《塵歸塵》中的大屠殺歷史記憶隱喻

吳迪，陳紅薇

(北京科技大學外國語學院，北京，100083)

《塵歸塵》中的大屠殺歷史記憶隱喻

吳迪，陳紅薇

(北京科技大學外國語學院，北京，100083)

品特1996年的收筆大作《塵歸塵》蘊含著深刻的大屠殺歷史記憶隱喻。通過對大屠殺受害者猶太民族、大屠殺種族滅絕暴行、大屠殺目擊者傳記互文下的歷史記憶以及大屠殺歷史修正主義的諸多隱喻，《塵歸塵》藝術地再現(xiàn)了后現(xiàn)代語境下歷史、回憶與話語交叉滲透、眾聲喧嘩的大屠殺歷史記憶現(xiàn)狀?！秹m歸塵》不僅影射了大屠殺這一人類種族歷史上的殘酷浩劫，更通過呈現(xiàn)話語游戲、話語權力與循環(huán)重復的意象等藝術手法呈現(xiàn)了后大屠殺時代歷史記憶的模糊性、話語性和創(chuàng)傷性，展現(xiàn)了品特戲劇在藝術與真實兩維度之間精湛的駕馭能力。

羅德·品特；《塵歸塵》；大屠殺；歷史記憶；隱喻

創(chuàng)作于1996年的《塵歸塵》(Ashes to Ashes)是哈羅德·品特的集大成之作。無論從戲劇主題還是戲劇表現(xiàn)手法看，這部劇作都全面地集合了品特戲劇的藝術特色并代表了其戲劇生涯的又一次高峰。此劇一經演出，立即引起評論界的高度關注。品特研究專家耶爾?扎伊萊沃(Yael Zarhy-Levo)犀利地指出《塵歸塵》通過私人性政治視角來呈現(xiàn)納粹大屠殺歷史的公共記憶，令觀眾感到深深的震動與不安。[1](222)寫作大屠殺文學作品的傳統(tǒng)自1945年以后一直經久不息，傳記、回憶錄與文學寓言作品匯聚成浩浩蕩蕩的大屠殺文化記憶之河，隨著歷史、政治與媒體的波瀾激蕩而潮長潮落。從納粹戰(zhàn)敗、二戰(zhàn)結束至今, 伴隨著歲月車輪的滾滾向前，大屠殺歷史記憶早已不單單是蓋棺定論的歷史事實而是演變?yōu)閾诫s著政治目的的言說。尤其自20世紀90年代以來，大屠殺歷史修正主義抬頭，否認歷史或篡改歷史的聲音在一遍遍沖刷著世人對大屠殺歷史的遙遠記憶。具有猶太背景的劇作家哈羅德·品特終其一生在戲劇作品中呈現(xiàn)人與人之間的暴力與壓迫，其深厚根源在于大屠殺歷史記憶給品特留下的近乎夢魘般永遠無法褪去的陰影。而在品特的戲劇作品之中，不乏有對大屠殺歷史的隱喻。評論家羅塞特·C·拉蒙特在《哈羅德·品特的〈溫室〉：大屠殺的寓言》一文中就有理有據地論證了《溫室》(The Hothouse，1958)劇中對集中營等大屠殺意象的隱喻。相比于《溫室》，《塵歸塵》的新穎之處在于是對大屠殺記憶而非大屠殺本身的隱喻。這部劇作不僅喚起了觀眾對大屠殺的歷史記憶，而且還以歷史、回憶與話語交叉滲透的方式，通過對大屠殺受害者、大屠殺種族滅絕暴行、大屠殺目擊者傳記、大屠殺歷史修正主義的隱喻，藝術性地呈現(xiàn)了模糊性、話語性與創(chuàng)傷性的大屠殺歷史記憶。

