王　佺

(對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 國(guó)際學(xué)院，北京 100029)

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從二句體、四句體到八句體
——絕句與律詩(shī)之關(guān)系新探*

王佺

(對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 國(guó)際學(xué)院，北京 100029)

摘要：中國(guó)古典詩(shī)歌以二句為最小構(gòu)成要素、四句為基本單位構(gòu)成篇章的傳統(tǒng)由來(lái)已久?！敖鼐湔f(shuō)”不符合絕句形成和發(fā)展的事實(shí)，反之，八句體律詩(shī)應(yīng)當(dāng)是絕句倍翻而成，才是一個(gè)合理的思路。

關(guān)鍵詞：絕句；截句說(shuō)；疊加法模擬還原

近體詩(shī)的各種體式至唐代具已完備，按照通行的觀點(diǎn)，應(yīng)包括律絕和律詩(shī)兩大類。它們之間，除了句數(shù)不同之外，格律上的要求基本相同。由于絕句有古、律二體，古、律絕之間又存在前后的繼承關(guān)系，因此律絕和律詩(shī)之間的關(guān)系就不可以靜止而并列地辨析。學(xué)界對(duì)絕句與律詩(shī)之關(guān)系的探討和關(guān)注，肇始于宋代而揚(yáng)波于明清，至今仍余緒不斷。由于絕句與律詩(shī)在體制形成中的關(guān)系太過(guò)密切，時(shí)至今日，尚有一些問(wèn)題未能徹底解決。本文旨在從詩(shī)體學(xué)的角度，對(duì)二者的形式關(guān)系重新做以闡釋。

一、“截句說(shuō)”述略及辨析

前人及當(dāng)代學(xué)者的論爭(zhēng)大體是圍繞“截句說(shuō)”展開(kāi)的。清代錢良擇《唐音審體》云：“宋人有謂絕句是截律詩(shī)之半者。”[1](卷十四)據(jù)此，“截句說(shuō)”應(yīng)發(fā)軔于宋代，但當(dāng)時(shí)的具體言論錢書沒(méi)有收錄，已不得而知。明代以后的記載則較為詳備。明代吳訥《文章辨體序說(shuō)》[2](P57)和徐師曾《文體明辨序說(shuō)》[3](P108)均堅(jiān)持“截句說(shuō)”的觀點(diǎn)，但明代胡應(yīng)麟對(duì)此觀點(diǎn)持懷疑態(tài)度，[4](內(nèi)編卷六)清代王夫之《姜齋詩(shī)話》[5](P162)和王士禛《師友詩(shī)傳續(xù)錄》[6](P157)更持明確的反對(duì)立場(chǎng)，另有馮班《鈍吟雜錄》、田同之《西圃詩(shī)話》、汪士鋐《近光集雜論》和今人褚斌杰先生《中國(guó)古代文體概說(shuō)》均反對(duì)“截句說(shuō)”。

今人周嘯天先生認(rèn)為，七言詩(shī)的產(chǎn)生要比五言晚得多，唐以前的七言四句體短歌很少，而且與樂(lè)府的關(guān)系疏遠(yuǎn)，這雙重的原因使近體七絕更多地接受了律詩(shī)的影響。并從初唐較早的一批七絕多用對(duì)仗句這一點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為：“這個(gè)說(shuō)法(截句說(shuō))對(duì)于五絕是不適合的，而對(duì)七絕則較接近事實(shí)?！盵7]可見(jiàn)，關(guān)于絕句與律詩(shī)的關(guān)系，古今學(xué)界大致存在三種觀點(diǎn)：一是，絕句是截律詩(shī)而成。二是，絕句產(chǎn)生于律詩(shī)之前，并非截律詩(shī)而成。三是，五絕并非截律詩(shī)而成，而七絕截律詩(shī)而成的說(shuō)法則較接近事實(shí)。

