安燕+虞吉

摘 要：作為一種文化的過剩模式，良心主義成為指導(dǎo)中國(guó)早期電影創(chuàng)作的基本理念和原則。它是各公司生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)的旗號(hào)，是電影刊物的辦刊宗旨，是導(dǎo)演創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)，是作品的根本思想訴求，也是中國(guó)電影主流敘事傳統(tǒng)的核心內(nèi)構(gòu)。文章從儒學(xué)良知論傳統(tǒng)開辟的德性倫理主義路線闡釋良心主義何以能夠成為中國(guó)早期電影創(chuàng)作的微觀權(quán)力政治，進(jìn)一步觀察傳統(tǒng)與“五四”的深刻關(guān)系及“五四”自身的兩歧性。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；中國(guó)早期電影；藝術(shù)創(chuàng)作；良心主義；德性倫理；微觀權(quán)力政治

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《大學(xué)》八條目之“正心”是儒家心性文化傳統(tǒng)的根本，也是心性文化建構(gòu)和變構(gòu)而成的良心主義傳統(tǒng)的根本。良知的根本內(nèi)涵即是“正心”而達(dá)于“至善”。在中國(guó)文化史和思想史上，良心主義不僅作為一種文化傳統(tǒng)而存在，也作為一種人格結(jié)構(gòu)和文化心理結(jié)構(gòu)乃至集體無意識(shí)左右著中國(guó)人的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。循此，可將良心主義作如下理解：以儒家心性文化傳統(tǒng)的“良知”論為依據(jù)，以“正心”為價(jià)值內(nèi)核，把人所具有的自然感情中那自明的向善道德心稱為良知，良知是人人內(nèi)心都有的自明的、被視為天然合理的情感，也是道德的基礎(chǔ)，以之作為合理性基石可以證明道德規(guī)范以及社會(huì)制度的合理性?；凇傲贾闭撛谌寮椅幕凶鳛橐环N特定的學(xué)說體系或理論所具有的核心地位及其強(qiáng)烈的價(jià)值傾向性，以及作為中國(guó)社會(huì)一種特有的道德心理結(jié)構(gòu)和文化無意識(shí)，在知識(shí)學(xué)方法論上將其稱為良知主義或良心主義。在中國(guó)早期電影的歷史上，良心主義作為一種文化的過剩模式，成為指導(dǎo)早期電影創(chuàng)作的基本理念和原則。良心主義不僅是各公司經(jīng)營(yíng)宗旨的表決，如聯(lián)華公司的宗旨是“提倡藝術(shù)，宣揚(yáng)文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”，“提倡民族固有之美德，指示時(shí)代的正軌，以抵抗外片之文化侵略”①，“改良風(fēng)化，箴砭社會(huì)，厥功甚偉”②。良心主義是電影刊物的辦刊宗旨，如《電影周刊》發(fā)刊辭：“二十世紀(jì)之電影事業(yè)，儼然成為一種勢(shì)力，足以改良社會(huì)習(xí)慣，增進(jìn)人民智識(shí)，堪與教育并行，其功效至為顯著?！雹哿夹闹髁x是導(dǎo)演創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)，如鄭正秋說：“總之，取材在營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心的主張，這是我們向來的老例，像藝術(shù)幼稚的時(shí)代，實(shí)在不敢太新啊。”④良心主義是作品集中表達(dá)的藝術(shù)思想，侯曜在描述《西廂記》中鶯鶯的內(nèi)心沖突時(shí)說：“她又恍惚覺得她的良心從她的身上跑出來對(duì)她說，叫她去愛張生，叫她用愛情去醫(yī)治張生的病。她聽了良心的話，就決定了去酬簡(jiǎn)。這兩段情節(jié)，是書上的《西廂》所無的。但是我為要表現(xiàn)原書中重要思想、精神的緣故，不得不表現(xiàn)在眼底的《西廂》里?！雹萘夹闹髁x是電影人對(duì)電影的基本藝術(shù)信念和信仰，鄭正秋談及有人批評(píng)他的影片教訓(xùn)的氣味太濃厚，而他從不動(dòng)搖良心主義的信念，“每一個(gè)片子里面，每插得進(jìn)一分良心上的主張，就插一分，此種一貫的主張，還是始終不變。”⑥良心主義也是中國(guó)早期電影主流敘事傳統(tǒng)的核心內(nèi)構(gòu)，具“感人之情緒”，“且能表?yè)P(yáng)我國(guó)國(guó)民之良善特性”⑦的《孤兒救祖記》，“公映時(shí)候，卻出乎意外地為觀眾歡迎，輿論也一致?lián)碜o(hù)，并且因?yàn)樗馁u座的特盛，竟奠定了此后中國(guó)電影的發(fā)展的基礎(chǔ)?！雹嗔夹闹髁x對(duì)中國(guó)早期電影的全面介入已經(jīng)不僅僅是一種創(chuàng)作方法和藝術(shù)思想的來源，更是一種化為血肉的精神氣質(zhì)和文化無意識(shí)，是一種中國(guó)人特有的面向生活世界和意義世界的價(jià)值觀和世界觀。尤其值得深思的是，良心主義包孕著的文化慣習(xí)的強(qiáng)大力量在中國(guó)電影的歷史上從未中斷地延續(xù)到當(dāng)下的創(chuàng)作中，以其溫和而堅(jiān)韌的文化品格投射出知識(shí)分子的文化自覺或文化無意識(shí)，也呈現(xiàn)出其自身生生不息的充滿歷史綿延力量的內(nèi)在生命力。