令觀眾感到新奇的是《塵歸塵》中對大屠殺歷史記憶這一主題的呈現(xiàn)是從家庭私人視角展開的。《塵歸塵》的戲劇情節(jié)十分簡單，只有兩個人物，妻子麗貝卡與丈夫德夫林。在黃昏時分光線漸暗的鄉(xiāng)下房子客廳里，麗貝卡對德夫林講述一段模糊的私人記憶。隨著光線的變暗，背景窗子外面的花園逐漸變得不可分辨，仿佛要將觀眾帶回到一段充斥著黑暗與威脅的往昔歲月。隨后，情節(jié)在兩個沖突層面上展開，麗貝卡與記憶中男子的身體與情感糾葛、麗貝卡與德夫林對記憶的爭論與評價，這兩個沖突分別隱喻納粹戰(zhàn)犯回憶錄中的戀愛軼事與90年代英國國內面對大屠殺歷史記憶的不同聲音；在兩個沖突的基礎上，麗貝卡敘述中的兩個意象：眾人在向導的帶領下走上懸崖，投身大海并葬身其中以及母親在火車站被暴徒將懷抱里的嬰兒奪走，循環(huán)出現(xiàn)于全劇的首尾，遙相呼應且彼此交叉滲透，構成對大屠殺歷史記憶的創(chuàng)傷隱喻。并且臺詞中的話語游戲與話語權力的呈現(xiàn)形成對大屠殺歷史記憶模糊性與話語性的恰當比喻。當語言成為話語，文字意義開始延宕，大屠殺歷史修正主義者顛覆篡改大屠殺歷史記憶的空間開始滋生。但品特仍傳遞出肯定歷史、銘記創(chuàng)傷的立場。在《塵歸塵》的結尾，麗貝卡以第一人稱的口吻講述親身經歷，她懷抱里的孩子被奪走的畫面歷歷在目，一聲聲的回聲仿佛叩打著觀眾心靈深處對大屠殺歷史記憶的沉重痛楚。即使歷史逝去，記憶淡褪，身體的傷痛隨著當事人作古而被忘卻，但人類對大屠殺的歷史記憶將是超越時間永不逝去的心靈創(chuàng)傷。《塵歸塵》通過隱喻的形式藝術地再現(xiàn)了后現(xiàn)代語境下歷史、記憶與話語交叉滲透、眾語喧嘩的大屠殺歷史記憶現(xiàn)狀。模糊的記憶、無法褪去的創(chuàng)傷與話語權力下的交鋒是《塵歸塵》呈現(xiàn)出的最具真實性的大屠殺歷史記憶。

一、大屠殺受害者的隱喻——猶太民族的身心創(chuàng)傷

(一) 猶太民族隱喻

《塵歸塵》中對大屠殺歷史記憶隱喻的第一個重要證據是劇本中對猶太民族受害者身份以及其身心創(chuàng)傷的隱喻。雖然品特不愿將戲劇意義與其猶太身份關聯(lián)，但其筆下卻不乏猶太民族的痕跡，如《房間》(The Room，1957)中羅斯的猶太名字莎爾(Sal)與作為《團聚》中主人公之一的猶太男孩?？梢哉f品特的戲劇始終無法脫離與猶太民族的血緣親近。一如既往，《塵歸塵》的女主角麗貝卡也被賦予豐富的猶太民族隱喻。品特劇作中人物的名字具有深遠的寓意。[2](113)首先，麗貝卡的名字又譯為利百加，是《圣經》中猶太人的始祖以撒之妻。品特在戲劇中對麗貝卡名字及情節(jié)的設置無疑有在其身上投射多災多難的猶太民族這一隱喻的意圖。其次，《塵歸塵》借助麗貝卡之口隱喻猶太民族《出埃及記》的原型。在麗貝卡的回憶中，她十分仰慕一個被其稱之為向導角色的男子。麗貝卡對德夫林講到“他是一個向導……他掌管著一家非常嚴密的機構，他們尊敬他的純潔，他的信念，如果他要求，他們會跟隨他翻過懸崖走入大海，一起合唱，只要他引領他們”①。這里的意象引起人們對于《圣經》的聯(lián)想。眾所周知，在《圣經》的《出埃及記》中，猶太人在摩西的帶領下，接受上帝的指引離開埃及前往圣地，因為他們的虔誠，上帝在紅海開出一條通道以便逃避埃及法老的追兵。《圣經》的第一首勝利之歌就將以色列人脫離奴役的歡樂之情表達得淋漓盡致：我要向耶和華歌唱，因為他大大的勝利，將馬和騎馬的投入海中，耶和華是我的力量也是我的拯救，耶和華必做王，直到永永遠遠。②麗貝卡話語中的“向導”帶著純潔的信仰，一如圣經中的摩西或是耶和華，眾人對他的膜拜也恰似當年苦難的猶太人對摩西與耶和華的信念一般。為了逃離埃及，猶太人跟隨摩西，遵從上帝的旨意從埃及逃往迦南，中途越過橫亙于前的紅海。品特通過詩一般的簡練卻富有象征性的戲劇語言勾勒出猶太民族遙遠的身影。由此可見，在《塵歸塵》中，從麗貝卡的人物設置到戲劇人物話語中的意象都蘊含豐富的猶太民族隱喻，從而為后面對大屠殺歷史的隱喻做了鋪墊。