就現(xiàn)存絕句作品分析，“截句說(shuō)”是斷然不符合絕句形成和發(fā)展的事實(shí)的。五絕成熟期較早，唐以前已大量出現(xiàn)，其中已包括一些后世所謂的五言律絕，如何遜的《為人妾怨詩(shī)》、《相送聯(lián)句》之三。宋代洪邁編輯的《萬(wàn)首唐人絕句》曾誤收十多首何遜的五絕，可見(jiàn)這些作品的體制已符合宋人眼中的近體絕句了。稍后的庾信，也有《和侃法師三絕》之二、《閨怨詩(shī)》、《賦得集池雁詩(shī)》和《賦得荷詩(shī)》等體同近體五絕的作品，因此對(duì)于五絕而言，“截句說(shuō)”很容易不攻自破。七絕成熟較晚，唐以后才大量產(chǎn)生，但無(wú)論唐以后律詩(shī)對(duì)七絕的影響多大，七絕也并非截律詩(shī)而成。梁代中后期，七言古絕已定型。[8](P150)其時(shí)，八句體律詩(shī)尚未出現(xiàn)，無(wú)對(duì)象可截，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。那么七言律絕是否是截七律而成呢？七言律絕是由七言古絕律化而來(lái)，其體制在隋代就已成型。陳代江總《怨詩(shī)》二首的體制已幾同律絕，而隋代無(wú)名氏的《送別詩(shī)》此詩(shī)平仄粘對(duì)俱已成型，且一二句對(duì)仗工整，胡應(yīng)麟說(shuō)：“至此(隋末《無(wú)名氏》)七言絕句音律，始字字諧和，其語(yǔ)亦甚有唐味?！盵4](內(nèi)編卷六)更有隋代虞世南在隋煬帝游幸江都時(shí)創(chuàng)作的《應(yīng)詔嘲司花女》，此詩(shī)亦完全符合律絕的體制要求。還有唐太宗李世民的《破陣樂(lè)》，高宗朝元萬(wàn)頃的《春日》，都是早于七律的七言律絕。七律體制定型的是在初、盛唐之交的宮廷文人手中完成的，[9](P226)就作品而言卻鮮有可觀者。七律至盛唐方才成熟，[1](卷十五)而初唐七絕共約128首，已有57首是律絕，[10]因此也沒(méi)有理由認(rèn)為七言律絕是截律詩(shī)而成。

二、疊加法模擬還原

“截句說(shuō)”的不合理性是否說(shuō)明絕句與律詩(shī)之間就沒(méi)有任何聯(lián)系呢了？當(dāng)然不是，如果從二句體、四句體到八句體詩(shī)歌發(fā)展的歷史進(jìn)程來(lái)考察，我認(rèn)為，不但絕句并非截律詩(shī)而成，反之，一首八句體律詩(shī)倒更像是兩首絕句的疊加。

