鄭夢嫻

摘要：本文就中外多部影響較大和聲學教材，對和弦連接法教學體系進行了系統(tǒng)的比較。在歸納和弦連接有關概念的基礎上，從功能性問題、根音的作用、重復音等方面，以及教學順序、習題安排等內(nèi)容上對不同教材進行了全面的比較分析，總結(jié)出它們對“和弦連接法”的相同點以及各教材在基礎理論上和教學體系上的差異，并試著作出評價。

關鍵詞：和聲 和弦 和弦連接法 功能和聲教學體系

自從拉莫《和聲學自然原理論述》發(fā)表以來，近三百年時間，關于和聲學的論著和教材不可勝數(shù)，它們在功能和聲學的基本范疇內(nèi)不斷完善和聲理論，在教學方法上不斷進行探索，從各個角度和層次對和聲的結(jié)構(gòu)、運用技術等進行系統(tǒng)的闡述。和聲學是作曲、聲樂、器樂等各音樂專業(yè)都應掌握的基礎理論?！昂吐曔B接法”作為和聲學中不可或缺的部分，不同的教材因理論觀點和教學目標不同，都有不同的內(nèi)容范圍、不同的詳略安排、不同的編排次序、不同的習題寫作要求，因而形成了不同的教學體系。本文試圖以比較的方法，對杜波夫斯基、斯波索賓等人著的《和聲學教程》（注：以下簡稱“斯氏”教材）、該丘斯《和聲學》、辟斯頓《和聲學》、勛伯格《和聲的結(jié)構(gòu)功能》、興德米特《傳統(tǒng)和聲學》、柏頓紹《和聲與對位》，以及我國桑桐《和聲的理論與應用》、沈一鳴《和聲學新編》等影響較大的教材中“和聲連接法”進行對照分析，從而探索這些教材關于和弦連接的處理方法、各自特點及其形成的教學體系。

一、和弦連接法概要

三個或三個以上的和音，按三度音程疊置而構(gòu)成和弦。和弦按組成音的多少分為三和弦、七和弦、九和弦等。從一個和弦進行到另一個和弦構(gòu)成和弦的連接。“和弦連接法”就是各種和弦連接的基本規(guī)律和方法。上述各教材都歸納和闡述了和弦連接的基本規(guī)則和方法?！霸诤拖疫B接中，包含了和弦之間的相互關系與聲部進行兩個方面……和聲之間的相互關系，包括和弦的功能屬性與和聲進行的序列、和弦之間的根音關系與強弱作用、和弦之間共同音有無多少等方面?！雹僭诤拖疫B接中，各聲部相應的運動，稱為聲部進行。根據(jù)聲部進行的特點，和弦連接的方法分為兩種：

（一）和聲連接法

兩個和弦連接時，將它們的共同音保持在同一個聲部的連接法。這種連接法能使和弦之間的連接平穩(wěn)流暢。主要適用于四、五度與三度根音關系的和弦連接，因為它們都有共同音。主要做法是低音寫完后，共同聲部保持，剩下的聲部做不超過三度的平穩(wěn)進行。

例：

（二）旋律連接法

兩個和弦之間沒有或不保持共同音的連接法。首先低聲部按照就近的方向進行，然后上方三聲部與就近進行的低聲部做反向平穩(wěn)進行。例：

這兩種連接法的共同點，就是在保證不犯錯誤的前提下，使和弦的連接具有良好豐滿的和聲效果、平穩(wěn)通暢的聲部關系。和弦連接法的規(guī)律和方法是聲部寫作的基本規(guī)則，掌握和弦連接法，是聲部寫作的基本要求。

二、各教材基礎理論的異同

上述幾部教材，無論是國外的杜波夫斯基與斯波索賓等四人合著的《和聲學教程》、該丘斯《和聲學》、辟斯頓《和聲學》、勛伯格《和聲的結(jié)構(gòu)功能》、興德米特《傳統(tǒng)和聲學》、柏頓紹《和聲與對位》，還是我國桑桐《和聲的理論與應用》、沈一鳴《和聲學新編》，對和弦連接法一些共同的規(guī)律都作了介紹和闡述，但也存在連接規(guī)則、闡述角度、表述方式、內(nèi)容詳略等方面的差異。下面筆者試圖從對和弦連接概念及內(nèi)容上比較它們的異同。