一、德性倫理與良心主義

透視良知與至善、仁心、道德的不可分割的血緣關(guān)聯(lián)，完全可以說良知論傳統(tǒng)開辟的其實(shí)是一條以人的道德關(guān)注為核心的德性倫理主義路線，德性倫理的核心就是良知與道德。徐復(fù)觀認(rèn)為，所謂的德性文化，指的是“中國(guó)文化所建立的道德性格，是‘內(nèi)發(fā)的，‘自本自根而無待于外的道德”，這種道德靠的是內(nèi)在的自覺而非“他力”，“是在每一人的自身發(fā)掘道德的根源，發(fā)掘每一人自身的神性，使人知道都可以外無所待的頂天立地底站起來”⑨。顯然，徐復(fù)觀對(duì)“德性”的理解走的仍然是傳統(tǒng)的內(nèi)在超越之路。在西方文化中，德性是一個(gè)寬泛的概念，不獨(dú)指人的道德方面的品德，泛指使事物變好的所有特性和品德。無論是蘇格拉底的“知識(shí)就是美德”，柏拉圖的“善的理念”，還是亞里斯多德的“至善”觀，都可見出德性與理性不僅緊密相聯(lián)，而且德性來源于理性。蘇格拉底認(rèn)為理性是知識(shí)與德性統(tǒng)一的橋梁，有德性的生活必然是理性的生活。柏拉圖說，一個(gè)道德的人，就是一個(gè)理性控制激情和欲望的人。亞里斯多德也認(rèn)為，恰當(dāng)?shù)睦硇灾笇?dǎo)是養(yǎng)成善德的前提。西方傳統(tǒng)在表達(dá)德性時(shí)，指向的不僅是理性，也總是指向善。善是一切目的的規(guī)定性，是德性倫理的目標(biāo)。麥金泰爾在其名著《德性之后》中指出，德性就是推動(dòng)人們?nèi)?shí)現(xiàn)積極的善，“一種德性就是人類一種后天獲得的性質(zhì)，具有和運(yùn)用它，會(huì)使我們能達(dá)到內(nèi)在于實(shí)踐的那些善，而若缺少了它，則必定會(huì)阻礙我們達(dá)到任何這類善的東西”⑩?？梢姡谖鞣絺鹘y(tǒng)中，善的行為即是德性的行為。與中國(guó)的德性先天具有不同，自古希臘以來的西方哲人皆認(rèn)為德性非天賦，要靠后天的訓(xùn)練和培育才得以形成，較為注重人的主體性和能動(dòng)性。儒學(xué)作為中國(guó)文化的典范，具有“以倫理組織社會(huì)”和“以道德代宗教”的泛文化功能，由此而有制度化的倫理儒學(xué)與超越性的德性儒學(xué)的不同層面。儒家自孔孟以來皆主張人是先驗(yàn)的德性存在，仁心、仁性是自然而來天生具有的，“天生德于予”，人存在的價(jià)值就是實(shí)現(xiàn)道德的至善，德性之知即是良知呈現(xiàn)。而“仁”是超越個(gè)別具體德性的全體德性，是最高的道德規(guī)范和道德原則。從孔孟發(fā)展下來的整個(gè)儒學(xué)，都把至善作為最終的道德根源，朱子以天理代之，陽(yáng)明以良知替之，從不同側(cè)面揭示了良知的豐富內(nèi)涵。陽(yáng)明明確指出：“德性之良知，非由于聞見”；“知乃德性之知，是為良知，而非知識(shí)也”；“致知者，致吾心之良知，非推極知識(shí)之謂也?！睆谋倔w的層面看，良知顯現(xiàn)為先天的理性原則；從德性的本原看，它構(gòu)成了成圣的根據(jù)；從心物關(guān)系看，它是意義世界存在的根據(jù)。因此，本體的良知是先天的理性原則、德性的本原和意義世界存在的根據(jù)多方面的統(tǒng)一。陽(yáng)明強(qiáng)調(diào)，就其為德性的本原說，它最初只是以潛能的形式存在，潛能只是為成圣提供可能，而并不是德性的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。將善的潛能化為現(xiàn)實(shí)的德性，在邏輯上以良知的自覺為前提，在現(xiàn)實(shí)上則體現(xiàn)于“致”的過程中，在為善去惡的具體行為中實(shí)現(xiàn)：“故致知者，誠(chéng)意之本也。然亦不是懸空的致知，致知在實(shí)事上格。如意在于為善，便就這件事上去為；意在于去惡，便就這件事上去不為。去惡固是格不正以歸于正，為善則不善正了，亦是格不正以歸于正也。如此，則吾心良知無私欲蔽了，得以致其極，而意之所發(fā)，好善去惡，無有不誠(chéng)矣。誠(chéng)意工夫，實(shí)下手處在格物也。若如此格物，人人便做得。人皆可以為堯舜，正在此也?！盉11良知本體決定了人皆可以為堯舜，但惟有通過“致”之工夫，本原才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的德性，惟有將行善去惡落致實(shí)處，才能真正成為圣人。陽(yáng)明師承陸象山，象山的“本心說”對(duì)人的內(nèi)在德性表現(xiàn)出異乎尋常的迷戀。他認(rèn)為形上本體的心只有一個(gè)，通過日用常行表現(xiàn)出來。象山對(duì)本心形上形下合而為一的體悟?qū)﹃?yáng)明體用不二的心學(xué)邏輯構(gòu)架和“事上致良知”的著名思想產(chǎn)生了直接的影響。不管中西的德性觀如何不同，但都無可置疑地指向善，無論是西方較為寬泛的德性概念，還是中國(guó)較為專一的道德內(nèi)涵，無論是先天還是后天，無論是超越還是事功，德性所蘊(yùn)含的都是各種善端，都需要通過主體良知和主體的道德理性凸現(xiàn)出來，從而將道德理想和美德轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)行為。然而，與西方最大的不同則是，中國(guó)文化中的德性倫理因其內(nèi)面的超越精神和道德理想主義的實(shí)質(zhì)在中國(guó)的歷史上，在知識(shí)分子的人格結(jié)構(gòu)和心靈結(jié)構(gòu)中一直扮演著重要的角色，具有強(qiáng)大的精神感召力。以仁學(xué)為精神主旨、以道德理想主義為價(jià)值內(nèi)核、以向善的追尋為動(dòng)力結(jié)構(gòu)的德性儒學(xué)作為一種替代宗教的精神超越資源，在整個(gè)中國(guó)歷史上巨大的象征性，和西方德性倫理的境遇是完全不一樣的，尤其對(duì)20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的人格和心靈結(jié)構(gòu)，以及整個(gè)社會(huì)的烏托邦氛圍均產(chǎn)生了潛在而巨大的影響。即使在新文化運(yùn)動(dòng)全面顛覆孔教的倫理革命之時(shí)，也始終難以撼動(dòng)蘊(yùn)涵普泛人文價(jià)值的德性內(nèi)核，面對(duì)儒學(xué)仁體禮用的倫理結(jié)構(gòu)，激進(jìn)反孔的啟蒙者，反對(duì)的也是倫理之禮，而非道德之仁，對(duì)儒家仁學(xué)的德性原則和人生理念反而多取認(rèn)同態(tài)度。杜亞泉認(rèn)為，道德之用可變而體不可變，舊道德之“仁愛”為古今中外一切道德的基礎(chǔ)，而具有普泛永恒的道德價(jià)值。B12吳宓、常乃德、蔡元培乃至新文化先鋒陳獨(dú)秀、胡適、李大釗皆莫不持此識(shí)見。思想史家張灝認(rèn)為，雖然五四時(shí)期儒家德性倫理核心的“大學(xué)模式”遭受西學(xué)的侵蝕，但德性傳統(tǒng)中的道德理想主義對(duì)五四知識(shí)分子仍影響深遠(yuǎn)。耐人尋味的是，這一影響竟從未斷裂，直到今天，它依然影響著現(xiàn)代中國(guó)人的現(xiàn)代生活，影響著現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)事物的選擇和判斷，更深刻地影響著文藝創(chuàng)作的價(jià)值表達(dá)。