中國(guó)詩(shī)歌以四句為單位構(gòu)成篇章的傳統(tǒng)由來(lái)已久。東漢趙曄的《吳越春秋》中載有《彈歌》一首，據(jù)說(shuō)是黃帝時(shí)代的歌謠：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉?！贝嗽?shī)具體的創(chuàng)作年代已不可考，但從它的內(nèi)容和形式上看，應(yīng)該是非常原始的，至少比《詩(shī)經(jīng)》的產(chǎn)生年代要早。它雖是最簡(jiǎn)單的二言體，卻已是四句成篇。為什么原始歌謠就開(kāi)始采用四句一篇的形式？我們可以做一些推測(cè)。早在遠(yuǎn)古神話中，人們對(duì)“四”這一量詞就十分敏感，傳說(shuō)中的“女媧補(bǔ)天”是一則有關(guān)人類起源的神話，從“往古之時(shí)，四極廢”，“女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極”的記述中，我們可以猜想到，遠(yuǎn)古之人對(duì)“四”所代表的對(duì)稱性的要求和穩(wěn)定感的渴望是多么得強(qiáng)烈?；蛟S是在這種強(qiáng)烈的原始情感中，人們的對(duì)稱性思維逐漸成熟。自古而今，在中國(guó)人的傳統(tǒng)思維中，“四”通常被當(dāng)作一個(gè)完整的語(yǔ)用單元，如大量的四字成語(yǔ)；也習(xí)慣把四個(gè)類同的事物集合在一起，如不勝枚舉的“四大什么的”。其實(shí)許多人、事、物的歸類并非只能有四個(gè)，只是中國(guó)人更喜歡“四”所產(chǎn)生的對(duì)稱性和完整性思維結(jié)構(gòu)和心理舒適感。反映在詩(shī)歌創(chuàng)作中，四句成篇的作品也就自然而然地出現(xiàn)了。西周時(shí)期，有可靠文字記載的詩(shī)歌創(chuàng)作的主要形式，就是四句一章，《詩(shī)經(jīng)》中四句一章、聯(lián)章成篇的作品不勝枚舉。南北朝時(shí)期，民歌中更不乏四句一章、聯(lián)章成篇的作品，如著名的南朝民歌《西洲曲》，全詩(shī)四句換韻，共32句，形式上是由8首五絕構(gòu)成。進(jìn)入唐代以后，以四句一章構(gòu)成詩(shī)篇的作品不僅數(shù)量多，而且非常典型，如“四杰”的作品《長(zhǎng)安古意》、《滕王閣》、《帝京篇》以及著名的《春江花月夜》。張若虛的《春江花月夜》形式上是四句換韻，可以看作是由9首首句用韻的七絕構(gòu)成，也是四句一章、聯(lián)章成篇。

四句作為最小的詩(shī)體單位，仿佛是約定俗成，實(shí)際上與押韻有密切的關(guān)系。五絕由于一句僅有五個(gè)詞素，兩句的容量也很有限，不足以表達(dá)一個(gè)完整的意思，而且兩句五言，音節(jié)太短，或歌或吟，的確是剛開(kāi)始，便結(jié)束，因此五絕幾乎沒(méi)有“二句體”這一發(fā)展階段。五言絕句兩句一韻，四句才能一葉，第二句定韻，第四句押韻，故四句為最小單位。七絕兩句就有十四個(gè)音節(jié)，表達(dá)一個(gè)較完整的意思，或作為小調(diào)吟唱，還是勉強(qiáng)適用的，余冠英先生認(rèn)為：“七言句音較舒緩，一句即可詠唱，另外句內(nèi)字?jǐn)?shù)較多，可以表達(dá)比較復(fù)雜、完整的意思，所以一句就相當(dāng)于一章，于是每句都須用韻?！盵11](P11)因此七言絕句的情況需要從“二句體”說(shuō)起。

“二句體”若第一句定韻，第二句押韻則可以視作一個(gè)獨(dú)立的單元。魏晉七言短歌中就出現(xiàn)了較多的這一類型的七言“二句體”作品，如：

白馬素羈西南馳，其誰(shuí)乘者朱虎騎。

魏《嘉平中謠》

鄴中女子莫千妖，前至三月抱胡腰。

晉《洛陽(yáng)童謠》

后世無(wú)叛由杜翁，孰識(shí)智名與勇功。

晉《南土為杜預(yù)歌》

它們形式上是完整的。但“二句體”畢竟表現(xiàn)能力與容量有限，于是產(chǎn)生了兩句換韻的七言四句體短歌，如：

卿雖乘車我戴笠，后日相逢下車揖。我雖步行卿乘馬，他日相逢卿當(dāng)下。

晉《越謠歌》

徂風(fēng)飆起蓋山陵，氛霧蔽日玉石焚。往事既去可長(zhǎng)嘆，念別惆悵復(fù)會(huì)難。

晉 熊甫《別歌》

它們形式上是兩個(gè)七言“二句體”的疊加，每個(gè)單元仍然具有一定的獨(dú)立性。自從第三句不押韻的七言絕句產(chǎn)生以后，兩句就不再是獨(dú)立的單元了，因?yàn)槠呓^的三、四句要依賴一、二句所定的韻腳產(chǎn)生。因此七絕的產(chǎn)生最終讓四句體成為了獨(dú)立的詩(shī)歌單元，也就是說(shuō)，若獨(dú)立成詩(shī)，且偶句用韻，四句就是最小單位。