（一）關于“和弦連接”和“和弦連接法”的概念

1.“和弦連接”的內(nèi)涵

對于“和弦連接”這一基本概念，各教材的表述基本一致，“斯氏”教材和“桑氏”教材對這一知識的定義描述簡單為“一個和弦進行到另一個和弦。” ②而“該氏”教材中則細致表述如下：“和弦連接（和弦結(jié)合或和弦進行）由數(shù)個同時進行的‘聲部而成立，這些聲部各取和弦中的一音，構(gòu)成曲調(diào)；曲調(diào)彼此重疊，造成和弦的橫的連續(xù)?！?③他所述的和弦連接概念是從縱向思維上引伸出的橫向效果，不僅音與音之間疊置、連接，還強調(diào)各聲部之間都能構(gòu)成一條優(yōu)美的旋律線，這充分體現(xiàn)了和弦連接的本質(zhì)及要求。

2.根音關系在和弦連接中的作用

“斯氏”教材中僅僅提出“和聲連接的基礎是聲部進行”，對根音關系只做了簡單的論述。而“辟氏”教材在繼承了興德米特根據(jù)泛音列生成的親疏關系，確定了不同根音和弦連接的價值這一觀點基礎上，對和聲進行中的根音關系作出了更深入和具體的研究。他在教材中甚至說“和弦的連續(xù)可以簡化為根音的連續(xù)（即根音的進行）”④，由此看出“辟氏”對根音進行的強弱關系非常重視的。我國“桑氏”教材充分吸收了“辟氏”根音關系這一闡述內(nèi)容，把和弦之間的關系作為和弦連接的重要內(nèi)容，尤其強調(diào)了根音關系與強弱作用，并進一步論述了不同和弦之間的平衡關系、融合關系及遠鄰關系，對不同根音關系和強弱作用做了詳細的梳理，在“辟氏”基礎上有了新的發(fā)展。在“勛氏”教材中對這一部分內(nèi)容也有提及，他認為根音進行有強進行或升進行（即根音四度向上、五度向下或三度向下）、降進行（根音四度向下或三度向上）、超強進行（根音一級向上或一級向下）這三種，不同程度的進行所使用的情況是不一樣的。而“桑氏”教材中則分成強、弱、次強、倍弱、特殊強進行五種類型，在根音選擇上劃分更為詳盡周密，這樣使學生能更加深入地了解根音關系，并在聲部寫作中應用這一部分知識來處理和弦的節(jié)拍位置、節(jié)奏時值等問題，使音樂達到良好的音響效果。

3.關于“和弦連接法”的分類

和弦連接法按聲部進行分為：有共同音的“和聲連接法”和沒有共同音的“旋律連接法”，它們的目的都是要求旋律盡量流暢。這是各教材一致的分類。但對于它們具體的規(guī)則和使用情況，各教材表述略有差異，本文在后面將做具體分析。

（二）關于功能性問題

“斯氏”、“桑氏”、“該氏”教材中都把四個副三和弦按照和弦音的傾向性等原則歸置于三個不同功能組內(nèi)，內(nèi)容上無太大差異。endprint

1. 副三和弦的功能歸屬問題

他們都認為II級為下屬功能組、III級為主功能和屬功能組、VI級為主功能和下屬功能組、VII級為屬功能組，只是細節(jié)處劃分的深淺程度不同。“斯氏”簡單的把副三和弦歸類后，在宏觀上對副三和弦的特點做了概括，并分章重點介紹了II、VI級和弦及使用情況，把VII、III級和弦一并歸為屬功能組中較少使用的和弦簡要概述。由于VII、III級和弦在功能性上都比較模糊，前者缺少屬和弦根音，后者的雙重功能性（即既屬于主功能組又屬于屬功能組）降低了五音的緊張度，所以在傳統(tǒng)的和弦連接中都是較少使用的。

