馬立新+蘇月奐

摘 要：美的本質在于自由情感。藝術客體較之自然客體更容易激發(fā)審美主體強烈的自由情感。根據自由情感的客體激發(fā)機制和主體心理效應，將其分為沉浸型自由情感、陶冶型自由情感和感官型自由情感，分別對應著高碳藝術文本、低碳藝術文本和快餐藝術文本。所謂低碳藝術就是在文本構成上以客觀真實或主觀真實為主要特質，以直觀真實、超現(xiàn)實真實為基本輔助，在與審美主體互作中能夠激發(fā)陶冶型自由情感，從而促進審美主體身心雙重健康的藝術文本。所謂高碳藝術就是一類在文本構成上或基于雙重互動不確定性機制；或內容虛假，并以種種聳人聽聞的外在或內在形式元素為主要藝術特質，滿足人類的獵奇心理；或訴諸色情成分，直接誘惑人類性本能欲望，很容易激發(fā)受眾沉浸型自由情感，從而導致審美主體精神障礙，嚴重影響其身心健康的藝術文本?？觳托退囆g文本以直觀真實和超現(xiàn)實真實為主要文本構成，對審美主體激發(fā)淺表性自由情感，但不至于對主體身心健康構成嚴重損害。

關鍵詞：審美文化；藝術文本；藝術作品；高碳藝術；低碳藝術；快餐藝術；低碳美學

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

在近現(xiàn)代西方學術傳統(tǒng)中，美學一般被等同于藝術哲學，黑格爾等人甚至只把美視為藝術的屬性；但按照自由情感美學和低碳美學理念①，藝術僅僅是美學研究和審美主體所關照的一部分客體。盡管如此，我們也承認藝術品較之自然客體更容易激發(fā)審美主體強烈的自由情感，因而更適合充當審美客體的一般等價物。這其中的原因也不難發(fā)現(xiàn)，那就是自然客體因為其與人類天然存在的難以切割、難以絕緣的現(xiàn)實利害關系，甚至自然客體本身就是人類賴以生存、休戚相關的一部分，在很大程度上是人類認識和改造的對象，因而很難在與人類主體互作中激發(fā)出純粹的自由情感；或者說，自然客體不是不能給予人類主體某種愉悅，相反，人類主體在生存和發(fā)展的大部分時間里其愉悅體驗主要來自于衣食住行所涉及的功利性客體的刺激，只不過這些愉悅作為情感性質多數(shù)都是必然的，而非自由的。正是區(qū)別于自然客體的這些特征，藝術品在人類的審美生活中才突顯出特殊而獨立的價值來，這尤其彰顯在它所激發(fā)的自由情感的質和量，它對一般審美主體的精神塑造功能在多數(shù)情況下都要遠遠大于自然客體。然而，我們承認藝術品的這種特殊而獨立的審美價值并不意味著這種審美價值就是純粹的正價值、正能量；而就藝術能夠給予人類主體的正價值、正能量而論，它們也同樣不是整齊劃一等量齊觀的。依據低碳美學原理，即依據藝術作品所激發(fā)的自由情感質和量的差異，可將其分為陶冶型自由情感、沉浸型自由情感和感官性自由情感三種類型，分別對應著低碳藝術、高碳藝術和快餐藝術三種文本類群。低碳美學理念的創(chuàng)建及其三大藝術類群的劃分是在承認和尊重藝術生態(tài)多樣性的基礎上，構建百花齊放、自由競爭、和諧發(fā)展、有益于人類身心健康的新型藝術秩序的一次哲學嘗試。文本試圖論證這一新型藝術分析和分類模式的科學價值、歷史價值和實踐意義，并著重闡明低碳藝術和高碳藝術的本體特征。

一將藝術生態(tài)系統(tǒng)劃分為低碳藝術、高碳藝術和快餐藝術三大類群是以藝術作品激發(fā)藝術主體自由情感的質和量的差異作為尺度的。這一價值論尺度毫無疑問首先是低碳美學理論的必然邏輯推演，具有不容置疑的學理根基。除了這一天然具備的優(yōu)勢外，作為一種藝術分析標準，它在藝術史上具有怎樣的地位，或者說它較之其他已有的藝術分析標準有何特點或優(yōu)勢呢？從中外藝術理論史上看，常見的公認的藝術分類體系大致有四種：

第一種是模仿理論體系。這一分類體系源于西方文藝理論，最早見于亞里士多德的《詩學》。其分類尺度是根據戲劇與現(xiàn)實的模仿關系，即模仿對象、模仿媒介或模仿方式的差異。亞里士多德認為：“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人；悲劇總是模仿比我們今天的人好的人?！雹诟鶕瑯拥脑瓌t，他區(qū)別了諷刺詩和嚴肅詩（包括史詩）。根據模仿媒介的不同，他又將史詩與喜劇、悲劇、酒神頌、豎琴樂、舞蹈、繪畫等做了區(qū)別。看得出，模仿體系是一個分類尺度雜多、分類邏輯混亂的系統(tǒng)，存在著諸多內在的矛盾沖突。比如根據模仿對象的性質可以將詩分為諷刺詩和嚴肅詩，將戲劇分為喜劇和悲劇，但對音樂和舞蹈就不太合適。再比如，根據模仿媒介不同可以把大部分藝術形式區(qū)別開來，但事實上這樣的區(qū)別是毫無意義的，因為無論是詩歌、戲劇、繪畫、音樂還是其他藝術類型都是一般社會大眾天生就熟知的，根本無需后天藝術分類知識的幫助。第二種藝術分類體系是喜劇、悲劇和正劇體系。準確地說，這是模仿體系的變種，主要依據模仿對象（以藝術作品中的主要人物為尺度）的品格及其命運結局來劃分，其適用范圍較窄，最初僅限于戲劇、詩歌范疇，后來被擴大到小說和當代影視藝術。這種分類體系不適用于對音樂、舞蹈、繪畫、新興的多種數(shù)字藝術的分析，且跟第一種分類體系一樣，只是一種藝術形式尺度，而不是價值標準，據此無法判斷一個具體藝術作品的審美價值。我們不能說悲劇的審美價值高于喜劇，也不能說小說的審美價值低于音樂。第三種是雅俗體系。這一體系將一切藝術劃分為高雅和通俗兩大部落，看似簡單明了，但仔細分析就會發(fā)現(xiàn)這個體系存在著天然的學理缺陷，即其分類尺度模糊不清，很難掌握。究竟什么樣的藝術稱得上高雅，什么樣的藝術稱得上“通俗”從來都不是一個容易說清楚的命題；一般認為普通大眾看不懂的、難以理解的，只適合于部分專業(yè)人士和社會精英人士的藝術可能比較接近于高雅藝術這個稱謂；而那些適于一般大眾欣賞的，或容易被一般大眾所理解和接受的藝術比較接近于通俗藝術這個說法。這樣看來，雅俗體系僅僅是一種經驗尺度和慣例尺度，很難掌握。另外，雅俗體系也算不上一種價值標準。我們不能說高雅藝術就一定是審美價值很高的藝術，也不能說通俗藝術就是審美價值較低的藝術。除此之外，在藝術生態(tài)系統(tǒng)中，除了高雅藝術和通俗藝術之外，是否還存在著一類介于兩者之間的藝術類型呢？從我們的經驗看，這種情況不僅是可能的，而且是必然的。比如像當代影視藝術就很難說是純粹的高雅藝術或者純粹的通俗藝術。因此，雅俗體系作為一種慣例標準可以存在，但作為一種嚴格的美學尺度缺乏學理根基。第四種是精英—大眾體系。這一體系同樣也是一種二分法，即將藝術劃分為精英藝術和大眾藝術兩大類群。從表面上看，這一分類體系所采用的尺度是明晰的、容易判斷的，即以藝術對象——審美主體——的社會身份或社會地位作為藝術分類的標準；但嚴格推敲起來，一個人的所謂社會身份和社會地位在很多情況下仍是很難判定的。說一個農民是大眾的一員可能沒人質疑，但能說一個國家公務員就是社會精英嗎？具體到藝術欣賞和判斷，一個科學家的藝術趣味就一定超越一個普通農民或工人嗎？我們大概可以說藝術家和藝術研究者是一些藝術領域中的精英人士或專業(yè)人士，但即便是他們，其藝術趣味就一定有別于一般的社會大眾嗎？如果在藝術對象的定位上如此難以把握，那么藝術創(chuàng)作和藝術生產顯然就存在著很大的盲目性。同樣的一點是，除了精英藝術和大眾藝術，是否還存在著兼容精英和大眾的藝術類群呢？該體系另一個與第三個體系同樣的天然缺陷是無法判斷藝術作品的價值高低。誰敢說精英藝術的審美價值就一定高于大眾藝術呢？除了以上四種常見的藝術分類體系外，還有一些普適性較小的或者適用范圍較窄的體系，比如文學系統(tǒng)中的純文學—市場文學劃分、電影系統(tǒng)中的商業(yè)電影—藝術電影劃分、繪畫中的古典派—現(xiàn)代派劃分等等。盡管它們各有特點，但基本上都存在著類似于第三種和第四種分類體系的某些弊端?？偟目磥?，迄今存在的多種藝術分析和分類體系各具特點，對于人們認識和欣賞藝術或多或少都有一定的幫助，但它們或者因為評判尺度雜亂而降低了評判標準的普適性，或者因為評判尺度模糊而給出了一個難以把握的藝術秩序，或者因為評判尺度有天然短板而無法全部覆蓋整個藝術生態(tài)系統(tǒng)。除此之外，他們還都存在著一個共同的弊端——無法對藝術作品進行有效、可靠的價值判斷，而在我看來，對于藝術品的價值判斷對于審美主體來說才是最有意義最核心的命題。掌握和正確運用一個普適性的藝術價值判斷尺度才能保障人類主體隨時在藝術實踐中做出有助于自身身心健康的理性選擇。低碳美學和低碳藝術體系的創(chuàng)建恰好以其鮮明的價值坐標填補了上述各種藝術分類體系中的空白。