(二) 大屠殺種族滅絕隱喻與猶太民族的身心創(chuàng)傷

據史學家推斷，以撒在父親亞伯拉罕祭子時已經年過二十，其雖具有反抗能力卻愿意乖乖引頸就戮則表明其“替罪羊”的性格特質。而作為以撒之妻的利百加，從傳統(tǒng)父權制度中女性的地位來看，則更具受害人、受壓迫者身份的象征。 在《塵歸塵》中，麗貝卡處于私人兩性領域下的身體暴力、公共歷史領域的大屠殺暴力以及話語暴力之下，是多重受害人身份的化身。[3](272)在劇本的開始與末尾，《圣經》中具有賢妻良母寓意的麗貝卡兩次遭遇身體暴力威脅。她記憶中的男人“會一只手攥著拳頭，另一只手拉住她的脖子讓她親吻拳頭”(395)。這里的拳頭隱喻身體暴力，為全劇對大屠殺的暴行隱喻埋下了鋪墊。接下來，麗貝卡用以評價記憶中男子的字眼“純潔”(purity)的含義也值得探究。據考證，purity一詞的政治含義多見于二戰(zhàn)時期德國納粹對種族滅絕政策的宣傳。[4](544)Purity一詞是德國納粹時期種族凈化政策的思想之綱。納粹黨依據種族等級將歐洲大陸非原住民列為低下民族，而猶太人則處在等級鏈的下端。同時，納粹黨還引入一系列法律制度用以確保雅利安人的血統(tǒng)純潔(blood purity)[5]，從而令“第三帝國”得以“千秋萬代”。這構成種族滅絕政策的生理動因。從這一細節(jié)可以窺見，麗貝卡記憶中的男子，被稱為“向導”的人，身上具有納粹分子的特質隱喻。

在《塵歸塵》中，在向導的帶領下，眾人走下懸崖，走入大海的意象出現(xiàn)兩次。如果第一次從麗貝卡主觀敘述的角度來看僅僅是理想中的假設的話,“如果他要求，他們會跟隨他翻過懸崖走入大海，一起合唱，只要他引領他們?！?397)那么第二次的敘述則是場景敘事般的夢魘畫面，構成對大屠殺種族滅絕的隱喻。與《圣經》中猶太人最終得到解放不同，在《塵歸塵》中，品特構造了一個眾生溺海的超現(xiàn)實主義夢魘，進而構成猶太人慘遭浩劫意象的隱喻。麗貝卡向德夫林描述了一幅記憶中的畫面：

我看見一群人穿過樹林，朝大海邁進。他們看起來非常冷，盡管他們穿著外套，天氣也風和日麗……他們提著行李……在一群向導的催促下趕路。我看到他們走過樹林在不遠處越過懸崖，向大海走去。之后他們就在我的視線中消失，我如此好奇，于是就上樓來到最高的窗戶旁，越過樹木的頂端，我可以看到他們朝下坡走向大海。一群向導在推慫著他們……我看到這些人全都走進大海之中。海浪慢慢地將他們吞噬。(416)