二、作為微觀權(quán)力政治的德性倫理

中國(guó)早期電影的誕生、初創(chuàng)與探索恰逢這樣的語境，許多人驚異于早期影像里為何殊難見到“先進(jìn)”的新文化的影子，為何鄭正秋、朱石麟、卜萬倉(cāng)這些受過新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的電影人如此熱衷于家庭倫理、儒學(xué)德性、善善惡惡、現(xiàn)世報(bào)應(yīng)之說？甚至侯曜這樣的在新文學(xué)的滋養(yǎng)中成長(zhǎng)的新派知識(shí)分子為何在電影的表達(dá)上也總是難避陳舊和迂腐？更不必說天一公司定位于“舊道德”的整體創(chuàng)作。這種不由自主的選擇恐怕和杜亞泉們一樣，是對(duì)代表著普泛永恒的道德價(jià)值的德性倫理的認(rèn)同和迷戀。鄭正秋的心態(tài)很能表達(dá)這種矛盾和糾結(jié)：“我做導(dǎo)演，往往喜歡在戲里面把感化人心的善意穿插進(jìn)去的。……每一個(gè)片子里面，每插得進(jìn)一分良心上的主張，就插一分，此種一貫的主張，還是始終不變?！娪皯?yīng)該有教育的意義的說法，已經(jīng)大行而特行，我于是非常的痛快。不過我檢討自己過去的作品，對(duì)于有益世道人心的一點(diǎn)，卻還可以自信；不過，自己承認(rèn)，言新不足，言舊有余而已?！盉13在他因一味“教化”而遭人指責(zé)時(shí)，雖然面臨新文化、新思想的壓力，卻仍然“始終不變”，一來當(dāng)然是因?yàn)樗约旱膫€(gè)人趣味和對(duì)儒學(xué)道德之仁的熟悉與認(rèn)同，他只能游走在德性的天空里展開創(chuàng)作，離開了這種空氣，他將無所適從；二來是考慮到當(dāng)時(shí)觀眾的接受。他說：“我對(duì)于觀眾心理，比較的知道得多一點(diǎn)”，“我們以為照中國(guó)現(xiàn)在的時(shí)代，實(shí)在不宜太深，不宜太高，應(yīng)當(dāng)替大多數(shù)人打算，不能單為極少數(shù)的知識(shí)階級(jí)打算的。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)提高，這句話我們也以為不錯(cuò)，不過只可以一步一步慢慢的提高?！盉14事實(shí)上，從鄭正秋對(duì)當(dāng)時(shí)觀眾的估量以及當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)鄭正秋電影和崇尚“舊道德”的天一公司的影片的接受來看，雖經(jīng)“五四風(fēng)暴”的沖刷，中國(guó)下層社會(huì)仍是被儒家德性倫理主宰的社會(huì)，德性倫理是中國(guó)人最熟悉最親切的領(lǐng)域，道德之仁仍是整個(gè)中國(guó)社會(huì)共同的文化認(rèn)同。因而崇尚良心主義的鄭正秋在談到中國(guó)電影的取材問題時(shí)，毫不含糊地主張按照中國(guó)的倫理習(xí)慣來行事：“因?yàn)橹袊?guó)男女有別，別得太厲害了，所以表演愛情的熱烈，就往往容易流入歐化。據(jù)我的意思，在這個(gè)中國(guó)影戲初創(chuàng)時(shí)期，與其多演不倫不類的愛情戲，不如換一個(gè)方向，多從男女之愛轉(zhuǎn)到親子之愛上邊去?！瓪W美的愛，是在一條水平線上的，是注重平輩得體的，可以說是橫的愛。中國(guó)的愛，是在一條直線上的，是從上而下的，有尊長(zhǎng)在前，是不應(yīng)當(dāng)單講夫婦之親愛而丟掉長(zhǎng)上的恩愛的，可以說是直的愛?！盉15徐卓呆在評(píng)價(jià)《紅粉骷髏》時(shí)，也就中國(guó)電影的取材問題提出了“中國(guó)人情劇”的獨(dú)特見解，“制中國(guó)影片，選材料時(shí)宜掩護(hù)自己之短，竭力避去偵探劇……不如用‘人情劇做材料，把真善美三字來做吸引觀客的要素”B16，可見，一方面早期電影人對(duì)自身民族文化的魅力有著清醒的認(rèn)識(shí)，另一方面也表明他們受德性儒學(xué)的影響是相當(dāng)深刻的。即使后來因民族危機(jī)的日益深重而使中國(guó)電影走上“進(jìn)步”、“革命”之路，在社會(huì)普遍價(jià)值發(fā)生轉(zhuǎn)化的宏大背景中，德性倫理不是退出而是推助良心主義世界觀向進(jìn)步主義和政治理性主義世界觀轉(zhuǎn)向。因?yàn)榈滦詡惱淼暮诵氖橇贾?、向善、道德理想主義，而進(jìn)步主義和政治理性主義皆是基于社會(huì)向善論的預(yù)設(shè)，當(dāng)?shù)赖聻跬邪钔瓿上蚋锩鼮跬邪畹霓D(zhuǎn)化，革命理所當(dāng)然成為一種新道德，革命是有良知的中國(guó)人才會(huì)去從事的驚天偉業(yè)。事實(shí)上，中國(guó)早期電影的創(chuàng)作盡管紛紜蕪雜，其主導(dǎo)性的世界觀也各各不同，但德性倫理始終占據(jù)著一個(gè)重要的位置，它的彌散性、變構(gòu)性和生成性使得早期電影的世界觀類型之間顯出對(duì)峙而又交合的結(jié)構(gòu)張力。如墨子刻所言，儒家式道德理想主義傳統(tǒng)，是20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子一再拒斥作為現(xiàn)代性基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)、政治、思想的多元主義，而親和烏托邦的深刻思想原因。乃至在“大公無私”、“克己奉公”、“犧牲小我”、“服從集體”的中國(guó)式共產(chǎn)主義道德中，也不難看出儒家德性傳統(tǒng)在中國(guó)深刻的連續(xù)性。因之，將德性倫理、良心主義理解為中國(guó)早期電影乃至整個(gè)中國(guó)社會(huì)的一種微觀權(quán)力政治，實(shí)不為過。據(jù)?？碌难芯?，微觀權(quán)力政治并非通過國(guó)家機(jī)器和階級(jí)統(tǒng)治表現(xiàn)出來，它作為一種強(qiáng)力意志、指令性話語和普遍的感性力量，存在和作用于人類社會(huì)的一切領(lǐng)域，通過“真理的生產(chǎn)”塑造和宰制我們。在中國(guó)早期電影的歷史上，德性倫理恰如?？滤f的“真理的政治”，彌散于無處不在的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，它不僅是隱匿的，通常以文化無意識(shí)的方式表現(xiàn)出來，也是具有生產(chǎn)性的，一旦它與某一種具體的時(shí)代訴求結(jié)合，那種新生的世界觀不需佐證即能獲得正當(dāng)性與合法性。