二低碳藝術理念的創(chuàng)建不僅是對藝術分析和分類理論體系的補充和完善，更是應對當代藝術生態(tài)環(huán)境多種問題和挑戰(zhàn)的迫切需要。20世紀90年代以來，隨著互聯(lián)網的興起和信息技術的迅猛發(fā)展，人類藝術史上誕生了一種前所未有的基于數(shù)字技術的新型藝術——數(shù)字藝術。確切地說，數(shù)字藝術不是一種而是一大類群，依據其技術特點又可分為互動性數(shù)字藝術和非互動性數(shù)字藝術兩大類群。所謂互動性數(shù)字藝術就是基于人工智能程序的藝術創(chuàng)作、生產、傳播、欣賞和消費系統(tǒng)，即數(shù)字藝術的生產、傳播和消費都必須以人工智能為載體，以人機互動甚至人人互動的實時在線機制運行，這類藝術主要以比特包的形式存儲、運轉和展示，完全不同于傳統(tǒng)藝術的物理實體（類似于原子堆形式）構成形態(tài)（為便于與數(shù)字藝術相區(qū)別，而將傳統(tǒng)藝術稱為原子藝術）。整個藝術構成是一個開放的系統(tǒng)，充滿了最大的不確定性，從理論上具有無限的延展性，本質上數(shù)字藝術相當于一款被藝術家所開發(fā)的計算機程序軟件。互動性數(shù)字藝術主要包括網絡游戲、網絡文學、手機藝術、微博、博客、微信、QQ系統(tǒng)、各種社交網站等等。非互動性數(shù)字藝術除了不具備人人互動和人機互動機制外，在所有其他運行機制方面都與互動性數(shù)字藝術無異，也恰恰是因為這一點賦予了非互動性數(shù)字藝術跟原子藝術美學機制上的相似性。實際上，非互動性數(shù)字藝術大都是傳統(tǒng)藝術與數(shù)字技術雜交的變種，主要包括數(shù)字電影、數(shù)字電視、數(shù)字動畫等類型。鑒于數(shù)字技術更新?lián)Q代的速度超出人們的想象，迄今除了戲劇、歌舞、繪畫等極少數(shù)藝術形態(tài)還保留著其傳統(tǒng)形式外，其他所有的原子藝術已經為數(shù)字藝術所取代。所以，本文所稱的藝術如果不是特指，都以數(shù)字藝術為基本分析和考察對象。數(shù)字藝術在短短數(shù)十年的時間里就完成了對原子藝術勵精圖治數(shù)千年才得以構建起來的生態(tài)系統(tǒng)的重構和超越這一事實，至少表明數(shù)字藝術較之原子藝術具有超強的競爭力、整合力和親和力。其次，數(shù)字藝術也創(chuàng)造了人類藝術史上許多從未有過的新品種、新形態(tài)，像網絡游戲、網絡文學、手機藝術、微博、QQ、各種社交網站等互動性藝術都是出現(xiàn)在當代人視野中的新藝術景觀，單就這一進展而論無疑進一步豐富和開拓了人類的審美生活世界，增加了人們的藝術選擇。再次，數(shù)字藝術也創(chuàng)造了迥異于原子藝術的新型美學機制——數(shù)字美學，數(shù)字美學機制的本質就是“雙重互動不確定性機制”③，它是沉浸型自由情感的主要激發(fā)肌理。另外，數(shù)字藝術還進一步消弭了藝術與人類現(xiàn)實的互作距離，開拓了全新意義的形式美學，大大豐富了人類的審美體驗，特別是數(shù)字奇觀和最新3D影像所創(chuàng)造的形式美學正在成為藝術天地中的最新靚麗風景。然而，數(shù)字藝術在展現(xiàn)給我們這些顯而易見的成就、優(yōu)勢和特色的同時，也暴露出很多同樣顯而易見的問題，甚至其中有些問題已經成為當下國際社會的共同關切和挑戰(zhàn)。

其一，數(shù)字藝術具有普遍而強烈的致癮作用，已經引起并正在引發(fā)大規(guī)模的人類精神障礙。這尤其表現(xiàn)在以網絡游戲為代表的互動性數(shù)字藝術所引發(fā)的大規(guī)模的青少年網癮病癥上。網絡游戲是互動性數(shù)字藝術中發(fā)展最快、產業(yè)模式最成熟、競爭性和盈利性最強的品種之一。其根源就在于它具有日益穩(wěn)定、龐大和迅速增值的客戶群體，它的雙重互動不確定性機制使得玩家一旦接觸就極容易上癮，從而一發(fā)而不可收，除了大量消耗、占用和浪費玩家的時間、精力和金錢外，更嚴重的是引起玩家的精神障礙。迄今全球究竟有多少網癮患者是一個無法統(tǒng)計也沒有必要統(tǒng)計的社會參數(shù)，因為每一個網絡接觸者都完全可以用自己的親身體驗來證明網癮對身心健康的巨大損害力和發(fā)生率。在所有罹患網癮的人群中間，未成年人是一個最龐大和最讓人不安和心痛的群體，他們思想幼稚，意志薄弱，涉世未深，極容易感染網癮，而一旦上癮就會嚴重影響其身心健康。每一個未成年人背后都是一個家庭，甚至不僅僅是一個家庭；每一個家庭都是社會的一個基本單元。因此，網癮所導致的人類精神障礙特別是青少年精神損傷是一個不折不扣的國際社會公共安全隱患。更加令人不安和沮喪的是迄今國際上尚沒有根治網癮的有效醫(yī)療方式，更多的人尚沒有意識到網癮對罹患者精神健康的潛在和巨大損害作用，國際社會更沒有對此類數(shù)字藝術的合理性合法性開始認真的反思和有效的管控。其二，數(shù)字藝術引致了廣泛而嚴重的低俗化現(xiàn)象。④所謂藝術的低俗化就是藝術作品中呈現(xiàn)的一種迎合、挑逗、刺激、蠱惑人性本能欲望，以激發(fā)人類生理感官快感為主要訴求的藝術傾向。在數(shù)字藝術誕生之前，原子藝術生態(tài)中也存在著一定程度的低俗化現(xiàn)象，其主要表現(xiàn)就是色情化，即以暴露和渲染人類的性行為為主要表現(xiàn)和再現(xiàn)手段的藝術現(xiàn)象。不過，客觀地說，原子藝術生態(tài)秩序中的色情化現(xiàn)象僅僅是其中的支流末節(jié)，就像過街的老鼠被人人喊打，因而難以形成影響和氣候，多以潛藏和地下方式活動。在原子藝術秩序中，色情化同時受到藝術慣例、社會倫理和政治權力的三重管控，所以很難形成有效的社會影響。

然而，這一秩序在數(shù)字時代受到了巨大挑戰(zhàn)。這一挑戰(zhàn)具體表現(xiàn)在兩個方面：

第一，數(shù)字藝術具有不同于原子藝術的自由生產、傳播和消費機制；在自由生產、傳播和消費機制下，數(shù)字藝術在無限放大藝術生產力、傳播力和消費力的同時，必然隱含著對長期受到打壓的色情藝術的體制性解放和松綁。這是因為在數(shù)字藝術的自由機制下，制約色情藝術生產、傳播和消費的主要傳統(tǒng)管道都被解除，色情藝術正如其他任何形式的藝術形態(tài)一樣都可以被自由地、平等地生產、傳播和消費。鑒于人性的天然嗜好和本能，在自由機制下，色情藝術較之其他任何藝術都具有強大得多的生產動能、傳播動能和消費動能。所以，我們看到，盡管在數(shù)字時代相關的刑法和民法依然起作用，但這些法律體系的效力在數(shù)字藝術秩序中很難發(fā)揮作用。

第二，數(shù)字藝術自誕生之日起就置身于市場機制下。市場機制是另一種形式的自由機制，它奉行的是自由競爭，優(yōu)勝劣汰。表面上看，市場機制是一種完美的藝術生產機制，但這種機制高估了人性的理性和意志。否則，也不會有凱恩斯主義的計劃機制的反駁與平衡。具體到數(shù)字藝術的生產、傳播和消費來說，它的確從一創(chuàng)生就不得不受到市場機制和自由機制的雙重調節(jié)。自由機制強調的是藝術生產、傳播和消費的隨心所欲，而市場機制強調的則是社會需求和商業(yè)利潤，所以兩者并非一回事。如果以商業(yè)利潤為生產目的，那么藝術生產和傳播就不能不以滿足最廣大消費者的藝術需要為圭臬。因此，數(shù)字藝術的市場機制是一種與自由機制相沖突的功利性極強的生產傳播方式。為了取悅于最廣大的社會大眾，數(shù)字藝術生產和傳播就不得不緊緊圍繞著最廣大社會大眾的藝術趣味展開，而就普通社會大眾的藝術趣味而言，在沒有任何控制和限制的社會環(huán)境下，毫無疑問，低俗化藝術是他們不二的選擇。所以，我們看到，低俗化不僅在互動性數(shù)字藝術中極為盛行，而且在非互動性數(shù)字藝術中也泛濫成災。客觀地說，色情化、低俗化藝術作為人性的一種基本欲求有其一定的合理性，但經常性的被低俗藝術刺激則會嚴重損害藝術主體的身心健康，其中的道理是不言而喻的。第三，數(shù)字藝術生產、傳播、消費和監(jiān)管都存在著普遍的泛自由化病象。⑤所謂泛自由化不是指數(shù)字藝術特有的天然的生產、傳播和消費上的自由機制，而是特指刻意利用和放大這一自由機制，在藝術生產、傳播和消費各環(huán)節(jié)中挑戰(zhàn)和突破藝術和社會倫理底線，甚至為實現(xiàn)某種商業(yè)目的和個人目的，不擇手段地制造和傳播各種假冒偽劣數(shù)字藝術產品的現(xiàn)象。在數(shù)字藝術泛自由化現(xiàn)象中，最引人矚目或者說對社會危害最嚴重的是各種數(shù)字謠言的生產、傳播和消費。謠言在原子藝術和原子社會中也有一定的市場，但其傳播范圍非常有限，基本上局限于較小的社會領域，且通常以口耳相傳的方式傳播，因而其影響力也非常有限。然而，數(shù)字謠言作為數(shù)字藝術的一種變種或借口，可以借助于數(shù)字藝術特有的自由機制在無限的網絡公共空間傳播和放大；又鑒于凡謠言都具有天然的異質性、新奇性、時效性和蠱惑性，其傳播力和影響力遠遠大于一般的社會新聞和數(shù)字藝術形態(tài)，所以往往給社會造成極大的轟動和不穩(wěn)定效應，甚至給國家安全和社會公共秩序造成重大危害。