2. 功能進行的方向及色彩性問題

“斯氏”教材中，為了更貼合古典主義音樂，以及對“主-下屬-屬”的更“完美”詮釋，所以放棄了對VII、III級的深究。這對于學生初級階段更好地掌握各功能組基本規(guī)則是有利的，但不能引導學生進一步地掌握屬和弦的規(guī)律及色彩性。“桑氏”對每一個副三和弦在傾向性、建立音、偏重性、強弱概念上做了詳細論述，幾乎每一個副三和弦都使用相同的篇幅來介紹，他還結(jié)合本民族音樂的特點舉例配和聲，具有創(chuàng)作的實用性，有利于學生全面掌握這些和弦?！霸撌稀眲t細致到從大調(diào)和小調(diào)兩方面來看待副三和弦，更貼合創(chuàng)作的實際方向。而“辟氏”、“柏氏”教材則在一開始沒有對副三和弦做功能劃分的描述。由于“辟氏”對和弦連接中根音關系的看重，他從I級開始至VII級每一個普通根音都有一套進行法則，他把音階中的每一個音的作用從作曲家的實際應用角度來說明（見“辟氏”教材普通根音進行表⑤）?！鞍厥稀睂δ芙M的劃分也沒有詳細介紹，他把這些和弦看成在大調(diào)中和小調(diào)中的普通和弦（即三和弦根音到上面的音，音程為純五度時），在和弦連接上，根據(jù)七個音的傾向性來概述。功能序進上，各教材基本都對T-S-D-T這種從穩(wěn)定到不穩(wěn)定再到穩(wěn)定的和聲進行方向予以肯定?！八故稀睂τ凇癉-S”這種進行方向一開始是禁用的，被視為是功能倒置，只有在最后的意外進行時才被認可，給學生的邏輯思維套了個框框。而“辟氏”的教程首先肯定了“T-S-D-T”功能進行的支柱作用，但他同時結(jié)合創(chuàng)作實際，根據(jù)音響效果及色彩性等方面的分析，不排斥“D-S”的地位，使學生思維解放出來。

（三）關于重復音問題

幾本教材所敘述的都大同小異?！八故稀备爬ㄐ缘靥崃艘幌拢枋鰩в须A段性，一般三和弦重復根音，然后在后面敘述副三和弦、四六和弦等具體情況時，再補充重復音的問題。對于不同情況所應重復的音，介紹得不夠具體，也沒有更深入的解釋，但簡單的描述易記?！八故稀苯滩膫?cè)重于副三和弦重復三音，正三和弦重復根音，四六和弦重復五音?！鞍厥稀痹跀⑹銎胀ê拖摇⑥D(zhuǎn)位、大小調(diào)等問題上，分別強調(diào)了重復音的選擇，有其獨特的視角，并附有各種情況的譜例為指導。特別在第一轉(zhuǎn)位重復音的問題上，分析更為詳細。比如他沒有像“斯氏”教材那樣分為正、副三和弦兩種情況，而是總的歸為普通和弦，認為“當?shù)鸵羰菑母羲闫鸬男∪葧r，它常常是適于重用的”⑥，和“斯氏”教材中副三六和弦一般重復三音的觀點是大同小異的，但這種說法更清晰，使人容易接受?！鞍厥稀逼蛴诤拖业牡谝晦D(zhuǎn)位重用根音最好、五音次之、三音有時亦可?！霸撌稀睂τ谥貜鸵舻膯栴}敘述得也很詳細，幾乎在不同的音級構(gòu)成的和弦上，都有重復音選擇的先后優(yōu)劣，他對重復音這一基本知識點較其它教材更為看重，敘述的也更為透徹。他認為“更適于重復的音，是三個正音（……），而尤其在它們作為根音時為然?！雹哂捎贗I、VI級和弦所遇見的情況更為多樣，所以他分別從不同旋律音組成的和弦中比較出重復音的優(yōu)劣。在六和弦重復音的問題上，他主張可重復任何正三音（即I、IV、V級音），并大量舉例來展示這些情況。由此看來“該氏”對重復音的問題闡述得更透徹，有利于學生全面深入掌握重復音的有關技巧。

（四）關于原位與轉(zhuǎn)位的選擇問題

一般概括為正三和弦采用原位，副三和弦采用第一轉(zhuǎn)位，以此來強調(diào)三個正音，肯定調(diào)性?！鞍厥稀弊允贾两K的分為大調(diào)和小調(diào)來對原位和轉(zhuǎn)位描述，對一些進入和離開的法則進行了整理?！吧Ｊ稀焙汀八故稀倍际前凑照拖液透比拖业那闆r來介紹，都列出了圖示來說明原位之間、原位與六和弦、六和弦之間等和弦連接的方法。“桑氏”對于六和弦和四六和弦的幾種常用方式作了詳盡分析，對四六和弦的類型與處理方法也作了具體描述?！八故稀眲t具體到對和弦連接中出現(xiàn)的跳進問題作了解決方法，具有科學性。如：兩個四五度根音關系的三和弦分別在高聲部和次中聲部可以進行三音跳進；四五度根音關系的三和弦與六和弦連接時，在上方三聲部可以進行根音到根音的跳進，五音到五音的跳進，或者根音在上、五音在下的根五雙重跳進；六和弦與不同功能的三和弦連接時，可以在它們的不同類的和弦音之間形成六度等跳進。這些規(guī)則明確，描述清晰，有利于學生記憶。