三、中國(guó)早期電影中的德性倫理與良心主義

德性倫理作為一種微觀權(quán)力政治，以其深刻的文化滲透力作用在中國(guó)早期電影的身上，聚焦為良心主義表現(xiàn)出來，無論是整個(gè)社會(huì)的道德風(fēng)氣，編劇、導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，作品的思想旨?xì)w，還是電影評(píng)論的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，刊物的辦刊宗旨，皆體現(xiàn)出良心主義巨大的輻射性和彌散性。良心主義的基本特征是通過從善之心、同情之心、懺悔、主觀操持、人道主義等實(shí)現(xiàn)社會(huì)、人性的改良。對(duì)封建制度、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度是改良而非激烈否定。張石川之妻何秀君在談到石川與鄭正秋的不同時(shí)說：“當(dāng)時(shí)鄭正秋有改良主義思想，相信教育萬能，認(rèn)為一切社會(huì)問題都可由勸善、教化、激發(fā)良心得到圓滿解決。所以，他寫的劇本都是先提出社會(huì)問題——主要是婦女問題，末了卻用妥協(xié)、調(diào)和的辦法，如辦教育、開工廠……解決，來個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。”B17鄭正秋自己也在很多場(chǎng)合多次談及“良心”，“大凡一種出品總要有一點(diǎn)意義，不問名字深淺，不問故事是悲是喜，第一重要的不要違背了良心上的主張，這是我向來的志愿。”B18“在這生死關(guān)頭，千萬千萬，替中國(guó)影戲多多的留一點(diǎn)余地，我們揭開窗子說亮話，我們也是將本求利，我們不要說為國(guó)為社會(huì)等等的好聽話，但是我們認(rèn)為在貿(mào)易當(dāng)中，可以憑著良心上的主張，加一點(diǎn)改良社會(huì)提高道德的力量在影片里，豈不更好，可以挽回些外溢的金錢，豈不更好，可以發(fā)揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)，使它在世界上有個(gè)位置，豈不更好?！盉19“總之，取材在營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心的主張，這是我們向來的老例，像藝術(shù)幼稚的時(shí)代，實(shí)在不敢太新??！”B20與鄭正秋同時(shí)代的的許多電影人皆發(fā)出過這種良心主義的感喟或呼喊，神州影片公司的創(chuàng)辦人汪煦昌不滿于當(dāng)時(shí)中國(guó)電影界的粗制濫造之風(fēng)，他說：“一片之出，其影響于社會(huì)人心者殊巨。蓋以其能于陶情怡性之中，收潛移默化之效。影片而良，人心隨之而趨上；影片而窳，世風(fēng)因之而日下。”B21鴛鴦蝴蝶派代表人物周瘦鵑也較為理性地認(rèn)識(shí)到，“影戲更因?yàn)槭桥c我們的生活最密切的，有時(shí)他的功效還比教育來得大。在智識(shí)方面，為善方面，固然如此；在道德方面，尤其是為惡方面，更是如此。所以近代的影戲事業(yè)，并不是一種商業(yè)，乃是一種文化事業(yè)。……影戲?qū)τ谝话闳说挠绊?，道德方面較之智識(shí)方面似乎更多?！瓘那爸皇怯弦话闳说暮蒙校F(xiàn)在卻要能提高一般人的好尚。所以此后的表演應(yīng)當(dāng)在正面，善的方面盡量發(fā)揮，在反面，惡的方面的表演愈少采用愈好。”B22更有甚者，痛心疾首大聲疾呼：“我久積不發(fā)的良心底吶喊聲，有大聲喊出的一日了！今后我要大聲吶喊，不時(shí)地吶喊，為影戲的前途吶喊！……我不顧一切，只知憑著我良心底命令來吶喊！……黑幕派……非但不能引導(dǎo)群眾，走向真善美的路去，反使無知者墮入淫邪的魔道！”B23經(jīng)由德性倫理包裝的良心主義何以能夠如此正義凜然、堅(jiān)不可摧？顯然，這是由孔孟開創(chuàng)至陸王而至王門后學(xué)所守持的一條以道德關(guān)注為核心的德性倫理主義在中國(guó)社會(huì)潛移默化的影響所決定的?！傲夹摹焙汀暗滦浴背闪酥袊?guó)社會(huì)最根本的大眾意識(shí)形態(tài)，成了社會(huì)得以穩(wěn)固、運(yùn)行、發(fā)展的合理性基石，成了左右人們對(duì)人與事進(jìn)行判斷的基本價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和常識(shí)理性，也成了中國(guó)社會(huì)如空氣般無處不在的微觀權(quán)力政治。各影片公司的經(jīng)營(yíng)宗旨也相當(dāng)集中地體現(xiàn)了良心主義的思想。聯(lián)華“本公司之宗旨及工作”規(guī)定“提倡民族固有之美德，指示時(shí)代的正軌，以抵抗外片之文化侵略”B24。民新影片公司“宗旨務(wù)求其純正，出品務(wù)求其優(yōu)美，非敢與諸同業(yè)競(jìng)一日之長(zhǎng)短，欲勉為人類社會(huì)負(fù)慰安之使命而已。更有進(jìn)者，中國(guó)固有其超邁之思想，純潔之道德，敦厚之風(fēng)俗，以完成其數(shù)千年歷史上榮譽(yù)，茍能介紹之于歐美，則世界必刮目以相看?！盉25明星公司則要求：“影片的題材，以發(fā)揚(yáng)民族精神為中心思想，以倫理、教育、文藝等為影片之重要情節(jié)?！盉26商務(wù)印書館鄭重宣稱其創(chuàng)作主旨，“沈信卿先生在本志第一號(hào)上面說：‘吾人應(yīng)當(dāng)辨別影片的內(nèi)容，是否可以引起國(guó)民的良善性，是否可以矯正一般的壞風(fēng)俗；果然能夠，我們便當(dāng)借影戲?yàn)榻逃囊淮笾至恕１逐^對(duì)于影戲價(jià)值的認(rèn)識(shí)，正和沈先生一樣；而敝館制造活動(dòng)影戲的主旨，也就在這一點(diǎn)?！盉27天一公司更是毫不避諱因襲舊思想之嫌，公然提出“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”。B28無論是提倡“民族固有之美德”，表現(xiàn)“中國(guó)純潔的道德”，發(fā)揚(yáng)“民族精神”，“引起國(guó)民的良善性”，還是回到舊的倫理道德以抗衡西方，表現(xiàn)出了20世紀(jì)20年代的中國(guó)電影人對(duì)儒家德性文化的高度認(rèn)同和信任。這些電影人的態(tài)度再一次說明了五四新文化運(yùn)動(dòng)并非是一場(chǎng)全面否定傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)，在這場(chǎng)激烈的反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)中，需要更加審慎地來辨別傳統(tǒng)的不用層面，哪些確然遭到了否定，哪些卻又獲得了保留？