另一方面，數(shù)字藝術的自由機制也解放了藝術生產者、傳播者和消費者的一切傳統(tǒng)枷鎖，最大限度地張揚了藝術主體的自由情感，這其中也必然隱含著在藝術生產、傳播和消費中的無所顧忌，甚至突破傳統(tǒng)的藝術機制和藝術秩序。當代影視藝術生態(tài)中的“穿越劇”現(xiàn)象、“戲說歷史劇”現(xiàn)象、“宮斗劇”現(xiàn)象、“抗日神劇”現(xiàn)象等都是藝術泛自由化的種種表現(xiàn)形式。第四，數(shù)字藝術模仿、復制、抄襲和盜版現(xiàn)象屢禁不止，成為嚴重影響當代藝術秩序健康的一個毒瘤。⑥從表面上看，當代數(shù)字藝術是一個百花齊放、百家爭鳴的萬花筒生態(tài)局面。但如果仔細審視就會發(fā)現(xiàn)，在這看似無限多樣化的藝術生態(tài)秩序下，存在著嚴重的同質化、模仿化和盜版化現(xiàn)象。社交網站的同質化、網絡游戲的同質化、網絡文學的同質化、電視真人秀節(jié)目的同質化、抗日神劇的同質化、3D電影的同質化等等都是不爭的事實。一般輿論傾向于認為，藝術的同質化較之純粹的藝術知識產權盜版和剽竊是一種進步，但在我看來這種不思進取、投機取巧的藝術行徑比起赤裸裸的盜版更加卑鄙和狡猾。以上四個方面不能窮盡當代藝術生態(tài)秩序中的全部亂象和病象，只是概括了其中的主要問題和挑戰(zhàn)。僅就這四個方面的問題和挑戰(zhàn)而言，我們也足以認識到當代藝術環(huán)境正在經歷著深刻的變化。如果說在原子藝術秩序下，人類的審美質量和精神健康基本上處在有序正常的軌道上的話，那么在當下以數(shù)字藝術為主導的藝術格局中，人類的審美生活和精神健康正在遭遇前所未有的重大挑戰(zhàn)。我們深信，人類作為宇宙中的智性主體有能力隨時應對其在不斷追求自身進步的歷史長河中所面對的各種挑戰(zhàn)。人類的進化史也已經表明人類總是在不斷戰(zhàn)勝困難、挑戰(zhàn)和挫折中迂回前進；而不斷探索和發(fā)現(xiàn)自我解放和自我救贖的前瞻性方案正在成為當代人類努力的方向。數(shù)字藝術迄今不過僅僅數(shù)十年的歷史，尚處于其生命進程中的幼年階段。然而，它在幼年階段所暴露和展現(xiàn)出的上述種種問題對于人類主體來說則是質的而非量的影響。如果任由其自由恣意地發(fā)展下去，那么無論是對其自身還是對人類健康都將產生難以想象的后果。但它究竟應當如何發(fā)展，選擇怎樣的發(fā)展路徑才是健康可持續(xù)的既是一個極為緊迫的實踐問題，也是一個亟待探索的理論命題。在破解這樣一個前沿性、時代性、綜合性和社會性的藝術難題的過程中，古今中外一切既往的藝術理論都難有所為，低碳藝術理念正是為適應這種情勢應運而生的。

三當代藝術所呈現(xiàn)的上述種種亂象、病象和無序狀態(tài)可統(tǒng)稱為藝術的高碳化趨勢，其中所涉及的諸種藝術可被定義為典型的高碳藝術。高碳藝術的危害已如上分析，但其本體特征尚未闡明。依據低碳美學原理，我們可以推導出高碳藝術必然是一類激發(fā)高碳型自由情感的藝術文本，而所謂高碳型自由情感就是一種以沉浸型自由情感為主導的自由情感。問題是何種類型的高碳藝術文本最容易激發(fā)和導致沉浸型自由情感呢？

第一，我們很容易看到互動型數(shù)字藝術文本最容易激發(fā)沉浸型自由情感，且互動性強度與所激發(fā)的沉浸型自由情感的強度呈正相關。從實踐上觀察，網絡游戲的互動性最強，其激發(fā)沉浸型自由情感的能力也最強，它是所有互動性數(shù)字藝術文本中致癮性最強的一類。此外，QQ、手機藝術、各種社交網站、微博、微信、網絡文學等都具有程度不同的致癮作用，原因也同樣在于它們能夠激發(fā)出沉浸型自由情感。第二，在所有非互動性數(shù)字藝術中，渲染色情、內容虛假怪誕、情節(jié)離奇的藝術文本最容易導致沉浸型自由情感，是典型的高碳藝術文本。各種形式的黃色藝術文本純粹訴諸于赤裸裸的性行為描寫、展示和渲染，直接挑逗和勾引人類的性本能欲望，是當之無愧的高碳藝術。黃色藝術文本在原子藝術時代由于相對嚴格的監(jiān)管機制，一般多潛行于地下活動，對社會構不成顯著危害；然而在數(shù)字藝術時代，互聯(lián)網的自由生產、傳播和消費機制為各種黃色藝術文本的蔓延提供了便利，盡管近年來各國政府都加強了立法和行政監(jiān)管，但要想完全遏制黃色藝術文本的產業(yè)鏈條并非易事。其實，還有更多的半黃色性質的藝術文本充斥于互聯(lián)網空間和各種影視媒體，很多選秀類電視情感節(jié)目、綜藝節(jié)目或競技節(jié)目如《中國星跳躍》（浙江衛(wèi)視）、《星跳水立方》（江蘇衛(wèi)視）等都接近半黃色性質。所謂內容虛假就是藝術文本嚴重脫離歷史真實、社會真實、生活真實和人性真實，純粹憑借藝術家的想象杜撰故事。流行于抗日神劇中的手榴彈炸飛機、三男二女深入日本兵營輕松戰(zhàn)勝無數(shù)日軍、小股民間游擊隊挑戰(zhàn)日本正規(guī)軍、單手撕鬼子等場景都是典型的內容虛假。宮斗劇中眾嬪妃圍繞皇帝整日無所事事勾心斗角的內容設計也是不折不扣的內容虛假。各種穿越劇打著藝術“合理”想象的招牌，或者借口科幻作品的邏輯，所設計的“時空穿越”情節(jié)更是荒誕不經，虛假透頂。這類藝術文本跟那種以象征或隱喻為主要藝術手法所創(chuàng)作的科幻作品、魔幻作品、動畫作品具有本質的不同。還有很多所謂戲說歷史劇在戲說的名義下，不顧基本的歷史本來面目和基本的歷史邏輯，隨意杜撰和篡改歷史，目的只是為了滿足和迎合觀眾的獵奇心理，也同樣是徹頭徹尾的內容虛假。以金庸武俠小說及其影視作品為代表的藝術文本訴諸離奇的情節(jié)、類型化和理想化的人物性格和華而不實的武打場面，同樣是另一種形式的內容虛假。這些不同形式的虛假的藝術文本借助于荒誕離奇的情節(jié)和場面，最大限度地挖掘和滿足了人性中的獵奇心理和窺探欲望，蒙騙了為數(shù)眾多的藝術修養(yǎng)不深的社會大眾，嚴重誤導和影響了社會大眾尤其是青少年的歷史觀、人生觀和價值觀，成為社會大眾的精神鴉片，是典型的高碳藝術。概言之，高碳藝術就是一類在文本構成上或基于雙重互動不確定性機制；或內容虛假，并以種種聳人聽聞的外在或內在形式元素為主要藝術特質，滿足人類的獵奇心理；或訴諸色情成分，直接誘惑人類性本能欲望，很容易激發(fā)受眾沉浸型自由情感，而導致審美主體精神障礙，嚴重影響其身心健康的藝術文本。

四闡明了高碳藝術的內涵和外延，再來探討低碳藝術的性質就容易多了。在相似的邏輯上，低碳藝術首先是低碳美學的直接理論推演，據此推知低碳藝術是一類能激發(fā)陶冶型或凈化型自由情感的審美客體。那么我們首先需要明確的是究竟怎樣的藝術客體最有可能或最容易激發(fā)陶冶型自由情感？還是讓我們從藝術直觀和體驗中尋找答案。如今社會大眾追求低碳生活的意識已經空前強烈。我家鄉(xiāng)章丘盛產大蔥，其品質以白高味甜為特征享譽天下。作為一個農學學士，我在從業(yè)早年就致力于章丘大蔥病蟲害的綜合治理研究。在大蔥上危害最嚴重的一種害蟲就是蔥蛆，這種害蟲在地下活動，以吸取蔥根和蔥莖部分的營養(yǎng)物質為生，嚴重影響大蔥產量和品質。為了防治蔥蛆危害，蔥農們一般使用有機磷農藥兌水灌根處理。為了消費者的健康，農技人員通常要求蔥農不得使用劇毒的內吸性農藥。蔥農也知道這樣做是不對的，但低毒觸殺型殺蟲劑藥效期太短，效果不好，所以很多蔥農為了追求生產效益還是不斷使用劇毒的內吸性殺蟲劑。然而，值得我們注意的是，很多蔥農對用來銷售的大蔥自己從來不吃，他們自己當然也吃蔥，只是他們往往是在蔥地的一個邊緣角上留出一二壟，對這專門留出的蔥苗，他們只管澆水和施有機肥，從不使用農藥和化肥。一般來說，他們通常將這些特別供自己食用的大蔥作為禮品送給自己的親戚朋友。像我家鄉(xiāng)蔥農這樣的情況類似的農業(yè)生產者還有菜農、姜農、蒜農、豬農、雞農、其他糧農等。我這樣說倒不是在此譴責農民的生產行為，事實上他們的多數(shù)生產成果尚未對人體健康構成直接的重大損害。我想說明的是如今即使是普通農民的健康意識或低碳意識也有了普遍的大幅提升。另一方面，最廣大的社會消費者們不可能較之農民的低碳意識更薄弱，但他們在很多情況下是明知道自己所購買的多數(shù)日用消費品安全系數(shù)不高卻不得不購買，他們甚至還會偏激地認為，越是那些看起來漂亮沒有任何蟲斑、病斑的蔬菜越不安全。