（五）關于和弦連接的基本規(guī)則及其運用

對和弦連接的基本規(guī)則，“斯氏”歸納得嚴謹、縝密，但過于刻板機械，很容易使學生因循守舊，不易變通。比如：在“聲部對斜”這一問題上，在學習和聲大調(diào)這一章時是被嚴格禁止的，可在教材后面介紹離調(diào)、半音體系那一章節(jié)時，卻把明令禁止的要求給解除了。書中在第215頁“聲部進行”這一小節(jié)中，認為如果一個聲部做了半音化進行，它的重復音在相反方向做半音或全音進行，即使與其它聲部對斜也無妨，稱這種關系叫反向?qū)π薄?/p>

例：

而“辟氏”則強調(diào)“規(guī)則”要服從作曲實際，“如果犯了規(guī)而能夠制造更悅耳的音樂，那么盡管把一套規(guī)則打破也沒有關系”⑧，他以音樂效果為至高條件，沒有刻板的程式化要求，除基本的錯誤需避免外，其余視實際音響而定。“興氏”則把規(guī)則壓縮到最少限度，不提倡學生死記規(guī)則和以規(guī)則約束學生?！吧Ｊ稀睂鹘y(tǒng)和聲三和弦進行的一般原則歸納為：“各級和弦的連接，以根音四度上行為主，其次是三度下行與二度上行。根音五度上行、三度上行、二度下行的連接，作為輔助與調(diào)節(jié)穿插于強進行之間，或為了一定的和聲效果而應用。轉(zhuǎn)位和弦與副三和弦（原位或轉(zhuǎn)位）、常作為經(jīng)過性、輔助性和聲進行”⑨。這樣的歸納是在他根據(jù)根音強弱進行的條件下做出的，它既體現(xiàn)出原則，又具體到應用方法，具有很強的實用性，而其他教材沒有作類似的歸納。endprint

三、各教材教學順序的異同

（一）章節(jié)安排方面

由于各作者教學思路和方法不同，各教材知識框架的構(gòu)建、層次分配和內(nèi)容詳略是不同的。

1.教材結(jié)構(gòu)安排

從知識結(jié)構(gòu)的安排上看，“斯氏”、“勛氏”、“柏氏”、“該氏”、“桑氏”、“沈氏”等大多數(shù)教材都是從原位三和弦及其連接規(guī)律開始入手，再進入第一轉(zhuǎn)位（六和弦）、第二轉(zhuǎn)位（四六和弦），然后再介紹七和弦、九和弦及其轉(zhuǎn)位和連接法則。其中“斯氏”、“桑氏”層次更加明細，先把正三和弦的原位、轉(zhuǎn)位介紹清楚后再進入副三和弦的學習，這樣符合學生對知識的認知規(guī)律和體現(xiàn)循序漸進原則?！鞍厥稀眲t把這些和弦一并看成為普通和弦，在大調(diào)和小調(diào)兩種類型中探討，它還設專門一章（第十三章）對聲部寫作法則作了歸納梳理，這樣能避免引起學習知識的混亂繁雜?！氨偈稀卑选爸饕粜耘c調(diào)式性”問題先提出來，對音階上每一個音的作用作出講解，歸納出旋律配置前應該思考的內(nèi)容后，再一步步進入和聲處理法的細則，但作者把轉(zhuǎn)調(diào)部分放到轉(zhuǎn)位部分之前，把調(diào)性這一知識點看做是和聲處理之前必須掌握的一門基礎，使學生從開始就有一種靈活地把所學的和弦連接法應用到各種調(diào)性中的思維。顯然，這對于學生學習和弦連接的脈絡更為清晰和系統(tǒng)，對調(diào)性知識的把握更為有利，但對于基礎薄弱、調(diào)性思維較差的學生，這無疑加重了他們的學習任務，也超出了公共的學習范圍，使他們理解起來更加吃力。