需要指出，四句作為一個(gè)獨(dú)立的詩(shī)體單位的確立，是在“二句體”失去獨(dú)立性的前提下產(chǎn)生的，但并不能否定“二句體”這一基本構(gòu)成要素的可操作性。“二句體”在不能獨(dú)立成詩(shī)的情況下，仍可以作為詩(shī)歌疊加的單元，如六句體歌謠、六句體律詩(shī)和少數(shù)長(zhǎng)篇排律，這類作品句數(shù)上不是四句的整數(shù)倍，明顯是以“二句體”疊加而成。但與八句體律詩(shī)相比，六句體律詩(shī)數(shù)量屈指可數(shù)。六句體由三聯(lián)構(gòu)成，缺少平衡感和對(duì)稱性，不符合遠(yuǎn)古以來(lái)早已定型的思維方式，總給人多一聯(lián)或少一聯(lián)的感覺(jué)，例如明王世貞《藝苑卮言》中說(shuō)：“白居易‘曾與情人橋上別’一首，乃六句詩(shī)也，亦刪作絕，俱妙。”[12](P1014)清王士禛等人的《師友詩(shī)傳錄》記載張篤慶的話說(shuō)：“唐人劉文房《龍門八詠》，亦善此體(六句體)，然幾于半律矣?！盵6](P139)另外，劉長(zhǎng)卿的六句體《從軍六首》亦可作代表。王世貞和張篤慶對(duì)六句體詩(shī)的看法雖未點(diǎn)明其缺陷，但明顯流露出六句體不如絕句和八句體律詩(shī)盡善盡美的感受。與其有多一聯(lián)的感覺(jué)，不如創(chuàng)作絕句；與其有少一聯(lián)的感覺(jué)，不如寫八句體正格律詩(shī)。當(dāng)然這已不完全是原始思維的反映，而是已上升到藝術(shù)思維的高度了。律詩(shī)的平仄粘對(duì)規(guī)則，以四句為一個(gè)循環(huán)周期。非四句整數(shù)倍的律詩(shī)，總會(huì)留下一個(gè)未完成的循環(huán)，即多出一聯(lián)或少一聯(lián)。對(duì)于篇幅較長(zhǎng)的排律詩(shī)，這種不完滿的感覺(jué)因句數(shù)多而并不明顯，但六句體律詩(shī)不然，少一聯(lián)或多一聯(lián)的感覺(jué)，一讀便知。若從韻律的角度說(shuō)，則會(huì)給人少一韻或多一韻的感覺(jué)。六句體律詩(shī)只是少數(shù)詩(shī)人的一種創(chuàng)作嘗試，最后以失去發(fā)展前途告終。六句體與八句體律詩(shī)創(chuàng)作數(shù)量的懸殊，說(shuō)明人們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作中更認(rèn)同四句這一詩(shī)歌疊加單元的事實(shí)。八句體律詩(shī)為什么應(yīng)該視作絕句的疊加呢？關(guān)鍵要從這一角度考慮。

為了更清楚而簡(jiǎn)便地闡述兩首四句體疊加成八句體這一構(gòu)擬過(guò)程，我們不妨舉一些同題樂(lè)府詩(shī)發(fā)展演變的例子，雖然四句體到八句體的發(fā)展過(guò)程與作品是否同題沒(méi)有必然聯(lián)系，但同題樂(lè)府之間畢竟存在著首創(chuàng)與模擬的先后關(guān)系，因而用來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題會(huì)更具條理性。例如樂(lè)府《王昭君》，受南北朝時(shí)大量絕句體民歌的影響，南朝鮑照、施榮泰和沈滿愿擬作的《王昭君》皆五言四句體且偶句用韻。唐代相和歌中共有25首《王昭君》(五言17首，七言6首)，其中四句體16首，八句體7首，雜言2首，四句體和八句體《王昭君》占總數(shù)的90%以上，可見(jiàn)六朝時(shí)期的四句體《王昭君》至唐代，相當(dāng)多的詩(shī)篇，句數(shù)上已倍翻為八句體了。再如《折楊柳》，梁代橫吹曲辭中有8首五言四句體《折楊柳》。此后《折楊柳》便以四句和八句體為主要?jiǎng)?chuàng)作形式了。其中，五言八句體《折楊柳》中有一些作品已經(jīng)體合五律，陳代徐陵所作是較早的一首代表性作品：