與《圣經》中不同，奇跡沒有發(fā)生，在納粹種族滅絕政策下，猶太人并未找到上帝許給他們的圣地(The Promised Land)，相反卻走向了萬劫不復的葬身之地。在展現(xiàn)納粹的電影中，常常可見猶太人攜著一家老小，帶著行李與家當，懷揣忐忑的心情被納粹士兵驅趕到隔離區(qū)的情形，而他們在隔離區(qū)即將面臨的是地獄與死亡。與此相同，麗貝卡的回憶話語高度隱喻了猶太人在大屠殺種族滅絕中的悲慘遭遇，生命被吞噬、身外之物敗落飄散。而與身體傷害相對的則是心靈難以磨滅的創(chuàng)傷記憶。麗貝卡顛三倒四、斷裂分散的記憶碎片充斥著凄涼、寒冷與驚悚的意象。在她的記憶中，城市的街道總是被冰雪覆蓋著，顏色并不是令人愉悅的潔白而是慘淡的灰；在電影院里，即使看著喜劇，她身邊的陌生男子也一動不動，面無表情，儼如一具僵尸；她的腦海里始終無法忘記記憶中的男子走上火車站搶奪母親懷抱里的孩子的情景。麗貝卡分別采用第三人稱重復敘述(the third person point of view iterative narration)，第一人稱一次性敘述(the first person one time narration)與第一人稱聚焦式主觀體驗(the first person focalization )三種不同的敘事策略來講述母親懷里的孩子被暴徒奪走這個事件。這三次敘述分別出現(xiàn)在劇情的開端、發(fā)展與末尾高潮部分，通過彼此關聯(lián)與呼應構成觀眾腦海中揮之不去的意象。在劇本的結尾部分，麗貝卡化身為火車站上遭遇暴行的母親,她講述到如何將孩子抱在胸前，感受到孩子的心跳，之后突然有人要將她們帶上火車，于是她將孩子抱在披肩里做成一個包裹夾在胳膊下，但最終還是被發(fā)現(xiàn)，包裹也被強行奪走。麗貝卡的敘述畫面感強烈，伴隨聚焦的燈光與陣陣回聲顯得格外悲壯沉重，構成其心靈深處的創(chuàng)傷。她時而在與德夫林的談話中突兀地說道：“他經常去當地的火車站搶奪母親懷里的孩子?！?406)或是在談及家常的愉悅時刻突然脫口而出：“我看見他，那個我最親愛的人，那個我一見鐘情的男子，走上火車站將母親懷里的孩子搶走了?！?412)這一幕總像午夜夢回般地糾纏著麗貝卡的思緒，任德夫林如何轉移話題，麗貝卡最終都要回到這件事上。品特透過循環(huán)意象的藝術手法隱喻大屠殺歷史記憶給猶太人帶來的永遠無法抹去的心靈創(chuàng)傷。正如品特所言，他一直被納粹抓起孩子扔到窗外的畫面所纏繞[6](375)。時隔多年，雖然之于當時仍處于少年時期的品特而言，納粹的恐怖意象不過是碎片般的模糊記憶，但卻是永恒的創(chuàng)傷。麗貝卡不時地在精神疾病與心理治療等問題上咬文嚼字，分不清夢境與現(xiàn)實，思維跳躍、語言斷裂等等表現(xiàn)都指向其最沉重的心結——大屠殺歷史記憶與猶太民族的身心創(chuàng)傷。

二、大屠殺傳記互文下的歷史記憶隱喻

雖然《塵歸塵》中的循環(huán)意象如人群走向大海、母親懷里的孩子被奪走等令人聯(lián)想起大屠殺的恐怖意象，但有趣的是這并非是品特的憑空設想，而是與大屠殺傳記形成互文關系，從而構成對大屠殺歷史記憶的另一維隱喻。隨著歲月的流逝，大屠殺目擊者傳記亦匯入歷史記憶之流，成為大屠殺歷史記憶的一脈。在《塵歸塵》的戲劇文本肌理中暗含與奧斯維辛集中營當事人夏洛特?德利寶(Charlotte Delbo)及前納粹高官阿爾伯特?斯佩爾(Albert Speer)傳記的互文性關聯(lián)。