遺憾的是社會大眾在物質生活中所表現(xiàn)出的這種較強低碳意識尚沒有體現(xiàn)在精神生活上。而在我看來，當代人類在精神生活方面所面對的問題和挑戰(zhàn)要遠遠大于物質生活方面。上面在分析和探討高碳藝術時所指出的種種問題和危害事實上迄今并沒有引起普通社會大眾甚至國家政治層面的足夠注意，更不用說警覺了。相反，多數(shù)社會大眾還深陷其中，樂此不疲，甚至將其理解為精神生活豐富多彩的一個重要特征，是一種精神生活進步的標志。當下人們在物質生活和精神生活態(tài)度和質量上所展現(xiàn)出的這種巨大反差更讓我們的心情變得沉重、憂慮和不安。學者的責任只能讓我們在這里首先為低碳藝術做一些基本的學理立法、甄別、分析和價值評估工作。作為起點，為社會大眾盡可能精確地描繪低碳藝術的音容笑貌，進而探討揭示出其特殊的美學機制是完全必要的。

在對高碳藝術的考察中，我們已經發(fā)現(xiàn)在當代藝術秩序下，互動性數(shù)字藝術文本和一大部分影視藝術文本是最典型的高碳藝術。現(xiàn)在我們不妨再從這兩大類藝術文本開始逐一探察低碳藝術的蹤影。所以第一個問題就是是否所有現(xiàn)存的互動性數(shù)字藝術都隸屬于高碳文本范疇？也就是說在互動性數(shù)字藝術中，是否也可能存在著低碳藝術文本？先從互動性最強的網絡游戲開始掃描。不難發(fā)現(xiàn)，無論是最初的文本泥巴（Text Nud）型網絡游戲，還是今天3D版本的多媒體網絡游戲；無論是角色扮演型網絡游戲，還是休閑競技類網絡游戲；無論是基于中央巨型服務器的網絡游戲，還是正在出現(xiàn)的網頁型網絡游戲；無論是最初的《魔獸世界一》還是最新的《魔獸世界四》，在網絡游戲的家族中從未出現(xiàn)過真正意義上的陶冶型自由情感游戲文本。相反，網絡游戲的一個重要明顯的發(fā)展趨勢是程序設計越來越復雜，故事情節(jié)越來越復雜多樣，角色沉浸度越來越高，魔幻奇觀效果越來越奇特，致癮性越來越強。那么未來有無開發(fā)非致癮性網游的可能性？從理論上講是存在的。這就是首先破解網游的互動性，其次是采用實名制以降低網游的不確定性，三是將文化內涵引入網游程序文本。然而三條路徑任何一條都將扼殺網游的固有屬性和魅力，也就是說由此生產出來的網游將成為一種幾乎完全失去經典網游本體特征的藝術文本，這樣的文本因為無太多的娛樂價值將鮮有人問津，也就更無從談起低碳性?？磥恚_發(fā)低碳網游的可能性在文化產業(yè)實踐上是非常渺茫的。低碳微博有無可能？微博本是一種步博客后塵，以簡短的文本形式或影像形式快速便捷地傳播個人信息，并寄生于網絡空間的私人在線媒體，但自誕生之日起就迅速嬗變?yōu)橐环N名人的通訊社。這并非意味著微博僅僅是名人的通訊特權，而是指只有名人的微博才具有實質性的巨大影響力，而且這種影響力不是指名人發(fā)布重要信息帶給社會的影響力，僅僅是指名人們所發(fā)布的與其日常生活相關的一些雞零狗碎的無聊信息（其中隱含著名人們刻意制造的許多虛假信息）帶給社會大眾的娛樂性質的影響力，即名人微博成為社會大眾娛樂的重要來源。從這個意義上講，微博跟某些網絡論壇和社交網站一樣具備了作為審美客體的藝術文本屬性，而離傳統(tǒng)媒體以傳播真實、時效性強的新聞信息為主的通訊功能漸行漸遠，因此被我們一并納入互動性數(shù)字藝術類群中。微博的互動性并不亞于網游，一條名人的無聊話語就有可能被微博受眾轉發(fā)上萬甚至幾十萬次，再加上二次轉發(fā)和三次以上的轉發(fā)，其社會影響力非常巨大。當然，一般情況下所指的微博的影響力就是其娛樂大眾的力量，這種娛樂力量主要源于名人們不斷制造的大都涉及性丑聞、難以證實的桃色事件、層出不窮的感情糾葛、隨時參與的影視消息、偶爾釋放的家庭隱私等大眾極感興趣的內容，因此，我們才有理由將微博定義為一種新媒體藝術。但鑒于微博是一種不間斷的連續(xù)媒體，而名人們的隱私和故事永遠不會窮盡，微博就像希區(qū)柯克⑦的電影一樣充滿了無窮的懸念。正是這種懸念——受眾對名人出人意料的無聊故事或隱私的強烈期待——讓微博演變成一種激發(fā)類似于網游一樣的沉浸型自由情感的藝術文本。這就是微博的高碳性。要想讓微博變得低碳，就要讓名人們在自己的微博中凈化內容、誠實守信，增強責任意識，但在相對自由的網絡空間，單純依靠名人們的自覺和自律既是不可能的，在法理上也是值得商榷的。這樣看來，微博的低碳化路徑同樣是崎嶇不平的。在同樣的意義上，我們不難發(fā)現(xiàn)，其他互動性數(shù)字藝術文本像QQ、各種社交網站（以交友和婚戀類網站為主）、手機藝術、網絡文學等等在現(xiàn)存的自然的藝術秩序中都很難找到真正意義上的低碳文本。這樣我們的視野不得不轉向非互動性藝術類群。在非互動性藝術部落中，對當代社會大眾影響最大的莫過于影視藝術了，因為影視藝術天生就是一種純粹的大眾藝術，具有最廣大的受眾群體。我們在上面批判了當代影視藝術中的諸多高碳現(xiàn)象，但透過層層的高碳迷霧，穿越過林林總總的高碳景觀，我們也總會在另一類影像前駐足凝視，甚至流連忘返。在眾聲喧嘩的影像世界中，我們也總能捕捉到幾聲空谷足音，猶如高山流水在心田深處久久共鳴回蕩?！秶醯难葜v》，一部看似不入流的電影。在當代電影藝術格局中，它沒有懸念迭生、起伏跌宕的驚險故事，沒有美輪美奐華麗無比的視聽奇觀，沒有時尚流行超越現(xiàn)實的3D技術，甚至也沒有高昂的大制作投入，但它卻征服了無數(shù)的觀眾。在傳統(tǒng)的影像世界中，帝王將相大都被塑造成能力、地位和權力的象征，因而具備了神圣的光環(huán)?！队赂业男摹分械奶K格蘭英雄華萊士、《賓虛》中猶太王子賓虛、《康熙大帝》中的大清開國皇帝康熙、《漢武大帝》中的漢武帝、《大秦帝國之縱橫》中的惠文王……他們或英雄氣概，或文韜武略，或風流倜儻，或驕橫淫逸，這就是這些影視影像帶給我們的關于帝王將相的一般認知。但《國王的演講》中的喬治六世艾伯特這個形象完全顛覆了觀眾的傳統(tǒng)影像記憶。影像展現(xiàn)給觀眾的是一個從小就患有口吃、性格中充滿著難以克服的自卑成分的國王的自我救贖過程。按照常理，沒有人愿意永生帶著口吃缺陷，但如果找不到更好的更有效的治療途徑，口吃在治療過程中有可能會進一步加重患者的心理障礙，從而導致患者精神的徹底崩潰。喬治六世恰恰就屬于這種情況，所不同的是他不是一般的大眾，而是英國尊貴的王儲，而這一身份本身更加重了他的自尊心和精神的壓力，所以他基本上放棄了治療的欲望——治療只能更加讓他失去尊嚴。如果電影僅僅將喬治六世的這種性格特征展現(xiàn)出來，我認為這個形象依然是非同尋常的，因為它逼近了人性的最深層，非常真實可靠。但作品的高超之處是將人性的本能進一步給予難能可貴的藝術超越。一般的口吃患者出于人性的弱點有權利選擇放棄治療，過一種自我的生活。然而，喬治六世生不逢時地處于希特勒所發(fā)動的戰(zhàn)爭的陰霾中，更讓他無法選擇的是舉國危難時刻，他的父親老國王撒手病魔臨終托孤，而他的王兄偏偏又是個不愛江山愛美人的貨色?，F(xiàn)在，國家利益和民族利益兩副重擔已經讓他責無旁貸。他需要以國家元首的身份向法西斯彰顯國家和民族的勇氣和力量——他需要演講！這就是電影為主人公的性格彰顯設置的沒有理由不相信的行動動力——性格的彰顯源于人性無法選擇和無處躲避的壓力。人在現(xiàn)實中的行動也遵從同樣的意志邏輯。沒有壓力就沒有行動，沒有行動，人的性格或者說人性本身就不可能彰顯出來。面臨如此巨大的壓力，喬治六世被迫要與自己的口吃奮力一搏。與其說與自己的口吃搏斗，不如說與自己的心理醫(yī)生羅格搏斗，因為后者并不是一個逆來順受、醫(yī)術平平的醫(yī)生，而是一個同樣自尊、同樣要求平等權利，最重要的是在醫(yī)術上有獨立思想的非專業(yè)醫(yī)生。這就難以避免地會產生出一系列意想不到的矛盾沖突。我們從影像中真實地看到了他們之間的這種異常尖銳的性格沖突和行動沖突。所有這些沖突的展現(xiàn)都讓我們感覺真實可信。看完整部作品，我們主要的不是為喬治六世戰(zhàn)勝口吃的巨大人格力量所感佩，而是對這個人物身上所彰顯出的人性在壓力下的一系列具體表現(xiàn)而震撼，我們更為國王與妻子和女兒之間的那種尋常又不尋常的至愛親情所感動。我們清楚地看到，每每在主人公情緒最沮喪、意志最消沉、精神最無助的時刻，不僅僅是來自于對國家和民族的責任感驅使著他振作前進，更重要是來自家庭和至愛的關懷和溫暖鼓舞著他不斷戰(zhàn)勝自我獲得新生。在同樣的意義上，《唐山大地震》向我們展現(xiàn)出了一種寶貴的藝術價值和藝術力量。我要說的這種藝術價值和藝術力量不是指作品中頗具視覺震撼力的地震極具破壞性的數(shù)字奇觀特效，也不是指在大地震中全民族、全社會眾志成城所表現(xiàn)出的高昂的互助救援精神，而是一種人性的力量，一種真實的人性的力量，我認為正是這種元素將這部作品與馮小剛前期的黑色幽默風格的電影劃清了界限。具體說來，這種人性的力量在影像世界中有兩點集中表現(xiàn)和再現(xiàn)。

