身具有相對獨立的審美價值，我以為在不破壞作品內容完整的前提下；舞蹈中出現(xiàn)的雜技化技巧炫耀以及暫時游離于內容之外的技巧炫耀也是可以的，因為它也是舞蹈審美功能的一種，盡管從總體上說，它不是舞蹈最本質的審美功能。

舞蹈是人體藝術，又是一種人體技術，它與體育、雜技等一樣，都是對人體所潛藏的各種可能的技術的充分展示和炫耀。但作為人體的技術，舞蹈與體育、雜技當然有著鮮明的區(qū)別，體育所展現(xiàn)的人體技術主要朝極限發(fā)展，它體現(xiàn)出競技性，它的目標是“更高、高快、更強”；而雜技作為另一門藝術，它的技術主要突出其驚、奇、險。但舞蹈不一樣，舞蹈具有它自身的表現(xiàn)性功能，就是說，在舞蹈中技術應是與它的表現(xiàn)內容融在一起的，因而在舞蹈中，技術與藝術的矛盾便集中體現(xiàn)在舞蹈技巧與表現(xiàn)性的矛盾上。

就藝術的內容與形式的關系來說，我以為，藝術形式不僅僅只是為表現(xiàn)內容服務，它本身具有相對獨立的審美價值，藝術本身就是一種“有意味的形式”；藝術技巧也不僅只是為內容服務，它本身具有其獨立的審美價值，而且這種審美價值的大小在一般情況下與技巧的難度有關，即某個技巧動作難度越高，演員完成得越干凈利索、輕松穩(wěn)當，它的觀賞性就越強，其審美價值也就越高。當然，運用這些技巧時有一個前提，即它要運用得恰到好處，能有機地融入整個舞蹈作品動作中去。

所以，目前中國舞蹈中技術含量偏高，或是所謂的“舞蹈雜技化”，實是當今各門類藝術互相融合、互相影響、互相吸收的結果，舞蹈與雜技這兩種本來就關系密切的藝術互相影響是很自然的事?？傊?，舞蹈的雜技化與雜技的舞蹈化以及戲劇的雜技化與雜技的戲劇化等等，這些都是當今各門類藝術互相融合、互相影響的結果。

（責任編輯：黃曉利）endprint