(一) 《塵歸塵》與大屠殺目擊者的互文

法國著名戲劇家與傳記作家夏洛特·德利寶在其著名的大屠殺主題三部曲回憶傳記《奧斯維辛及后來》(Auschwitz and After)[包括“我們不會歸來”(None of Us Will Return,1965)、“無用的知識”(“Useless Knowledge”1971) 和“我們時代的標準”(The Measure of Our Days，1971)三個部分]中記錄了其在集中營的親身經歷。其中最為著名的幾個意象當屬“大海”“雪”“包裹”與“火車”，這構成幾代人對大屠殺歷史記憶的路標。首先在“我們不會回來”部分中，德利寶有如下的敘述：“橫亙在我們面前的平原閃耀著：大海。我們跟隨著。隊伍越過馬路，徑直奔向大海，沉默，緩慢地向波光粼粼的平原前進，進入凍凝的燈光里……隊列沉入海中，越走越遠，進入到冰冷的光茫之中。”[7](31)這里的“大?！辈⒎钦嬲饬x上的大海，而是對廣闊的雪地的比喻。德利寶敘述的是猶太囚犯在納粹的拘押下走在雪地上的凄慘情景，而在《塵歸塵》中，一群人走向大海并被大海淹沒的意象不斷與寒冷、雪等字眼構成聯(lián)想式的交叉，從而構成對德利寶傳記中奧斯維辛集中營敘述的互文。漢娜·斯克爾尼科夫(Hanna Scolnicov)指出品特在創(chuàng)作《塵歸塵》戲劇時有參考過夏洛特·德利寶傳記的可能性。[8]在《塵歸塵》中，大海、人們、雪、街道，這些出現(xiàn)在德利寶傳記中的著名意象被打碎、散落在劇本的不同部分，彼此關聯(lián)呼應形成統(tǒng)一的整體?！白呦虼蠛５娜藗?，看上去不勝寒冷?！?404)而在戲劇的中間麗貝卡講述看到火車站母親被記憶中的男子奪取孩子的一幕時也提到，“我來到冰凍的城市，泥土都已凍結，雪的顏色很奇怪，雖然是白色的但仍有五顏六色”(418)……在戲劇結尾，麗貝卡再次提到“我告訴過你街道都結冰了嗎？它們的確結冰了，我們每一步都很小心”(427)。冷、冰雪、街道與火車站等字眼在劇本的開頭、中間與末尾不斷出現(xiàn)構成互相映襯而完整統(tǒng)一的關聯(lián)。這群走向大海的人們正是對大屠殺中遇難猶太人的隱喻，正如漢娜·思科尼科夫所說，“這些提著行李走入大海的人們正如步入紅海的猶太子孫一樣，不幸的是奇跡沒有出現(xiàn)，他們都溺水而亡?！毕穆逄亍さ吕麑氃鴧^(qū)別過兩類記憶：一是淺層記憶，即以今日的視角看待過去發(fā)生之事，將其視為已經終結的事。二是深層記憶，即融“過去”于“現(xiàn)在”，從而每一個“現(xiàn)在”都是“過去”的延續(xù)。[9](xi)在劇中，麗貝卡對暴行的講述已經成為了一種深層記憶，永不消褪的心靈創(chuàng)傷?！秹m歸塵》借麗貝卡記憶與德利寶傳記的互文重新定義了大屠殺的歷史記憶，就像品特所說：“我在《塵歸塵》中關注的是當代的我們，探討的是我們對于過去與歷史的一種觀念，以及這種觀念如何影響當代社會?！盵10](66)