第一，當母親面對自己的在死亡線上做最后掙扎的一雙兒女只能做出唯一抉擇的時刻所表現(xiàn)出的本能人性力量。這種抉擇根本找不到任何人性本能之外的理由：面對唯一的生命機會，幾乎所有男人都會選擇留下婦女和孩子，幾乎所有母親都會選擇留下弱者和幼者。一切理性的、道德的、文化的考量都是經不住推敲的。電影在故事剛剛開始的時候就讓我們體驗到了這種痛徹心扉的源于人性本能的尖銳沖突，而這一場景的設計在突如其來的自然災害背景中也讓人感覺真實自然。

第二，當母親李元妮終于在意外中找到失散多年原本認為早已死于自己的抉擇意志之下的女兒時震撼人心的驚天一跪。我相信當這一幕突然發(fā)生在觀眾眼前的時候，幾乎所有人都為之震撼，并情不自禁地流下一種難以名狀的眼淚。在此，我試圖說清楚這種淚水跟一般的同情或感動淚水的不同。在很多影視作品中，每當我們看到英雄受難或善人善舉行動的時候，我們也都會被感動得熱淚盈眶，特別是一些以訴諸家庭倫理的情感戲更容易撥動觀眾敏感的神經，像臺灣電影《媽媽再愛我一次》、改編自瓊瑤愛情悲劇小說的影視劇《窗外》《情深深雨蒙蒙》《幾度夕陽紅》等更是催淚彈藝術。然而，觀眾觀看這些作品時的被感動多是一種觸景生情的聯(lián)想、同情或移情效應，這種情況事實上在現(xiàn)實中也容易發(fā)生，因此除了暫時的情緒激動外，并不能給情感主體帶來更多的情感陶冶作用，也很少能觸發(fā)觀眾的人生況味和哲理情思。但《唐山大地震》中向我們展現(xiàn)的這驚天一跪并非是母親對女兒做了某件感動天地的事情，比如說用自己的某個器官移植到女兒身上或者相反，也不是女兒對母親做了某一件大孝之事，更不同于某個英雄俠客路見不平拔刀相助的義舉，而是源于人性深處的一種本不該有卻揮之不去的懺悔和贖罪之情結。李元妮始終就對當初為救兒子犧牲女兒的抉擇難以釋懷，而稍微懂事的女兒方登更是對母親的抉擇耿耿于懷，這兩種情懷即便在現(xiàn)實中也毫無二致，因為它們均源于人性本能，沒有絲毫夸張或虛飾的成分。所以，當李元妮意外聽說女兒還活著并即將要見到女兒的時候，可以想象作為母親，她的心情將會是何等復雜？現(xiàn)實中遇到這種情況自然每個人都有自己情緒發(fā)泄和反應的特殊方式，但在藝術作品中如何處理這一細節(jié)則極為考驗藝術家的藝術功力和人性把握。徐帆在表演上的驚天一跪可謂是匠心獨運，神來之筆。這一跪立即喚起了深藏于人類意識底層的某種集體無意識性質的人性本能，立即觸動了人類共同的懺悔意識，立即引起了人類共同的情感共鳴，也立即引發(fā)了觀眾心靈深處的諸多人生況味，絕非簡單的同情作用或移情機制所能解釋。像《國王的演講》《唐山大地震》這樣的影像作品。還有《集結號》《撞車》《蝸居》《野戰(zhàn)排》《拆彈部隊》《潛伏》《卡薩布蘭卡》《教父》《現(xiàn)代啟示錄》《巴頓將軍》《泰坦尼克號》《辛德勒的名單》《美麗心靈》《大獨裁者》《一個都不能少》《老井》《鬼子來了》《秋菊打官司》等等，這些作品跟上述兩部作品一樣在美學精神上具備相似的價值追求，能引起觀眾普遍的情感陶冶效應，我們稱這類藝術作品為低碳藝術。低碳藝術當然不僅僅局限于影視藝術范疇，在文學、音樂、繪畫等藝術部落中也很容易找到它們的芳影。就文學而言，在網絡文學產生之前，我們所熟悉的大部分經典原子文學作品都具備低碳性質。除了那些享譽世界的文學經典名著，就中國文學史范圍而論，曹雪芹的《紅樓夢》、魯迅的作品、老舍的《駱駝祥子》、曹禺的《雷雨》、沈從文的《邊城》、張愛玲的小說、余華的《活著》、莫言的《豐乳肥臀》、劉震云的《一地雞毛》、王安憶的《長恨歌》等等都算得上比較典型的低碳文學。作為純粹的抽象藝術的音樂和純粹的靜態(tài)藝術的繪畫，除了其中的少部分色情演繹文本外，基本上都隸屬于低碳藝術的范疇，沒有必要再在此逐一例證，倒是有必要對以上種種低碳藝術的文本構成和美學特質進行深入考察。

五

電影、電視、文學、音樂、繪畫、舞蹈等，作為低碳藝術，它們從藝術語言、物理形態(tài)、媒介形式等方面差異巨大，但從上述考察和分析來看，又都具有某些共同的特質，這就是它們都能夠激發(fā)陶冶型自由情感，從而促進人類主體身心健康。這一共同特質是就其之于審美主體的生理和心理效應而論的，那么這些效應能否與藝術本體上某些共同的特質相對應呢？也就是說在這些形式不同、形態(tài)各異的低碳藝術文本中是否潛藏著某些共同的美學質素，并以此激發(fā)出類似的陶冶型自由情感呢？這是我們需要重點闡明的問題。

首先，可以排除的是置于各種低碳藝術外表的形式元素，即各種藝術語言本身的獨特性。

文字有文字的獨特性，鏡頭有鏡頭的獨特性，數(shù)字線譜有數(shù)字線譜的獨特性，線條和色塊有線條和色塊的獨特性。這正如奇山跟麗水無法比較何者更美一樣。所有這些藝術的外表形式所愉悅的都是人類生理感官：文字、線條、色塊主要誘惑著人類的視覺；鏡頭同時招攬著視覺和聽覺；音樂主要刺激著聽覺；而文字除了需要視覺外還需要智力官能的輔助。但不管怎樣，這些形式不同的藝術表層元素直接作用于人類主體的感官而引發(fā)的是感官型或淺表性自由情感。根據低碳美學原理，淺表性自由情感是一種基于審美客體純粹形式的自由情感，這種自由情感的強度可能很大，但來得快去得也快，且很容易產生審美疲勞效應。其次，我們也有理由排除各種藝術文本的內在形式或深層形式元素。