娜娜河堤樹，依依魏主營(yíng)。江陵有舊曲，落下作新聲。妾對(duì)長(zhǎng)楊苑，君登高柳城。春還應(yīng)共見(jiàn)，蕩子太無(wú)情。

此詩(shī)形式上已經(jīng)與唐代定型的五律沒(méi)有多大區(qū)別，蕭滌非先生認(rèn)為：“(此詩(shī))視為五律之鼻祖，固無(wú)不可也?！盵13](P257)唐代共有15首《折楊柳》，其中11首都是八句體。就五言來(lái)說(shuō)，構(gòu)擬絕句與八句體律詩(shī)之間的疊加關(guān)系是比較容易的，因?yàn)槲褰^和五律定型、律化和成熟的先后關(guān)系比較清晰，這里就不多涉及了。

對(duì)于七言來(lái)說(shuō)，可以舞曲歌辭《白紵》為例。唐代之前以《白紵》為題的作品共有45首，均為七言。晉代至梁代有25首，包括七言二句、六句、八句、十句、十四句、十六句6種形式，說(shuō)明梁代以前的《白紵》是以七言二句為基本單位疊加的。梁代以后的情況，開(kāi)始變化，梁代至隋代共有20首《白紵》，基本上是四句體和八句體，最早是梁武帝蕭衍的2首七言四句體：

朱絲玉柱羅象筵，飛管促節(jié)舞少年。短歌流目未肯前，含笑一轉(zhuǎn)私自憐。

纖腰娜娜不任衣，嬌怨獨(dú)立特為誰(shuí)。赴曲君前未忍歸，上聲急調(diào)中心飛。

后來(lái)沈約、虞世基和楊廣的《白紵》就倍翻為七言八句體了：

朱光灼爍照佳人，含情送意遙相親。嫣然一轉(zhuǎn)亂心神，非子之故欲誰(shuí)因。翡翠群飛飛不息，原在人間長(zhǎng)比翼。佩服瑤草駐容色，舜日?qǐng)蚰隁g無(wú)極。

梁沈約

長(zhǎng)洲茂苑朝夕池，映日含風(fēng)結(jié)細(xì)漪。坐當(dāng)伏檻紅蓮披，雕軒洞戶青萍吹。輕幌芳煙郁金馥，綺檐花簟桃李枝。蘭苕翡翠恒相逐，桂樹鴛鴦恒并宿。

隋虞世基

洛陽(yáng)城邊朝日暉，天淵池前春燕歸。含露桃花開(kāi)未飛，臨風(fēng)楊柳自依依。小苑花紅洛水綠，清歌宛轉(zhuǎn)繁弦促。長(zhǎng)袖逶迤動(dòng)珠玉，千年萬(wàn)歲陽(yáng)春曲。

隋楊廣

上述三人的七言八句體作品皆四句換韻，明顯以四句為單元疊加而成，這說(shuō)明梁代以后舞曲歌辭《白紵》開(kāi)始以四句為基本單位疊加。再如《烏夜啼》，南北朝時(shí)期以此為題的作品共有12首，其中劉宋清商曲辭中的《烏夜啼》8首，皆四句體，此后文人擬作則多是八句體，如梁簡(jiǎn)文帝蕭綱和北周庾信所作：

綠草庭中望明月，碧玉堂里對(duì)金鋪。鳴弦撥捩發(fā)初異，挑琴欲吹眾曲殊。不疑三足朝含影，直言九子夜相呼。羞言獨(dú)眠枕下淚，托道單棲城上烏。

(蕭綱)