(二) 傳記互文背后的歷史記憶隱喻

時過境遷，公眾對大屠殺的歷史記憶在一定程度上依賴于當事人或目擊者在傳記中的記敘。而在后現(xiàn)代語境下，通過調整敘事視角、拿捏敘事距離、模糊敘事焦點等手段，任何的言說都可能背負一定的政治目的。這也許是品特在《塵歸塵》中設置對大屠殺傳記互文手法的目的之一。正如品特在諾貝爾獲獎演說中開門見山提到的那樣，在“真實與非真實之間并沒有明確的界限”[11]。品特在《塵歸塵》中并非要揭示或指證大屠殺歷史真相，而是對大屠殺歷史記憶本身的藝術性隱喻。因此，《塵歸塵》通過與傳記的互文性隱喻了后現(xiàn)代語境中的歷史記憶現(xiàn)象。歷史記憶被染上主觀軼事的色彩，其客觀性與真實性亦遭到懷疑。例如《塵歸塵》末尾的一個重要意象：母親將孩子包入圍巾之中做成一個包裹，但仍被人奪走這一畫面其實出自夏洛蒂·德利寶傳記中她在集中營親眼所見的一幕。在德利寶傳記中“聲音”這一章，記敘了一個集中營里吉普賽婦女的悲慘遭遇。她懷里抱著爛布做的包裹，和眾多等待集合命令的囚犯擁擠在一起，為了讓包裹里的嬰兒呼吸到空氣，她將包裹舉過頭頂，然而懷抱里嬰兒早已死去，頭無力地下垂，臉色發(fā)黑。第二日這個吉普賽婦女就被亂棒打死，而懷里的死嬰連同布包裹一起被扔進了垃圾堆。[12](83)這是德利寶在傳記中敘述的親眼目睹的悲慘畫面，品特無疑在《塵歸塵》中將母親、包裹與孩子的畫面充作了戲劇素材，在戲劇末尾重現(xiàn)了母親懷里包裹著的孩子被奪走的畫面。但與德利寶對該事件所做的“事實”假定不同，品特采用的是半夢半醒、言辭模糊、有心理疾病嫌疑的女主人公麗貝卡的回憶口吻來呈現(xiàn)這件事，從而引起公眾對“傳記”在大屠殺歷史記憶中屬性與作用的關注。又如《塵歸塵》中麗貝卡與記憶中男子的愛慕關系則借鑒于納粹高官阿爾伯特·斯佩爾的傳記后序中記載的他與一個法籍女子的愛情。這些都是傳記中記載的事件，但同時都被藝術性地用于戲劇中，與傳記的真實性相對，品特通過藝術的虛構呈現(xiàn)的是傳記生成下的大屠殺歷史記憶。正如?？录靶職v史主義學者認為的那樣，傳統(tǒng)歷史觀并非客觀公正，因為在史實與證據的收集上帶有主觀的偏好。歷史尚且如此，傳記亦然。就像《塵歸塵》中德夫林質問麗貝卡時所說，“你似乎在講述某種暴行，我的問題是：是誰賦予你權力去講述這類暴行?！?418)而這正是大屠殺歷史記憶中不可回避的質疑。通過對傳記的互文，《塵歸塵》中所呈現(xiàn)的大屠殺歷史記憶更加具有品特式戲劇的模糊特質，也更接近于公眾對大屠殺歷史記憶的真實現(xiàn)狀。

三、大屠殺歷史修正主義的隱喻

(一) 20世紀90年代大屠殺歷史修正主義背景

在各種后文化的思潮下，語言文字的意義變得游移，并趨于無限延宕。而歷史在這種后現(xiàn)代解構哲學的視角下也褪去了宏大敘事的話語權威，轉而成為具有政治目的的言說。在這種背景下，反猶主義與反猶太復國運動團體組成的大屠殺歷史修正主義聲音抬頭，他們用“轉移”“特殊待遇”等詞語來美化大屠殺歷史、掩蓋罪行。在納粹屠猶的歷史事實上，歷史修正主義者衍生出多種模糊真相的手段，例如低估遇害者人數、聲稱猶太遇難者死于饑餓或是參與共產主義激進黨而被殺、稱大屠殺目擊者的傳記缺乏可信性及斷定猶太人是大屠殺事件的挑釁者而非無辜受害者。事實上，自1945年起，否認大屠殺與大屠殺修正主義聲音一直不絕于縷。1947年法國極右翼法西斯主義者毛里斯·巴德赫(Maurice Bardèche)出版《紐倫堡還是圣地》(Nuremberg or the Promised Land)，聲稱所謂“即猶太人問題的最終解決”，就納粹的本意，實際上是指對猶太人在東部的安置而非對猶太民族的種族滅絕[13]。隨后，反共分子與反猶太主義者保羅·拉辛尼爾(Paul Rassinier)于1949年和1969年分別出版《尤利西斯的謊言》(The Lie of Ulysses)以及《歐洲猶太人的戲劇》(The Drama of the European Jews)，聲稱所有集中營幸存者的身份都是假的，而他們的回憶傳記也是偽造的。而到了70年代，對大屠殺歷史的否認則作為新納粹主義的橋頭堡，達到了聲勢的頂峰。理查德·哈伍德(Richard Harwood)的《真的有六百萬人死去嗎？》(Did Six Million Really Die? 1974)、亞瑟·布茨(Arthur Butz)的《二十世紀的騙局》(Hoax of the Twentieth Century，1976)作為新反猶宣言橫空出世，而布茨則是英國極右翼保守黨“國家前線”的高級成員。從20世紀90年代以來，尤其是轟動一時的戴維· 歐文案更令英國成為歐洲新反猶右翼勢力的“中樞”[14](9)。隨著歐洲、美國與中東政治博弈與交鋒，英國本土的個人和團體成為大屠殺否認者舊勢力和反中東以色列新興勢力的重要管渠。因此，90年代中后期英國學術界、出版界與文藝界掀起了關于大屠殺的記憶與真相討論的熱潮。