所謂藝術文本的內在形式或深層形式是指各種不同的藝術類型通過其特定的專有外在形式元素按照其不同的語法邏輯而構成的某種具有特殊美學價值的整一性、對稱性或和諧性的布洛克意義上的“有機形式”⑧。顯然，就有機形式而論，無論是整一性、對稱性抑或和諧性，都是一個藝術文本整體所呈現(xiàn)出來的美學特征，已經跟可以從感官上判斷區(qū)別開來的上述外在形式有了很大不同。當然，認真考察，不同藝術文本的有機形式仍然是可以分辨的，比如對于小說來說，這種有機形式就可能是一種特殊的敘事情節(jié)結構；對于詩歌來說，就可以是文本的建筑和韻律結構；對于電影電視藝術來說，既可能是某種獨特的敘事結構，也可能是某一表演風格；對于音樂來說，就是一種特定的音節(jié)形式；而對于繪畫來說，則可能就是某一對稱性或和諧性結構。這樣說，絕不意味著這里所探討的有機形式僅僅是某種抽象的東西，相反它們是與藝術文本內容整合在一起的不可分割的藝術整體，只不過是為了便于分析和說明這種內在形式，也便于跟前種外在形式相區(qū)分才這樣論述的。毫無疑問，這種有機形式對于審美主體的誘惑性是強烈的，引人入勝、跌宕起伏且真實可感的文學或電影故事情節(jié)本身就是這些藝術文本的重要看點和美點，對一般受眾具有強大的吸引作用，很容易在第一時間就深深吸引住人們，并讓受眾不知不覺就深陷其中。優(yōu)美的音樂旋律總能在第一時間就能撥動聽眾的心弦，也最容易朗朗上口。這都是藝術作品內在形式或有機形式的魅力。顯然，跟外在形式相比，審美主體對內在形式的把握不能僅僅依靠外部感官，更要調動內部感官，即主體的全部心靈官能都要同時發(fā)揮作用才能最有效地把握和感知藝術文本的內在形式結構。但無論如何，對內在形式的感知和把握所激發(fā)的仍是一種感官型自由情感。除了上述兩種內外形式元素外，一個低碳藝術文本如果還要排除的話，也就只剩下與形式要素難以分離的內容成分了。這種可能性有嗎？一個自然的審美客體，如果沒有任何文化內涵，沒有任何人文底蘊的話，就只能成為無名小山，永遠無法與泰山、黃山、華山、衡山相媲美，不管它有如何秀絕奇峻。對于藝術客體也同樣如此。事實上，從我們前面對幾個低碳藝術文本個案的精細解剖中，已經隱約感受到某種共同的非同尋常的內容特質，這就是我們從《國王的演講》和《唐山大地震》等藝術文本中共同深深感受到的那種足以引起我們心靈共鳴、啟迪我們深入思索的真實的人性表現(xiàn)與再現(xiàn)和那種真實的人生況味折射。在很大程度上說，凡是表現(xiàn)和再現(xiàn)了真實人性的藝術作品都會在第一時間引起我們強烈的情感共鳴，在第一時間觸動我們深藏在潛意識底層的人性根基，在第一時間點燃我們的思想火花。這是因為人性這種東西永遠是超越政治、超越國家、超越民族、超越文化、超越道德甚至超越一切的全人類共同心靈語言。盡管在不同的歷史時空中，人性由于受到某種政治強權、道德文化或某種主流意識形態(tài)的干預而不得不委曲求全，或者不得不暫時表現(xiàn)出某種理想化、一致性的姿態(tài)，但一旦它恢復自由，就會立即自動彰顯出其固有的力量，這種固有的力量或者表現(xiàn)為本能的趨利避害傾向，或者表現(xiàn)為利己本能，或者表現(xiàn)為同情弱者，或者表現(xiàn)為某種權力欲求，但正如弗洛伊德所證明的那樣，人性最原始的本能終究表現(xiàn)為性本能。性活動乃是其他一切人性欲求、其他一切人類實踐活動的原始動能。⑨人性的魅力就具體表現(xiàn)在它在實現(xiàn)自身上述種種本能欲求的過程中與其他非人性因素或力量，比如政治、強權、世俗、文化、地位、金錢等的奮力抗爭與較量中，其中既包括人性的弱點、邪惡、自私、貪婪、狡詐、妥協(xié)、欺騙，也包括人性的善良、同情、愛情、親情、友情、抗爭、正直、不屈等等。所有這些不同形式的人性表現(xiàn)都是人性在不同時間、不同地點、不同環(huán)境下，面對不同壓力在所實施的一系列具體行動中彰顯出來的。現(xiàn)實中每一個人類個體都能多少體驗到這種人性的內在活動的不可預測性。好的藝術作品或者說低碳藝術作品正是在人性的這些與生俱來的性格上作出了真實而生動的表現(xiàn)和再現(xiàn)。質言之，藝術作品對人性的真實表現(xiàn)和再現(xiàn)是一種內容的真實，而內容真實的本質則是理性的真實，也就是說對藝術作品內容真實與否或人性真實與否的判斷必須通過審美主體的全部心靈官能（其中包括感性、理性和意志等所有心靈官能）來參與、合作與協(xié)調，并需要調動審美主體的全部人生經驗和知識儲備來配合。然而，必須指出的是，這種內容的真實絕非等同于我們通過學習歷史、哲學和其他社會科學所把握和理解的關于某一學科知識和理論的真實，后者實際上是關于某一社會具體領域的知識體系。人們對這些知識體系的理解和掌握雖然也需要調動全部心靈官能，但總的來說理性思維和邏輯思維占了主要成分，且人們對這些知識體系的掌握和融會貫通并不一定就等同于對人性奧秘的洞見。正如一個科學知識淵博的人未必就是一個人生智慧很高的人，而所謂人生智慧很大程度上是指一個人對人性奧秘的洞悉和練達。因此，藝術文本所謂的內容真實實則是一種藝術真實。不過，藝術真實也有多種不同的表現(xiàn)形式。童慶炳就認為，藝術真實是所謂“內蘊的真實，假定的真實，主觀的真實，詩藝的真實”⑩。在他看來，所謂內蘊的真實就是藝術作品對“本質性的”“社會內蘊”的認識和把握；所謂假定的真實是指藝術作品的“假定性的”“藝術情境”；所謂主觀的真實是指藝術作品都是藝術家主觀情感的表達；而所謂詩藝的真實是指藝術作品的形象性真實。鑒于童慶炳對藝術真實的考察是從創(chuàng)作角度入手的，所以單純從致思邏輯上看，他這套藝術真實原則就跟本文基于藝術文本分析正在建構的藝術真實有很大差異。另外，他對藝術真實四個層面的劃分也存在著固有的內部矛盾。藝術情境的假定性是一種客觀存在，根本無所謂真實或不真實，或者說“假定性就是一種藝術真實”這種說法本身就是一種自相矛盾，令人費解。再者，他所定義的主觀的真實僅僅是指藝術家創(chuàng)作的個人視角，這與藝術真實與否也同樣沒有建立起必然的聯(lián)系。這樣看來，他對藝術真實四個層面的劃分是邏輯混亂的，并沒有包含多少實質性的成分。即使是從字眼上看起來對我們最有意義的所謂內蘊的真實，細細追究起來也不完全等同于本文所揭示出的上述內容真實所指向的人性真實這一根本點。在我們看來，某些藝術作品雖然可能揭示出一定的關于歷史或現(xiàn)實的本質規(guī)律，比如像《三國演義》固然在一定程度上表現(xiàn)了這段中國歷史的大勢，但其對人性深度的刻畫卻是膚淺的、扁平的、類型化的，因而算不上陶冶型的低碳藝術文本。這與另一部古典名著《紅樓夢》相比會更加看得清楚。我們將這種在真實人性的表現(xiàn)和再現(xiàn)方面入木三分、回味無窮、引發(fā)共鳴的藝術真實稱為客觀真實?？屏帧べM斯所演繹的喬治六世在不動聲色之間就將一個特定身份的人物性格中的多重復雜人性淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前。李元妮面對失散多年突然出現(xiàn)在自己面前的女兒所發(fā)出的自然、突然又必然的驚天一跪，轟然擊穿了所有觀眾的深厚的集體無意識，震撼和凈化了無數(shù)的心靈。不朽的阿Q形象永遠像一面透視鏡讓每一個中國人都看清楚了自己身上的劣根。一首《二泉映月》如泣如訴，讓無數(shù)人聽出了多少人生況味。這些都歸功于藝術文本中所具備的客觀真實這一藝術特質的力量。所以我們有理由將客觀真實定義為低碳藝術文本的充分必要構成條件。不過，即便都是低碳藝術，在文本內容真實方面似乎也存在著明顯的差異。比如伯格曼的電影《野草莓》以近乎隨機自然主義的鏡頭語言傳達出人性的反復無常，看后讓人感嘆唏噓，反復咀嚼其中的人生況味，完全稱得上是一種藝術內容上的客觀真實；但跟人們熟悉的電影敘事語言相比，這部作品完全沒有遵從啟動、事件激勵、發(fā)展、高超、到結局這樣的敘事慣例，也沒有像好萊塢電影那樣通過刻意制造一系列矛盾沖突來塑造人物性格，鏡頭語言極其簡潔，甚至有點散亂，如同我們的意識流動。習慣于好萊塢敘事風格的觀眾對這樣的作品不容易把握，甚至體驗不到太強烈的自由感情。是的，伯格曼的電影一向被稱為“哲理電影”B11，而伯格曼的特別之處也正是用一種主觀化或個人化的自然主義鏡頭語言來傳達一種幽深蘊藉的人生況味。他的電影的確獨有一種“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”的美學意境。但總的看來，像伯格曼的《野草莓》這樣的主觀化很強的所謂“現(xiàn)代主義電影”在作為典型文化產業(yè)的電影領域畢竟是鳳毛麟角。不過，在詩歌領域，這種以主觀化的語言風格來實現(xiàn)藝術文本內容的客觀真實的現(xiàn)象卻比比皆是。人人都耳熟能詳?shù)睦畎酌姟锻麖]山瀑布》最后兩句“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，從字面上看完全是一種藝術化、主觀化的夸張和比喻，也不會有人會因為這種主觀夸張而認為詩作虛假，相反人們倒是從這種夸張性的主觀想象中體驗到了某種共同的人生境界。顯然我們對這種人生境界的體味完全不同于對物理學或天文學知識的掌握，而這種特殊的人生況味無疑就是藝術作品所追求的一種客觀真實。類似的藝術文本還有：“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”（葉紹翁《游園不值》）；“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）；“欲窮千里目，更上一層樓”（王之渙《登鸛雀樓》），“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！保愖影骸兜怯闹菖_歌》）；“假如生活欺騙了你不要悲傷/不要心急/憂郁的日子里須要鎮(zhèn)靜/相信吧/快樂的日子將會來臨/心兒永遠向往著未來/現(xiàn)在卻常是憂郁/一切都是瞬息/一切都將會過去/而那過去了的就會成為親切的回憶”（普希金《假如生活欺騙了你》）；“群山之巔/一片靜謐 /所有樹頂/你聽不見 /一聲嘆息 /林中鳥兒無語 /不久/你也將休息”（歌德《遠山》）……所有這些古今中外詩歌經典文本都具備一種共同的文本特質，這就是內容上的客觀真實。