否則，20世紀(jì)20年代剛剛經(jīng)受新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的中國(guó)電影界何以表露出對(duì)傳統(tǒng)如此整一性的親近態(tài)度，實(shí)在難以解釋。在整個(gè)20世紀(jì)20年代，中國(guó)電影對(duì)德性倫理和良心主義的訴求一方面體現(xiàn)了影片在題材選擇和思想主旨上的單一，另一方面又強(qiáng)烈地印證了儒學(xué)德性傳統(tǒng)強(qiáng)大的精神感召力和廣泛的文化滲透力。商務(wù)影戲部從1922年下半年到1923年底一年半的時(shí)間里，由陳春生編劇、任彭年導(dǎo)演了《孝婦羮》《荒山得金》《蓮花落》三部長(zhǎng)故事片，皆以傳統(tǒng)小說和地方戲曲為藍(lán)本，宗旨雖在教育，但在材料和內(nèi)容的選擇、鋪排上顯現(xiàn)出濃重的倫理教化傾向，傳統(tǒng)道德文化的印跡相當(dāng)濃厚。《孝婦羮》被“商務(wù)”宣傳為“描摹孝媳惡婆循環(huán)果報(bào)”，“實(shí)為中國(guó)家庭中警世、勸善勸孝、感化人心之第一影片”B29；《荒山得金》通過宋金郎和劉有泉善惡、義利的對(duì)比，突出勸人向善的主題；《蓮花落》講述了一個(gè)諷世勸善、浪子回頭的故事，著重電影的教化目的，制作也較嚴(yán)肅，因此評(píng)論認(rèn)為“非誨盜誨淫者可比?！盉30然而，有評(píng)者認(rèn)為，該三部影片雖然符合當(dāng)時(shí)普通市民觀眾的欣賞口味，但在傳統(tǒng)思想意識(shí)上卻缺乏選擇、創(chuàng)新，“特別是在五四新文化運(yùn)動(dòng)后，這三部影片所宣揚(yáng)的教化人們的具體主題內(nèi)容，如《孝婦羮》的‘教孝教慈，《荒山得金》的‘循環(huán)果報(bào)，《蓮花落》的‘諷世勸善，其實(shí)際的社會(huì)價(jià)值和意義都游離時(shí)代潮流而顯得陳舊了些。不能不說這是‘商務(wù)的‘為教育而電影在觀念和實(shí)踐上的一個(gè)致命弱點(diǎn)”B31。在五四轟轟烈烈的新道德、新文化運(yùn)動(dòng)過后，“商務(wù)”何以如此“不合時(shí)宜”，向“舊”而不迎“新”？是中國(guó)電影故事的講述與生俱來與傳統(tǒng)保有某種親近性？是教育、警世、勸善、世道人心的表達(dá)一定要在傳統(tǒng)道德中才能找到真正的訴求？還是傳統(tǒng)舊道德經(jīng)歷“五四”風(fēng)潮依然保持堅(jiān)硬的文化質(zhì)地和旺盛的生命力？還是其德性倫理作為一種微觀權(quán)力政治和文化無意識(shí)早已深入人心，難以撼動(dòng)？即使1926年掀起的古裝武俠神怪風(fēng)潮出于投機(jī)牟利的目的，粗制濫造，但其所選擇的題材也少有不是關(guān)乎傳統(tǒng)舊道德的。各大公司競(jìng)相投拍的影片要么取材于民間故事、傳說、神話，要么取材于優(yōu)秀的古典文學(xué)作品，其思想主題不外“忠孝節(jié)義”、“善惡果報(bào)”?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》對(duì)這些影片的批評(píng)是極其嚴(yán)厲的，指責(zé)它們充滿“封建毒素”、“惡俗不堪”，即使有制作較為可取的作品，如大中華百合影片公司的《美人計(jì)》，“雖然在藝術(shù)處理上比較嚴(yán)肅，較之同時(shí)期同類型的影片來，藝術(shù)質(zhì)量也較高，但其思想主旨仍在于通過諸葛亮、孫權(quán)、孫夫人和趙云來宣傳所謂的‘忠‘孝‘節(jié)‘義的封建道德觀念”B32。本來是批評(píng)，卻從相反的方面印證了傳統(tǒng)舊道德對(duì)20世紀(jì)20年代中國(guó)商業(yè)電影在思想上根深蒂固的影響。以舊道德舊倫理為其拍片宗旨的天一公司更是直接將影片命名為《立地成佛》《忠孝節(jié)義》，宣揚(yáng)人心感化、盡悔前非、忠孝節(jié)義、善有善報(bào)，并將之視為“集中國(guó)數(shù)千年來遺傳之美德”B33。于鄭正秋、包天笑等舊式文人而言，德性倫理既是他們的精神信仰，也是他們所深信不疑的市民社會(huì)價(jià)值合理性的源泉?！读夹膹?fù)活》的改編最能說明鄭正秋、包天笑對(duì)傳統(tǒng)德性文化和良心主義的體認(rèn)。鄭正秋授意包天笑將托爾斯泰充滿基督教寬恕精神的《復(fù)活》直接改編成《良心復(fù)活》，以大團(tuán)圓的結(jié)局突出了道德良知的意義，“從而使人們?cè)诹贾粚?shí)現(xiàn)的結(jié)局中得到充滿倫理意義的撫慰。因此，《良心復(fù)活》完成的是宗教精神向道德訓(xùn)誡的轉(zhuǎn)化”B34。時(shí)人評(píng)論《最后之良心》說：“它底價(jià)值能夠挽回社會(huì)的頹風(fēng)，改良人類的心理，真是一劑很貴重的藥品?。　盉35“完滿的結(jié)束，在中國(guó)人的心理中大半贊成這種，這也是國(guó)民性的傾向”，因?yàn)橹袊?guó)人的理想便是“惡有惡報(bào)善有善報(bào)”和“有情人終成眷屬”B36?！豆聝壕茸嬗洝穭t“以母子之愛動(dòng)人，其術(shù)甚智，且能表?yè)P(yáng)我國(guó)國(guó)民之良善特性”B37?！渡虾Ｒ粙D人》更多呈現(xiàn)的是主人公愛寶的善良行為，表達(dá)妓女“不沒其本性之善”B38的意圖?！队窭婊辍贰爸劣诖┎灞旧淼挠袩o價(jià)值，只以有無良善主義而定。此片中的穿插，多有良善的寓意，如私塾媒婆之宜廢，學(xué)校之效力，誤解自由的笑柄等等，已經(jīng)多數(shù)承認(rèn)。”B39“江蘇省教育會(huì)電影審閱委員會(huì)”對(duì)各影片的審定評(píng)語更是體現(xiàn)以德性倫理和良心主義為基準(zhǔn)的道德訴求B40：商務(wù)印書館出品的《好兄弟》“此片以父子兄弟之天性裁制男女之愛情，足以發(fā)揮東方倫理之精神。”大亞公司的《疑云》“此片柏玉霜女士以極純潔之思想行為……足以喚起一般人高尚潔白之思想，藝術(shù)亦精?！泵裥鹿尽队駶嵄濉贰按似救ぜ儩崳鑼扅S伯堅(jiān)處勢(shì)利社會(huì)中獨(dú)能抱富貴不淫之精神，歷盡艱苦以與環(huán)境相抗，錢孟琪雖出豪家獨(dú)能不染塵垢，處處為伯堅(jiān)謀為老父計(jì)，用心良苦，于二房東之厄于經(jīng)濟(jì)時(shí)又能以恕道待人，尤足風(fēng)勵(lì)末俗，藝術(shù)方面亦多可取?！泵餍枪镜摹逗酶绺纭贰按似Y(jié)構(gòu)甚奇，末尾以慈善之思想成化莠之良之結(jié)果，大堪風(fēng)世。”