促柱繁弦非子夜，歌聲舞態(tài)異前溪。御史府中何處宿，洛陽(yáng)城頭那得棲。彈琴蜀郡卓家女，織錦秦川竇氏妻。詎不自驚常淚落。到頭啼鳥恒夜啼。

(庾信)

以上兩首七言八句體的《烏夜啼》形式上已粗具七律規(guī)模。此后隋煬帝楊廣有《泛龍舟》一首：

舳艫千里泛歸舟，言旋舊鎮(zhèn)下?lián)P州。借問(wèn)揚(yáng)州在何處，淮南江北海西頭。六轡聊停御百丈，暫罷開(kāi)山歌棹謳。詎似江東掌間地，獨(dú)自稱言鑑里游。

蕭滌非先生認(rèn)為：“此《泛龍舟》或即效庾信作者?！薄按似c前庾信《烏夜啼》，皆足為七言律之開(kāi)山?！盵13](P317)可見(jiàn)，視七言八句體律詩(shī)形式上為絕句的疊加，是符合詩(shī)歌發(fā)展的實(shí)際情形的。

此外，有一些七言八句體作品，并不能從同題樂(lè)府中說(shuō)明它們是由絕句疊加而成，即無(wú)法找到任何與它們發(fā)生直接關(guān)系的絕句作品，但這些作品自身的形式特點(diǎn)已經(jīng)能夠說(shuō)明問(wèn)題，如王勃的《滕王閣》：

滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。閑云潭影日悠悠，物轉(zhuǎn)星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長(zhǎng)江空自流！

此詩(shī)四句換韻，前一個(gè)單元押上聲韻，后一個(gè)單元押平聲韻，形式上明顯是由兩首押不同韻的七絕組成，而且是首句用韻的七絕。再如崔顥的《黃鶴樓》：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽(yáng)樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。

此詩(shī)一韻到底，看似渾然一體，但仔細(xì)分析，形式上仍像兩首絕句的組合，前一個(gè)單元是七言古絕，后一個(gè)單元是七言律絕。雖然這兩首詩(shī)還不是律詩(shī)，但它們都流露出了兩首絕句的疊加痕跡，從詩(shī)體單元上講，很能說(shuō)明八句體律詩(shī)形式上是由兩首絕句疊加而成這一構(gòu)擬模式的合理性。

唐代以后，八句體詩(shī)歌得到了進(jìn)一步的發(fā)展，初盛唐之交的宮廷文人在總結(jié)前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上完成了回忌聲病、約句準(zhǔn)篇的歷史任務(wù)，于是律詩(shī)體制水到渠成，后人的創(chuàng)作從此有了明顯可以遵循的規(guī)格。律詩(shī)的規(guī)則中最重要的一點(diǎn)就是：音律上每四句構(gòu)成一個(gè)單元，八句體現(xiàn)一次相間相重。理解了這句話的含義，便可知四句體和八句體之間是“疊”的關(guān)系，而并非“截”的關(guān)系，而其他問(wèn)題也就可迎刃而解了。八句體律詩(shī)的平仄粘對(duì)形式正好是絕句粘對(duì)形式再循環(huán)；絕句通常是二韻，二、四句必須押韻；律詩(shī)通常是四韻，二、四、六、八句須押韻，韻位和韻數(shù)上正是絕句的疊加。尤其是七律，若將首句可押可不押韻這一條也算在上述規(guī)則當(dāng)中，就更能說(shuō)明七律為七絕疊加而成的構(gòu)擬過(guò)程的合理性。