2.內(nèi)容的詳略

“桑氏”教材在和聲基礎理論和基本技巧的著墨較多，和聲的介紹及寫作規(guī)范使用了近六個課時來講解。在根音關系上、聲部選擇上用了四個課時來介紹。對于和弦選擇及聲部進行的方法上則不如“斯氏”的重視高度?！八故稀苯滩膬?nèi)容完整詳細，對每個知識點都能作一定的講解。如：在和弦選擇的跳進問題上做了明確規(guī)劃，一再強調(diào)和聲的功能性，對于經(jīng)過和輔助的四六和弦的使用條件也做了基本的描述。但它總結(jié)的規(guī)則過于刻板，因循守舊，容易束縛學生的創(chuàng)造力。而“該氏”、“辟氏”則在傳授法則的同時，強調(diào)創(chuàng)作實踐的經(jīng)驗和規(guī)律。如：它們在樂句結(jié)構(gòu)及和聲節(jié)奏上做了要求，啟發(fā)了學生在和聲寫作中，可以運用節(jié)奏的安排來體現(xiàn)個性思維。特別是辟斯頓，他是第一位系統(tǒng)而又詳細的闡述和聲節(jié)奏問題的理論家，他揭示出和聲節(jié)奏應該與旋律節(jié)奏相吻合。他通過詳細的舉例論證，說明了和聲節(jié)奏在配置旋律中的重要性，大大縮短了與實際作曲的距離?！吧Ｊ稀苯滩牡膬?nèi)容最為完整和詳細，尤其對和弦連接的重點和難點，“桑氏”闡述得十分細致和深入。如：對于四聲部寫作的基本要求、寫作規(guī)范、注意問題上闡述的非常仔細；在多個和弦連接時，舉出多種實例對比，讓學生感受聲部進行與旋律聲部處理的多種可能性。“興氏”則提倡“教學應該簡明”，簡明扼要地介紹規(guī)則，舉例也少，重心放在練習和寫作實踐上。但內(nèi)容過于簡單不利于學生完整深入掌握知識?！鞍厥稀苯滩膶ζ胀ê拖壹捌滢D(zhuǎn)位、小調(diào)和弦、屬七和弦、留音等基礎知識講得細致，還設專章歸納聲部寫作法則，便于初學者全面掌握基礎知識。

（二）語言表達及譜例方面

“斯氏”教材是公認的通俗易懂，語言表述清晰，法則明確易記憶，內(nèi)容講述的絲絲入扣，章節(jié)排列的井然有序。在和弦標記上均由功能標記和音級標記兩部分構(gòu)成，時刻提示著和弦序進的方向。舉例方面比較簡單，以作者標記為主，實際音樂作品的舉例為輔，使初學者對基本規(guī)則的認知一目了然?！吧Ｊ稀苯滩氖窃谖瘴鞣秸撝蠈懽鞒鰜淼?，所以書中經(jīng)常有參考的來源和作者獨特的見解。和弦標記上以級數(shù)標記為主，轉(zhuǎn)位寫法則與一般教材不同，第一轉(zhuǎn)位在級數(shù)的右上方標以“1”，第二轉(zhuǎn)位標以“2”，在轉(zhuǎn)位階段上可以使人一目了然，但卻沒有點明低聲部與各上聲部之間的音程關系，使學生記不住這些轉(zhuǎn)位的特點。教程中有較多的和聲寫作例題與相當廣泛的各時期作曲家的作品片段譜例以資分析參考，并將本民族的旋律語言帶入例題中，拓寬學生思維的多樣化和判斷力。像其他的一些教材，如“該氏”、“柏氏”等多為我國理論家翻譯的，可能有些語言與原文有出入，但都有譯者詳細的注釋?！芭d氏”的文字敘述和譜例分析則非常簡練，過于簡練讓初學者學起來比較吃力。“辟氏”的教材則加入了適當?shù)奈淖掷碚撝v解，并且用許多不同時期風格的作品來作為譜例分析，使學生能明了地掌握各個知識點。在譜例選擇上，“斯氏”、“辟氏”、“桑氏”多選用貝多芬、舒曼等著名作曲家的作品，尤其是“辟氏”教材僅兩、三小節(jié)的譜例也盡量引用名家作品?！吧Ｊ稀边€選用了我國民歌、戲曲等作譜例。而“柏氏”、“該氏”和“沈氏”教材自己編寫的譜例則比較多。