《馮大少爺》“此片為有財(cái)產(chǎn)而不能教育子弟者當(dāng)頭棒喝，事雖平淡無奇，警世之意實(shí)深，藝術(shù)亦佳?！薄睹す屡贰按似楣?jié)頗有曲折表演，品格高尚者之終有佳遇，于世教不無裨益?！薄犊展忍m》“寫柔云之狡惡益足襯紉珠人格之高，前后結(jié)構(gòu)完密，自然能引起觀眾善善惡惡之意?！贝笾腥A百合公司的《殖邊外史》“造意正大，足裨教化?！_合藝術(shù)家真善美之三要素?！碧煲还镜摹吨倚⒐?jié)義》“此片事跡雖簡(jiǎn)單而結(jié)構(gòu)頗曲折，可增進(jìn)社會(huì)道德法律觀念。”商務(wù)印書館《孝婦羮》“此片取材于《聊齋》，描寫舊家庭姑媳不安之狀態(tài)，實(shí)寓有教孝教慈之深意。”國(guó)光公司《母之心》“此片注重倫理方面，描寫母子之愛無微不至，藝術(shù)亦可觀。”上海公司《還金記》“此片意在懲惡，寫男女愛情頗純正，情節(jié)亦曲折奇險(xiǎn)，攝影尤佳。”提倡“潛移默化”，頗有點(diǎn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的神州影片公司，從《不堪回首》《花好月圓》到《道義之交》《難為了妹妹》《可憐天下父母心》等，雖然貫注著“神州”以“情感”見長(zhǎng)以“美”為依托的創(chuàng)作思想，但其主旨依然是“以倫理為軸心，勸人向善，提倡人要有同情心，有人道主義關(guān)懷”B41，根本上不離傳統(tǒng)的德性倫理。崇尚畫面古雅、唯美的但杜宇在《海誓》中講述了一個(gè)受虛榮誘惑的女子，后因“天良發(fā)現(xiàn)”而與窮畫師“終成佳偶”的故事?！豆啪夭ㄓ洝冯m然塑造了一個(gè)敢于為了愛情和情人私奔生子最后又能手刃仇人的不同于傳統(tǒng)寡婦的女性形象，但整個(gè)故事的講述旨在揭示青年寡婦最終何以能夠甘愿選擇“安貧受志以終”，從激烈抗?fàn)幍秸J(rèn)同舊道德，由此肯定了后者的強(qiáng)大力量。自稱不信奉“任何主義”的歐陽(yáng)予倩，雖然也在《天涯歌女》中揭露社會(huì)不平，鼓勵(lì)女性抗?fàn)?，但骨子里還是和鄭正秋一樣，不脫傳統(tǒng)倫理道德之念。因此《玉潔冰清》才會(huì)一再表現(xiàn)孟琪之善，并不可思議地讓壞人錢維德最終因幼子之死大徹大悟，棄惡從善?！度曛蟆犯潜憩F(xiàn)了浪子回頭，夫婦和好。候曜電影中的懺悔思想最終體現(xiàn)的也不過是倫理的覺悟、道德的覺醒。即使因“國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”而成績(jī)卓著的聯(lián)華影業(yè)公司，其所拍攝的12部影片也仍是以傳統(tǒng)倫理道德為題旨，要么反對(duì)、抗?fàn)?，要么提倡、贊美，顯示了較復(fù)雜的創(chuàng)作格局。其中，最受觀眾歡迎的是《戀愛與義務(wù)》和《桃花泣血記》。朱石麟編劇、卜萬倉(cāng)導(dǎo)演的《戀愛與義務(wù)》中有嚴(yán)厲守舊的父母、守孝的女兒、良知激發(fā)的丈夫、“羞祖宗”“辱門楣”“不能見容于家庭”的情人以及最后令人欣慰的結(jié)局，整個(gè)影片的氛圍、人物設(shè)置、劇情、命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)，皆充滿了傳統(tǒng)德性倫理的威懾力?！短一ㄆ洝贰躲y漢雙星》則通過自由戀愛和婚姻的失敗，印證了傳統(tǒng)倫理的強(qiáng)大。《恒娘》《義雁情鴛》表現(xiàn)了高尚的傳統(tǒng)道德，前者旨在讓隱忍、寬容的女性道德促成丈夫“良知”的“覺悟”；后者則贊揚(yáng)了自我犧牲、克己復(fù)禮、兄友弟恭的家庭倫常?！稅塾疇?zhēng)》《心痛》旨在勸善和宣揚(yáng)寬恕、同情之心。《故都春夢(mèng)》中的主人公朱家杰落魄歸鄉(xiāng)，向其妻長(zhǎng)跪請(qǐng)罪，最能表現(xiàn)聯(lián)華“國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”以倫理的覺悟、道德的覺醒、良知的復(fù)得來“宣揚(yáng)文化、啟發(fā)民智”的制片口號(hào)。鄭君里在《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》中指出，中國(guó)“愛情片”在新文化運(yùn)動(dòng)影響下雖然也提出自由戀愛，反對(duì)封建包辦婚姻，“但它只允許在倫理的德性以內(nèi)發(fā)生，即自由戀愛以對(duì)舊有的家庭關(guān)系妥協(xié)為前提。因此，我們雖然說過‘愛情片胚胎于‘五四思潮，但它卻沒有達(dá)到其先驅(qū)者所鼓吹的徹底的精神。……《人心》寫少年的自由結(jié)合為其父所否認(rèn)，出謀自立，終因解救工人包圍父廠之厄而獲和解；《好兄弟》寫兄弟二人在三角戀愛中成為仇敵，終因手足情深，由兄讓步與別女結(jié)合；《采茶女》寫少年愛采茶女，父擬代擇配富家，后知茶女亦出身望族，乃成眷屬，都標(biāo)榜自由戀愛，但都以為此種戀愛只有先與倫理的德性協(xié)調(diào)才能夠成立；《松柏緣》寫一對(duì)未婚夫妻因戰(zhàn)事分離，各秉忠貞的操節(jié)重獲團(tuán)圓，這也是把以‘松柏為象征之從一而終的精神，貫入這新的戀愛關(guān)系的范疇里。”B42具有現(xiàn)代精神的自由戀愛，要么以向舊的家庭倫理妥協(xié)而獲得善終，要么以保全完善自足的傳統(tǒng)道德品性而獲得成全，這一方面見出新文化對(duì)讀書人的影響遠(yuǎn)未深及根性，致使他們?cè)趦r(jià)值觀和世界觀的選擇上難免保守；另一方面也見出傳統(tǒng)德性倫理根深蒂固的強(qiáng)大力量。有意思的是，在這一類返身回到傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)德性倫理表現(xiàn)出無限文化鄉(xiāng)愁的影片中，往往有意識(shí)或無意識(shí)地將女性尤其是身為人母的女性塑造成德性倫理的典范，《孤兒救祖記》《良心復(fù)活》中含辛茹苦撫養(yǎng)兒子成人的母親，《玉梨魂》中的梨娘，《空谷蘭》中的紉珠，《苦兒弱女》中的呂母，《母與子》中充滿母子情深的母親，《慈母曲》中養(yǎng)育兒女歷經(jīng)千辛萬苦的老母，乃至《戀愛與義務(wù)》中獨(dú)自撫養(yǎng)孩子長(zhǎng)大成人，卻不愿自己“不光彩”的身世連累女兒幸福而投河自殺的楊乃凡，都是典型的善良、隱忍、甘愿自我犧牲、歷經(jīng)苦難的中國(guó)傳統(tǒng)女性形象。這一典型的女性形象以其強(qiáng)大的文化凝聚力和藝術(shù)拓展力綿延在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)電影的歷史上，歷久不衰，生生不息。