絕句本身就是一個(gè)獨(dú)立的單元，其形式比八句體短小，又便于操作，因此律化的進(jìn)程也應(yīng)當(dāng)在八句體之前完成。完成了律化的絕句，一、二句平仄相對(duì)，二、三句平仄互粘，三、四句再平仄相對(duì)，至此完成了一個(gè)粘對(duì)周期。如作律詩(shī)，實(shí)際上是接下去再完成一個(gè)同樣的循環(huán)?？梢?jiàn)，明確了絕句和律詩(shī)在詩(shī)體單元上的疊加關(guān)系之后，其他相關(guān)問(wèn)題是很容易說(shuō)清楚的。此外，周嘯天先生認(rèn)為，七絕首句，以入韻為常。但未指明其原因。我以為七絕首句入韻的形式與七言二句體短歌逐句押韻的作法有直接的關(guān)系。七言二句體早在魏晉時(shí)就是第一句定韻，第二句押韻，隨后的七言四句體短歌也是逐句壓韻，即使是隔句用韻的七絕，大多數(shù)仍然首句定韻。七律定型后也有首句定韻的習(xí)慣，這顯然是對(duì)七絕創(chuàng)作方法的繼承和保留，或是七絕在疊加成七律之后仍舊遺留的痕跡。

要之，詩(shī)歌句數(shù)以偶句疊加為主，并以四句一個(gè)單元為常見(jiàn)形式。律詩(shī)以八句為主，而不是六句或十句(唐代科考中多用六韻12句，兼用八韻16句律詩(shī)，從句數(shù)要求上看，也是四句體的整數(shù)倍)，正說(shuō)明它與四句為一個(gè)單元有密切關(guān)系。八句體律詩(shī)形式上應(yīng)視作兩首絕句的疊加，即包含兩個(gè)詩(shī)歌單元。清代徐增《而庵詩(shī)話》有這樣形象的描述：

律分二解，二解合來(lái)只算一解，一解止二十八字。前解如二十七個(gè)好朋友赴一知己之招，意無(wú)不恰，言無(wú)不盡，吹彈歌舞，飲酒又極盡量，賓主歡然，形骸都化；后解即是前解二十八個(gè)好朋友，酬酢依然，只是略改換筵席，顛轉(zhuǎn)主賓。前是一人請(qǐng)二十七人；此是二十七人合請(qǐng)一人也。[14](P443)

“律分二解”是言一首律詩(shī)由兩部分組成，而“只算一解”可理解為這兩部分形式相同或相似，可視做同一首的重復(fù)；其“一人”與“二十七人”的比喻，蓋言律詩(shī)無(wú)非“平起式”和“仄起式”兩類。若平起，則整首詩(shī)字句的平仄關(guān)系就基本確定了，尤其是每句的第二、第四、第六字，一般情況下，平仄肯定不會(huì)變；若仄起，亦然。即使出現(xiàn)“略改換筵席”的情況，一般也只能出現(xiàn)在第一、第三、第五個(gè)字上。徐增這句話形象地說(shuō)明了：八句體律詩(shī)實(shí)際上就是兩首格律特征相同的絕句的疊加。因此，將八句體律詩(shī)模擬為兩首絕句的疊加是合理的，雖然這種合理性并不說(shuō)明詩(shī)人具體的創(chuàng)作過(guò)程就是如此機(jī)械，即先做一首絕句，再將其倍翻擴(kuò)充成律詩(shī)，但以此來(lái)理解絕句與律詩(shī)在體制形成中的淵源和聯(lián)系，確是一個(gè)合理的思路。

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責(zé)任編輯：高雪

The Relationship between Quatrains and Lǜshi:

from Two-sentence, Four-sentence to Eight-sentence Style of Poetry

Wang Quan

(School of International Education, University of International Business and Economics, Beijing 100029, China)

Abstract:It is a long-standing common theory that two-sentence antithetical structure is the minimum unit of meaning, and four sentences the minimum unit of discourse in Chinese classical poetry. The "Theory of Sentence-Truncation" is inconsistent with the formation and development of quatrains. On the contrary, it is a reasonable explanation that the eight-sentence regulated verse is formed by doubling the discourse of quatrain.

Key words:quatrains; "Theory of Sentence-Truncation"; simulated reducing process by doubling

中圖分類號(hào)：I206.3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-335X(2015)01-0124-05

作者簡(jiǎn)介：王佺(1977-)，男，北京人，對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)國(guó)際學(xué)院副教授，博士，主要從事唐代文史交叉學(xué)科研究。

收稿日期：*2013-12-12