(二) 《塵歸塵》對大屠殺修正主義的戲劇隱喻

首先，《塵歸塵》表明大屠殺歷史記憶的淡化為大屠殺修正主義的生長提供了空間。在《塵歸塵》中，麗貝卡與德夫林都是40歲左右，劇本情節(jié)的時間設定是品特創(chuàng)作戲劇的時間即1996年，如果觀眾進行時間推算的話，會發(fā)現(xiàn)麗貝卡與德夫林都未親身經歷過大屠殺事件本身，只是對大屠殺的歷史存在模糊的印象而已。故而麗貝卡的講述終究只是記憶，與真相相差甚遠，真實性及可信度不及傳記。另外，在麗貝卡的講述中也充斥著模糊性與不確定性。關于記憶中的男子，麗貝卡只能描繪一個模糊的輪廓，她無法提供對方的樣貌、具體職業(yè)以及他們相識的準確時間。麗貝卡所見的眾人走向大海的可怕景象以及男子走上火車站搶奪母親懷抱里的孩子的敘述都留下巨大的模糊空間，以至于德夫林感嘆道：“你必須理解我，我兩眼一摸黑，什么都不知道，內心充滿了疑問。”(398)“他長的什么樣？多高？眼睛是什么顏色的？”“聽著。你剛才說的這個家伙…我是說你和我談到的這個家伙……你究竟是什么時候遇見他的？”(399)德夫林的心中充滿了疑問，而麗貝卡的記憶就像黃昏時分窗外的風景一般越來越模糊不可辨識。對于未經歷過大屠殺歷史的人們來說，大屠殺的歷史記憶就像火車啟動時飄散在車窗外的發(fā)黃的紙片，隨風越飄越遠，終于只剩下斑駁的魅影。

其次，話語權力與話語游戲為大屠殺修正主義者提供了有力的武器，他們利用意義的不確定性與可顛覆性試圖抹滅公眾對大屠殺的集體記憶。在《塵歸塵》中，品特設置了德夫林與麗貝卡的二元對立結構。與麗貝卡的猶太身份不同，德夫林的名字來自于愛爾蘭語，相對于猶太人而言，英國國內的愛爾蘭人及其他人群對重述大屠殺的歷史記憶顯得漠不關心或者表現(xiàn)出反對姿態(tài)。首先，德夫林質疑麗貝卡話語在控訴大屠殺歷史記憶時的真實性。?？抡J為在話語的實踐中蘊藏著權力，所謂真理也是通過自古以來的話語控制機制和制度支持而形成的。當麗貝卡通過個人話語影射二戰(zhàn)納粹時期的歷史時，德夫林就指出“我從中推斷出，你是在說某種暴行……你認為你擁有什么權力來談論這樣一種暴行”(413) ？在這里德夫林指出了真理與謬誤區(qū)分的實質，即?？滤J為的“真理和謬誤的區(qū)分是武斷的、歷史性的、可變更的……它依賴于體制的支撐。在古代，真理不在于說的內容，而在于‘誰在說’和‘如何說’?！盵15](27)德夫林質疑麗貝卡的身份和權威，從身份定位上否定麗貝卡的話語權力。通過下面的對話，《塵歸塵》更突出了對話語性質的反思。