四、結(jié)語

令人深思的是，傳統(tǒng)德性倫理和良心主義在中國(guó)早期電影尤其是20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的歷史上如此濃彩重墨，包括后來走上“進(jìn)步”之路的孫瑜、史東山等在內(nèi)的每一位重要的創(chuàng)作者似乎都不能“幸免于難”，五四新文化運(yùn)動(dòng)所帶來的“現(xiàn)代性”似乎很難在這些作品里找到影蹤，五四運(yùn)動(dòng)激烈的反傳統(tǒng)之風(fēng)似乎更難在這些作品里找到時(shí)代的呼應(yīng)，何以如此？最根本的原因即在于儒學(xué)德性倫理和良知論傳統(tǒng)所具有的超越性品格和普世的道德理想，經(jīng)“孔孟”、“程朱”、“陸王”尤其到王門后學(xué)的平民化運(yùn)動(dòng)，早已從士大夫階層深及民間和市民社會(huì)，作為一種文化自覺或文化無意識(shí)，深入到中國(guó)人的血液和靈魂中。事實(shí)上，自維新時(shí)期始，近現(xiàn)代中國(guó)人就已經(jīng)開始探索倫理與道德的分殊，以此肯定道德的永恒價(jià)值。梁?jiǎn)⒊陉U釋儒學(xué)改革的主張時(shí)，就認(rèn)為倫理與道德不同，倫理因時(shí)勢(shì)變遷，道德則具有普泛和永恒的價(jià)值。如要君和多妻之倫理固不宜于現(xiàn)代社會(huì)，但忠之德和愛之德則通古今中西而為一。故中國(guó)傳統(tǒng)有缺弊而宜改革的，是其倫理而非其道德B43。維新思想家對(duì)儒家仁學(xué)的德性價(jià)值是極其肯定的。五四新文化運(yùn)動(dòng)在打倒孔家店的同時(shí)，對(duì)儒學(xué)也并非是不加區(qū)別對(duì)待的。蔡元培以儒家的“義”、“恕”、“仁”比附西方的“自由”、“平等”、“博愛”B44。李大釗倡言立憲國(guó)民之修養(yǎng)，“即依吾儒忠恕之道，西哲自由、博愛、平等之理，以自重而重人之人格，各人均以此惕慎自恃，以克己之精神，養(yǎng)守法循禮之習(xí)慣，而成立憲國(guó)紳士之風(fēng)度，于是出而為國(guó)服務(wù)?！盉45胡適將孔子“己所不欲，勿施于人”的恕道，比之于基督教的“金律”和康德的“絕對(duì)律令”B46。陳獨(dú)秀在五四運(yùn)動(dòng)后期甚至對(duì)三綱倫理“忠孝節(jié)”的批評(píng)亦不無保留，主張對(duì)其進(jìn)行倫理和德性的區(qū)分，“道義的本源，自然也出于情感，……但是一經(jīng)落到倫理的軌范，便是偏于知識(shí)理性的沖動(dòng)，不是自然的純情感的沖動(dòng)。同一忠孝節(jié)的行為，也有倫理的情感的兩種區(qū)別。情感的忠孝節(jié)，都是內(nèi)省的、自然而然的、真純的；倫理的忠孝節(jié)，有時(shí)是外鑠的、不自然的、虛偽的?！盉47此外，陳獨(dú)秀還力倡傳統(tǒng)美德“勤儉廉潔誠(chéng)信”為中國(guó)之救國(guó)之道B48。他同時(shí)承認(rèn)孔子德性原則具有普遍性道德價(jià)值，這些普遍的德性原則是人類道德的共相B49。顯然，“五四”知識(shí)分子普遍承認(rèn)儒學(xué)德性原則的普世價(jià)值，尤其認(rèn)可儒家的忠恕之道，而“忠恕”在孔子仁學(xué)中居于核心地位。由此，“五四”倫理革命就呈現(xiàn)出一幅充滿內(nèi)在緊張的思想圖景：“在社會(huì)公共領(lǐng)域，作為啟蒙者的新文化人，倡言個(gè)人本位的、以‘利（權(quán)利、功利）為基礎(chǔ)的現(xiàn)代市民倫理；在個(gè)體精神領(lǐng)域，作為知識(shí)精英的新文化人，信奉的則是人倫本位的、以‘仁為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)君子道德。這種立基于欲望的市民倫理與植根于德性的君子理想的價(jià)值張力，表征著五四啟蒙時(shí)期中西人文傳統(tǒng)的激蕩和沖突?！盉50事實(shí)上，“五四”的反傳統(tǒng)完全不是整齊劃一的，而是有著豐富矛盾的多元面向，在其中西文化沖突的內(nèi)面，“欲望”與“德性”之爭(zhēng)也永難停歇。溝口雄三在論東西文化時(shí)指出：“圍繞人類的本性是貪求還是追求道德這兩個(gè)普遍性的命題，存在著永遠(yuǎn)難解的意識(shí)形態(tài)上的對(duì)立?！盉51欲望與德性之爭(zhēng)，利害與良知之爭(zhēng)，既是中國(guó)早期尤其是20世紀(jì)20年代電影的兩種意識(shí)形態(tài)，也代表了兩種不同的世界觀——良心主義與娛樂主義。不過，無論是選擇哪一種電影世界觀，“真善美”都是不可或缺的，“不論偏重藝術(shù)的、營(yíng)業(yè)的、教育的，而真善美之三要素，不可不三復(fù)及之”B52?！罢嫔泼馈闭菢?gòu)成德性倫理和良心主義的主要要素。由此可見，良心主義的電影世界觀對(duì)20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的創(chuàng)作產(chǎn)生的不僅是彌散性的影響，起到的也是決定性的作用，并對(duì)后來30、40年代電影世界觀類型的變構(gòu)和發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響，這正體現(xiàn)了其作為微觀權(quán)力政治的強(qiáng)大生命力。然而，欲望與德性之爭(zhēng)，利害與良知之爭(zhēng)在一種社會(huì)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)未形成之前，依然是相當(dāng)激烈的。明星公司內(nèi)部鄭正秋與張石川在電影創(chuàng)作觀念上的根本分歧便反映了良心主義與娛樂主義這兩種電影世界觀的爭(zhēng)奪。更為復(fù)雜的是，即使在個(gè)人的世界觀內(nèi)部，也存在著不同態(tài)度的交合與沖突，最典型的如鄭正秋“營(yíng)業(yè)主義加上一點(diǎn)良心”的主張，以及他在諸多場(chǎng)合從良心主義出發(fā)為營(yíng)業(yè)主義所做的辯護(hù)，恰恰很能說明一個(gè)信奉“良知”的舊式文人在一個(gè)思想觀念紛亂的時(shí)代內(nèi)心的困境，說明個(gè)人內(nèi)心的德性與欲望之爭(zhēng)。值得注意的是，對(duì)于張石川、鄭正秋他們的“欲望”和“利害”來說，思想的源頭肯定不僅僅是基于個(gè)人本位的西學(xué)及其基于欲望的市民倫理，而更與中國(guó)傳統(tǒng)的“義利觀”、經(jīng)濟(jì)倫理及其思想史變遷血肉相連。（下轉(zhuǎn)第46頁(yè)）（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 《聯(lián)華影片公司四年經(jīng)歷史》，《中國(guó)電影年鑒》，中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)出版，1934年版。