六

同樣都是低碳藝術文本，細細體味就會發(fā)現(xiàn)，無論是電影《野草莓》還是上述詩歌，其客觀真實屬性跟我們從電影《國王的演講》《唐山大地震》，小說《阿Q正傳》等作品中所領略到的客觀真實畢竟在實現(xiàn)途徑上是有明顯差異的。為了進一步闡明這種差異的本質，我們有必要重新回到藝術文本現(xiàn)場細看究竟。先看《國王的演講》。電影一開始就是連續(xù)幾個喬治六世手持演講稿極為緊張地面對麥克風的特寫鏡頭，演播室外面巨大的博覽會現(xiàn)場則是聚集了大量的正準備聆聽王儲演講的各國政要，結果是剛一發(fā)聲，就是被鏡頭連續(xù)疊放的口吃。演講失敗了，比演講更失敗的是喬治六世的精神。跟鏡頭中人物行動的失敗相對應，作品對這一失敗場景的設計則極為成功，其中最成功的、甚至堪稱經典的是科林·費斯的本色表演。他的極為簡單的幾個出場動作和表情，尤其是他的一系列拿捏的細微精準又充滿戲劇性的面部表情，將一個異常緊張、心理恐懼、缺乏自信的王儲性格活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前，一下子就吸引了觀眾的注意力。其次，電影在敘事上采用客觀視角，刻意在片頭就向觀眾點明故事取材于真實的英國歷史，增加了觀眾對故事的融入效果。第三，對故事背景的設計包括白金漢王宮的神圣，唐寧街首相府的莊嚴，王室和政府要員的著裝和話語風格，醫(yī)生羅格的家庭布置，二戰(zhàn)時期的倫敦街區(qū)等都極為考究。第四，故事的動力線設計符合歷史真實和生活邏輯，似自然天成。第五，在我看來最重要的是，主要演員的演技精湛高超，無絲毫做作之嫌。第六，大量使用固定鏡頭和靜止鏡頭，既有利于營造故事氣氛的肅穆和凝重，又充分尊重觀眾的視覺慣例。所有這一切都讓觀眾在第一時間就被牢牢吸引到影像世界中，并在整個觀影過程中全神貫注，甚至物我兩忘。顯然，作品所產生的這種審美效應主要是一種感官依賴型的自由情感，這種自由情感的激發(fā)主要是受到了藝術客體外在形式和內在形式的雙重制導。我們將這種基于藝術客體形式元素所產生的藝術真實稱為直觀真實或直覺真實。很容易理解，直觀真實主要是一種感官主導的藝術體驗，其本質是藝術文本的形式元素符合甚至無限接近于歷史經驗和生活經驗，因而能在第一時間喚起觀眾的注意力和親切感。以上分析表明《國王的演講》對客觀真實的追求首先是通過實現(xiàn)藝術文本形式的直觀真實來完成的?！短粕酱蟮卣稹泛汀栋正傳》也隸屬于這種路徑。從藝術文本中闡明并獨立分離出直觀真實這種藝術真實具有重要美學價值。因為我們看到直觀真實雖然不同于客觀真實，不能直接激發(fā)陶冶型自由情感，但它卻能作為誘導產生陶冶型自由情感的重要條件。上述所分析的三個藝術文本都是最好的例證。進一步說，即使直觀真實最終未能誘導陶冶型自由情感，從而實現(xiàn)客觀真實，它的獨立存在也是富有價值的，因為它至少可以激發(fā)感官型自由情感，這種自由情感雖然是一種淺表性的，但卻是在絕大多數(shù)社會大眾的審美生活中最慣常發(fā)生、最熟悉、最容易把握和體驗到的，而且這種自由情感雖沒有陶冶型自由情感那樣的強大心靈滋養(yǎng)功能，但對審美主體的身心健康也沒有明顯的損害作用，甚至在多數(shù)情況下，一定的感官型自由情感的刺激可以有助于緩解審美主體的精神壓力，減輕和調節(jié)主體的身心疲勞。事實上，直觀真實正是快餐型藝術文本的主要美學特質。不過，就藝術文本總體看來，直觀真實與客觀真實并沒有直接的關聯(lián)性，二者是作為兩種獨立的藝術真實類型存在于同一或不同的藝術文本結構中的。但如果兩者同時共存的話將會顯著提高藝術文本的低碳水平。上文所著重分析的《國王的演講》《唐山大地震》都是兩者共存的典型低碳藝術文本。七除了上述剛剛從低碳藝術文本中分離出來的直觀真實外，我們還從《唐山大地震》中注意到一種在逼真性上類似于直觀真實，但在藝術本體上不同于直觀真實的藝術特質，這就是作品開始不久向觀眾展現(xiàn)的那種山崩地裂般的大地震景觀。我們在《泰坦尼克號》中所看到的沉船奇觀也是這種情況。這些場景在現(xiàn)實生活中是不可能存在的，它們都是運用當代最先進的數(shù)字藝術軟件通過復雜的建模和動作捕捉技術生成的，通常被稱為數(shù)字特效奇觀。這種奇觀在電影《阿凡達》中達到了登峰造極的地步。數(shù)字奇觀毫無疑問是一種純粹形式元素，它與直觀真實所對應的那些形式元素并無本質不同。不過從實踐上看，數(shù)字奇觀所激發(fā)的感官型自由感強度遠高于一般的直觀真實，因此其本身就是藝術文本的一大看點。鑒于這種奇觀具有超常的逼真性，且純粹產生于人工智能技術，與一般的直觀真實有形式上的巨大差異，我們將其定義為超現(xiàn)實真實。檢視當代影視藝術，數(shù)字特效奇觀早已成為業(yè)界的一種流行時尚，甚至達到了被濫用的程度。但這些包含有各種類型的數(shù)字奇觀的影視作品很少有稱得上低碳藝術的，原因就在于單純訴諸數(shù)字奇觀只能激發(fā)感官型自由情感，缺失低碳藝術所注重的人文關懷深度。另一個惡劣的傾向就是在很多影視文本中，數(shù)字奇觀沒有被藝術家作為一個藝術框架不可分割的單元有機整合到故事鏈條中去，而是僅僅作為一個吸引觀眾眼球的孤立事件或噱頭，脫離于故事有機整體之外，徒有奇觀之虛，沒有藝術之實，更離低碳藝術的要求甚遠。繼《阿凡達》之后，3D電影開始迅速風靡國際影壇。在數(shù)字特效的基礎上，3D在追求純粹形式美學的道路上走得更遠。其實學界從一開始就對3D影像的價值褒貶不一。樂觀的技術派認為，3D美學在觀眾面前消解了傳統(tǒng)的銀幕平面，并創(chuàng)造了與觀眾融為一體的逼真美學效應，讓觀眾真正沉浸于影像世界中B12B13。而另一些學者則對這種沉浸美學效應之于觀眾的價值提出質疑，認為它是導致一些觀眾精神障礙的根源B14B15。另一些學者則始終關切3D美學與常規(guī)敘事美學的融合效果，認為忽略后者的任何企圖都將對電影本體造成損害B16。還有的學者對3D對藝術本有的人文深度的消解深感憂慮，認為這一趨勢是對電影藝術的異化B17。站在倡導低碳藝術的立場上，我們從某種程度上支持后一類學者的觀點。但我們并非是技術保守主義者，我們所反對的是單純的技術主義或形式主義美學，因為這與低碳藝術的本質是背道而馳的。慶幸的是我們致力于提倡低碳藝術的學術理想并非孤掌難鳴。我們從奧斯卡藝術圈中找到了很多精神上的同道。因為奧斯卡評委們始終將人文精神作為評判奧斯卡最佳作品的重要尺度。在最近的連續(xù)四屆奧斯卡獎中，最佳影片獎都先后授予了那些內容厚重、閃爍著不朽的人性光輝的低碳作品，它們分別是《國王的演講》《拆彈部隊》《藝術家》《逃離德黑蘭》；而失敗者都是清一色的奇觀大片或3D大片，它們是《阿凡達》《社交網絡》《雨果》和《少年派》。

八同為低碳藝術，也同為電影藝術，《野草莓》則給我們另一種幾乎相反的體驗。在這里的影像世界中，故事、場景、人物行動談不上真實不真實，但就是給人一種陌生化、零散化、非現(xiàn)實化的印象。主人公和自己的女仆孤零零地居住在一座破舊的公寓里，主仆之間看不出任何溫情和關心，倒是充滿了深不可測的敵意。一輛馬車從遠處胡同轉彎后朝著觀眾駛來，其速度越來越快，突然撞到街角的一根木樁上，馬車轟然解體——一個巨大的車輪搖搖晃晃地撞向鏡頭，觀眾在驚嚇中發(fā)現(xiàn)原來是主人公的南柯一夢。這樣的場景頗類似于喬伊斯在《尤利西斯》中所運用的意識流結構。影像中的其他場景大都如此，遠離觀眾的慣常的熟悉的生活經驗。觀眾目睹每一處場景要么難以匯聚自己的注意力，要么強迫自己認真解讀其中可能傳達的意涵。在鏡頭語言上，伯格曼一反好萊塢以特寫、近景和靜止鏡頭為基本美學結構的套路，大量使用中遠景和運動鏡頭，降低了影像對人物性格的表現(xiàn)力，卻增加了人與環(huán)境、人與人、人與自然之間的對峙。總的感覺，觀看這樣的作品就像被一位特殊的導游領引著沿著一條從未走過的陌生路徑去探訪一處根本找不到的風景一樣，好奇、困難、滯澀，看完以后如同遇到一道無解的數(shù)學題，受挫又不甘心。顯然，這種體驗完全不同于觀看《國王的演講》時被那種特有的親切的直觀真實所喚起的精神愉悅，而且這種體驗也不是基于作品形式的真實與否，而是基于對整個藝術文本的綜合把握，但它又的確不同于基于作品內容的那種客觀真實。為了與客觀真實相區(qū)別，我們將某些低碳藝術作品中所呈現(xiàn)出的陌生化、主觀化的文本特質定義為主觀真實。如果說主觀真實在電影作品中因為鏡頭的強烈再現(xiàn)性而不容易被我們看出和理解的話，那么它在詩歌和小說作品中就非常容易被我們識別出來了。沒有人相信廬山瀑布真的會有“三千尺”，沒有人真的相信“人比黃花瘦”，格里高利一覺醒來變成一只大甲蟲更是荒唐透頂，但這些在文學作品中不勝枚舉的意象描寫恰恰構成了藝術世界的一道獨特風景。從字面上看這種描寫都是經不住邏輯推敲的，但它們又同時給人們特別真實的感覺。這一特征在繪畫上也有同樣的表現(xiàn)。根據我們的生活常識，再好的畫家所描繪的肖像畫也不可能達到照相機的再現(xiàn)程度，但有時候我們?yōu)槭裁磿X得還是肖像畫給我們的感覺更真實可靠呢？道理是一樣的。這些藝術文本通過運用隱喻、夸張、象征、擬人、對比、聯(lián)想等特殊的修辭手段所傳達的是一種藝術家對生活、對世界、對人生的特殊理解和看法，藝術家有權利使用任何可能的修辭手段來表現(xiàn)他對世界的理解，前提是他的這些表現(xiàn)雖然是主觀的但同時也必須是真實的，表現(xiàn)越是真實就越能傳神?！帮w流”“三千尺”難道不比2800尺更形象嗎？“人比黃花瘦”難道不比“皮包骨頭”更絕妙嗎？大甲蟲這個隱喻難道不比一個負重前行、危機重重、惶惶不可終日的推銷員形象更能入木三分地折射出資本社會對人的嚴重異化程度嗎？綜合上述分析可以看到，主觀真實至少有四個特征：第一，主觀真實是藝術文本中一種特殊修辭結構的恰當運用，它也需要審美主體全部心靈官能的參與才能把握和理解，因此不同于直觀真實。