（三）習題寫作安排方面

各教材對習題都作了精心安排，每章后都有基礎知識題和和聲寫作題，但它們又各有側(cè)重，有多少之分。“辟氏”和“斯氏”的教材習題以學生掌握基礎知識和基本的和聲練習為要求，每章后面的旋律配和聲都有高音題和低音題兩種常規(guī)性練習，“斯氏”還安排了大量的“口答習題”，強化基礎知識的掌握?！八故稀本毩曤y易結(jié)合，時而還配合著一些鍵盤練習和分析練習，對學生的要求適當提高，但它缺乏提高寫作技巧及實際運用方面的練習。我國的“桑氏”和“沈氏”教材則偏重于寫作練習，教材的每道習題經(jīng)過作者精心設計，具有豐富的和聲內(nèi)涵，習題的音樂風格涵蓋了各個時期，以及聯(lián)系我國民族音樂的內(nèi)容，力求在基礎和聲聯(lián)系的范圍內(nèi)，多接觸與熟悉不同風格旋律的和聲特點?！霸撌稀苯滩牡牧曨}安排頻繁而量多，幾乎是邊講邊練，部分習題與教材的“示例”相聯(lián)系。同時它也偏重于寫作實踐，還設置了在鋼琴上即性彈奏各種和弦連接的題目，而且習題下面難點作了提示性的注解，以幫助學生練習，解決疑惑。“興氏”教材也是講解的內(nèi)容簡明扼要，習題密集，整部教材三分之二以上是練習題，而且重在寫作技巧練習?！皠资稀苯滩牟皇遣捎脼樾膳浜吐暸c為低音配和聲的習作方式，而是要求學生從學習開始就寫作和聲“短句”（有開端和結(jié)束的和弦序進），大大縮短了練習與作曲的距離?！鞍厥稀苯滩念}型則豐富多樣：有指出（解決）錯誤題、加聲部題、填寫（續(xù)寫）練習題、指出根音并敘述解決法題等等。

四、對和聲教學體系的總結(jié)思考

通過以上對各教材的分析比較，可以看出，各國音樂理論家積極探索“和弦連接法”的基本規(guī)律，總結(jié)出了很多實用的規(guī)則和方法，在教學方法上也作了很好的探索，他們相互借鑒，繼承發(fā)展，科學概括，形成具有不同特色的教學體系?！八故稀?、“柏氏”、“桑氏”、“沈氏”教材法則明確，分段科學，由淺入深，環(huán)環(huán)相扣，最能體現(xiàn)循序漸進的教學原則，適合做音樂公共課教材?！皠资稀焙汀氨偈稀苯滩膭t重視對創(chuàng)作實踐的經(jīng)驗和規(guī)律的總結(jié)，對學生創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，體現(xiàn)了理論聯(lián)系實際的原則，適合做作曲專業(yè)學習用教材。在習題寫作安排方面，“斯氏”、“桑氏”、“沈氏”教材都精心設計，有難有易，緊扣每章學習內(nèi)容，形式多樣；“興氏”、“該氏”、“辟氏”教材更偏重寫作技巧和能力的培養(yǎng)，適合作曲專業(yè)學習。“該氏”和“興氏”對有關知識和法則精心提煉，簡明扼要，最能體現(xiàn)簡明原則，比較適用短訓班和在職進修人員速成教學。當然，音樂不同于數(shù)學，“和弦連接法”的規(guī)則不是一成不變的，我們應該根據(jù)新的音樂創(chuàng)作實踐及和聲發(fā)展動向不斷總結(jié)，同時還要結(jié)合我國的民族特色去完善其教學體系。

注釋：

①桑桐：《和聲的理論與應用（上）》，上海：上海音樂出版社，1982年，第29頁。

②桑桐：《和聲的理論與應用（上）》，上海：上海音樂出版社，1982年，第29頁。

③[美]柏西·該丘斯：《和聲學》，繆天瑞譯，北京：人民音樂出版社，1962年，第25頁。

④[美]瓦爾特.辟斯頓：《和聲學》，豐陳寶譯，沈敦行校，北京：人民音樂出版社，1956年，第17頁。

⑤[美]瓦爾特.辟斯頓：《和聲學》，豐陳寶譯，沈敦行校，北京：人民音樂出版社，1956年，第17頁。

⑥[英]柏頓紹：《和聲與對位》，陸華柏譯，北京：人民音樂出版社，1953年，第28頁。

⑦[美]柏西·該丘斯：《和聲學》，繆天瑞編譯，北京：人民音樂出版社，1962年，第27頁。

⑧[美]瓦爾特.辟斯頓：《和聲學》，豐陳寶譯，沈敦行校，北京：人民音樂出版社，1956年，第17頁。

⑨桑桐：《和聲學教程》，上海：上海音樂出版社，2001年第1版，25頁。endprint