② 黃漪磋《創(chuàng)辦聯(lián)華影業(yè)制片印刷有限公司緣起》，《影戲雜志》，1930年第1卷第9期。

③ 《電影周刊》發(fā)刊詞，《電影周刊》，1921年第1號(hào)。

④ 鄭正秋《中國(guó)影戲的取材問題》，明星公司特刊第2期《小朋友》號(hào)，1925年版。

⑤ 候曜《眼底的〈西廂〉》，民新公司特刊第7期《西廂記》，1927年版。

⑥ 鄭正秋《自我導(dǎo)演以來》，《明星》半月刊，1935年第1卷第1期。

⑦ 肯夫《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》，《申報(bào)》，1923年12月19日。

⑧ 張石川《自我導(dǎo)演以來》，《明星》半月刊，1935年第1卷第3、4、5、6期。

⑨ 徐復(fù)觀《中國(guó)知識(shí)分子的歷史性格及其歷史的命運(yùn)》，《民主評(píng)論》，1954年第5卷第8期。

⑩ 高國(guó)希《麥金泰爾對(duì)當(dāng)代西方道德哲學(xué)的批判》，《倫理學(xué)（人大復(fù)印資料）》，1994年第4期。

B11 王陽(yáng)明《傳習(xí)錄》（下），《王陽(yáng)明全集》，紅旗出版社，1996年版，第124頁(yè)。

B12 杜亞泉《國(guó)民今后之道德》，《東方雜志》，1913版10卷第5號(hào)。

B13 同④。

B14 同④。

B15 同④。

B16 徐卓呆《藝術(shù)上的紅粉骷髏》，《申報(bào)》，1922年6月14日。

B17 何秀君口述《張石川和明星影片公司》，《中國(guó)無聲電影》，中國(guó)電影出版社，1996年版，第1522頁(yè)。

B18 鄭正秋《〈難為了妹妹〉是大好悲劇》，神州公司特刊《上海之夜》，1926年第4期。

B19 鄭正秋《請(qǐng)為中國(guó)影戲留余地》，明星公司特刊第1期《最后之良心》，1925年版。

B20 同④。

B21 汪煦昌《論中國(guó)電影事業(yè)之危狀》，神州公司特刊第2期《道義之交》號(hào)，1926年版。

B22 周瘦鵑《說倫理影片》，大中華百合公司特刊《兒孫福》，1926年版。

B23 辛漢文《為影戲的前途吶喊》，長(zhǎng)城公司特刊《一串珍珠》，1926年版。

B24 同①，第73頁(yè)。

B25 予倩《民新影片公司宣言》，民新公司特刊第1期《玉潔冰清》號(hào)，1926年版。

B26 《明星影片公司十二年經(jīng)歷史和今后努力擴(kuò)展的新計(jì)劃》，《中國(guó)電影年鑒》，中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)出版，1934年版。

B27 《商務(wù)印書館的影戲事業(yè)》，《電影雜志》，1924年第3期，第19頁(yè)。

B28 程季華主編《中國(guó)電影發(fā)展史》，中國(guó)電影出版社，1963年版，第83頁(yè)。

B29 閘北影院映演《孝婦羮》廣告，《申報(bào)》，1923年4月30日。