第二，主觀真實在需要審美主體全部心靈官能的參與這一點上與客觀真實是相似的，但主觀真實純粹從藝術文本形式上就可被識別和感知，而客觀真實必須建立在對全部藝術文本的深層理解和把握的基礎上。

第三，主觀真實本質上是一種情感的真實，它是藝術家在觀察世界和體驗人生中所獲得的主觀情感的藝術表現(xiàn)，而客觀真實則是主要彰顯為藝術文本對人性的一種真實表現(xiàn)與再現(xiàn)。所以兩者的源頭是不同的，雖然它們可能共存于同一藝術文本中。

第四，鑒于主觀真實是一種基于情感的真實，而不是基于藝術文本形式的真實，因此它跟客觀真實一樣也屬于內容的真實，情感、理性及其形式都是藝術文本的有機構成。從藝術體驗觀察，主觀真實同客觀真實一樣也需要同時調動審美主體全部官能的參與，這就有助于維持審美主體心靈全部感性和理性官能的和諧與平衡，從而促進審美主體的生理與心理健康。

因此，主觀真實所激發(fā)的同樣也是一種陶冶型自由情感，也是低碳藝術的重要有機構成。另外，主觀真實作為一種基于藝術情感的真實，在低碳藝術構成中具有獨立價值，是一種充分條件。它跟客觀真實在藝術文本構成中沒有明顯的相關性，可以單獨存在，也可能共存于同一藝術文本中。如果兩者同時共存，則會大大提升藝術文本的低碳水平。上述個案都是兩種真實共存的典型低碳藝術文本。

九至此，我們總共從典型低碳藝術文本中分離出四種不同的藝術真實，分別是客觀真實、主觀真實、直觀真實和超現(xiàn)實真實。下面再做些必要的概括和說明：第一，客觀真實和主觀真實都隸屬于內容真實范疇，所不同的是前者是一種理性的真實、人性的真實；后者是一種情感的真實、修辭的真實。兩者都能激發(fā)陶冶型自由情感，因此都能單獨構成低碳藝術的充分條件。相對來說，客觀真實所激發(fā)的自由情感的強度高于主觀真實。另外，兩者既可以獨立存在于文本中，也可同時共存于同一藝術文本中。如果是同時共存，那么相應的藝術文本的低碳性會增強。總的來說，客觀真實是所有低碳藝術的共同訴求，主觀真實只存在于一部分低碳藝術文本中。第二，直觀真實和超現(xiàn)實真實都隸屬于形式真實范疇。所不同的是前者是一種與生活邏輯和歷史邏輯相關的基于藝術客體外在形式和內在形式的真實，后者則是一種基于人工智能的純粹形式奇觀，具有超現(xiàn)實性。兩者都能激發(fā)感官型自由情感，因此無論單獨還是聯(lián)合起來都不能構成低碳藝術的充分條件和必要條件。直觀真實和超現(xiàn)實真實在藝術文本中具有獨立價值，它們可以單獨存在，也可以并存于同一藝術文本中。第三，直觀真實和超現(xiàn)實真實可以與客觀真實并存于同一藝術文本中，如果并存，則可以增強藝術文本的低碳性。第四，直觀真實與主觀真實相對立，兩者無法并存于同一藝術文本中。這是因為直觀真實遵從客觀的、理性的歷史邏輯和生活邏輯，強調內外形式的經驗真實；而主觀真實遵從主觀的、感性的情感邏輯，刻意與經驗形式拉開距離。第五，客觀真實是低碳藝術的本質，它遵循真實的人性邏輯。鑒于真實的人性是復雜和多元的，是自然性與社會性的統(tǒng)一，是普遍性與特殊性的統(tǒng)一，是真善美與假惡丑的統(tǒng)一，是生命價值的函數(shù)。要在藝術文本中對人性的種種面目實現(xiàn)真實的表現(xiàn)與再現(xiàn)并非易事，既需要藝術家的專業(yè)功力，更需要藝術家對人性的深刻洞悉。這是一個藝術文本實現(xiàn)客觀真實成為低碳藝術的必要條件。進一步說，研判低碳藝術價值高低的尺度是看藝術文本對人性表現(xiàn)與再現(xiàn)的真實性和成功性，而不是看這個藝術文本所展現(xiàn)的主人公的人性善惡及其激起的自由情感強度。換言之，低碳藝術和客觀真實并不反對理想型的人物，但并不以人物性格的理想化程度即善惡程度作為藝術價值和低碳水平的依據，而是以這個人物性格的真實性即人物性格塑造的成功性作為最終的評判尺度。第六，直觀真實是構成快餐型藝術文本的充分必要條件。快餐型藝術的營養(yǎng)價值介于高碳藝術與低碳藝術之間，以激發(fā)感官性自由情感為主，適度消費有益于審美主體身心健康，但對心靈缺乏深度滋養(yǎng)，只能滿足社會大眾普通的精神生活需要。

第七，根據四種藝術真實的含量，我們可以對不同形式的藝術類群進行一般性的價值評判。當代藝術生態(tài)中，幾乎所有互動性數(shù)字藝術都是典型的高碳藝術。在非互動性藝術類群中，多數(shù)電視綜藝節(jié)目和一部分影視作品是高碳型的；另一部分是快餐型的；低碳影視文本最少。文學秩序也大抵如此。音樂，鑒于其主要以聲音形式作為審美客體及其聲音符號的抽象性，我們可以判定大部分流行歌曲是快餐型藝術，一部分表演性的歌舞是高碳型的，幾乎所有的管弦樂、器樂、交響樂、歌劇、舞劇都是低碳藝術?，F(xiàn)代和后現(xiàn)代西方油畫藝術、中國畫的主體部分是低碳藝術。

最后，我們再對低碳藝術給出一般的定義。所謂低碳藝術就是在文本構成上以客觀真實或主觀真實為主要特質，以直觀真實、超現(xiàn)實真實為基本輔助，在與審美主體互作中能夠激發(fā)陶冶型自由情感，從而促進審美主體身心雙重健康的藝術文本。（責任編輯：徐智本）

① 自由情感美學是馬立新在全面檢視和評判古今中外各種美學觀的基礎上，以胡塞爾現(xiàn)象哲學為基本視角所構建的一種新型美學理念。它認為美的本質在于自由情感。所謂自由情感是指審美主體在特殊的審美情境下與審美客體互作激發(fā)的愉悅情感；鑒于審美主體與審美客體不存在明顯的現(xiàn)實利害關系和所屬關系，故將這種愉悅情感稱為自由情感，已與人類主體基于現(xiàn)實利害關系而產生的各種必然情感相區(qū)別。又依據自由情感的質和量，將其劃分為感官型、沉浸型和陶冶型三種類型自由情感。所謂感官型自由情感就是審美客體主要以外在形式刺激審美主體生理感官而產生的淺表性的精神愉悅，適量接觸可有助于主體緩解精神壓力，但對心靈的滋養(yǎng)價值較小；所謂沉浸型自由情感是審美客體以特殊的內在形式刺激主體全部生理和心理官能而產生的具有致癮性質的強烈精神愉悅，對主體身心健康具有不同程度的損害作用；所謂陶冶型自由情感是審美客體以其特殊的內容價值刺激主體全部心靈官能所產生的自由情感，這種自由情感對主體心靈和情感具有陶冶和凈化作用。根據自由情感之于審美主體的精神營養(yǎng)價值的正負、大小和高低，將沉浸型自由情感稱為高碳美，將陶冶型自由情感稱為低碳美，將感官型自由情感稱為快餐美。將上述新型美學理念稱為低碳美學。從自由情感美學轉換為低碳美學目的在于為低碳藝術的開發(fā)和構建健康可持續(xù)發(fā)展的當代藝術新秩序提供理論基礎和實踐指導。參見馬立新《數(shù)字藝術哲學》，中國社會科學出版社，2012年版；以及《數(shù)字藝術德性研究》，社會科學文獻出版社，2013年版。

② [古希臘]亞里士多德《詩學》，上海人民出版社，2005年版，第20頁。

③ 馬立新《數(shù)字藝術本質新論》，《浙江藝術職業(yè)學院學報》，2011年第2期，第42頁。

④ 馬立新《數(shù)字藝術公共安全機制引論》，《山東師范大學學報（人文社會科學版）》，2012年第2期。

⑤ 同④。

⑥ 同④。

⑦ 阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（1899-1980），美國著名電影導演，擅長編導拍攝懸念迭起的驚悚故事電影，被稱為懸念大師。代表作品有《后窗》《驚魂記》《西北偏北》《蝴蝶夢》《列車上的陌生人》等。

⑧ 所謂有機形式是美國當代美學家布洛克針對英國現(xiàn)代美學家貝爾和弗萊等人所謂的純粹形式（等同于康德的對應于無功利目的性的抽象形式），而提出的包含藝術作品的全部形式要素與內容要素的藝術整體。具體參見布洛克《美學新解——現(xiàn)代藝術哲學》，遼寧人民出版社，1987年版。

⑨ [奧]弗洛伊德《弗洛伊德的智慧》，中國電影出版社，2005年版，第179頁。

⑩ 童慶炳《文學理論教程》，高等教育出版社，2008年版，第153-158頁。

B11 黃文達《外國電影史教程》，復旦大學出版社，2008年版，第109-116頁。