麗貝卡：那支鋼筆，那支完全清白的鋼筆。

德夫林：你并不知道它是否清白。

麗貝卡：為什么不知道？

德夫林：因為你不知道它以前在哪待過。你不知道有多少只手曾經握住過它，多少只手曾經拿它寫字，還有其他人拿它干了什么。你不知道它的歷史。你不知道它父母的歷史。(410)

“話語因為權力的參與，而變得復雜多變”[16](78)?；谶@一點，人們對話語的清白心生懷疑，故而話語在還原歷史真實方面會遇到質疑和反撥，歷史修正主義也伺機抬頭，試圖抹滅歷史真相。?？抡J為歷史不是連續(xù)的、具有某種規(guī)律性并通過話語得以表明的意義中心，而是斷裂的、充滿偶然性并可以被話語權力顛覆的文本空間。在《塵歸塵》中，麗貝卡的敘述是斷裂的，不連貫的，中間穿插著德夫林的干擾話語。當麗貝卡第一次談起記憶中的男子“從那些哭喊著的母親的懷里把她們的嬰兒搶走”時，德夫林只是輕描淡寫地表示好奇，“是嗎？”(398)繼而把話題轉移到他處。當麗貝卡再次談起她在多塞特住所看到一大群人跟著向導走進大海自殺的意象時，德夫林卻說：“我們什么時候在多塞特住過?！?413)當麗貝卡第三次談及暴徒在火車站搶孩子的意象時，德夫林冷漠地回應，“你去看了金和孩子們嗎？”(414)麗貝卡談論暴行的話語被其他的話語間隔成斷裂的碎片。正因為此，德夫林得以施加干擾，并重啟對話，勸說麗貝卡重新開始按照他的規(guī)則展開對話?！艾F(xiàn)在瞧瞧，讓我們再次開始吧。我們生活在這里。你不是生活在多塞特……?！?414)德夫林借助對話間特有的間隙干擾并轉移麗貝卡對暴行的敘述，這構成對大屠殺歷史修正主義聲音操縱話語權力的隱喻。其次，在德夫林的話語權力之外，麗貝卡的話語游戲構成了《塵歸塵》大屠殺歷史修正主義聲音的影射。麗貝卡的臺詞是包含著矛盾意義的雙聲語與意義游移的話語游戲，其中隱喻了大屠殺歷史修正主義者用于顛覆歷史的多種手段。例如麗貝卡說，“你不是它的受害者，你是它的發(fā)動者?！?410)其中的對立意義體現(xiàn)了矛盾雙方相互轉化的哲理。品特劇作中的人物往往含有受害者與壓迫者的雙重身份，兩者之間可以相互轉化。這也是修正主義者詭辯的方式之一。大屠殺歷史修正主義者曾聲稱猶太人自身的行為招致被屠殺的結果，而這是顛倒受害者與壓迫者的思維方式，也是否認與歪曲大屠殺歷史記憶的表現(xiàn)。再次，當語言成為話語，文字的意義也在話語游戲中開始延宕。在《塵歸塵》中，麗貝卡與德夫林的交流不暢，他們都在文字的字面意義上徘徊。當德夫林要求麗貝卡為他描述那個男子時，德夫林用了一個英文單詞“define”，而麗貝卡則問道，你說到“define”是什么意思？是要描述他的身高相貌嗎？(399)可見在具體詞語的字面意義上，麗貝卡與德夫林存在溝通的障礙。文字在不同的語境中，所代表的意義會存在差異，而這也是造成理解障礙的主要原因。如當德夫林質疑麗貝卡“你不能坐在這講這句話”(411)。麗貝卡更是指出了此句話超出常規(guī)理解范疇的可能意義。她反問德夫林，“你是指我沒有權力坐在這”(411)還是“我不能坐著講這句話”(412)？雖然表面看來這句話不合情理，然而確實是合乎語言規(guī)范的，因此品特的戲劇臺詞之間隱含著大屠殺修正主義者顛覆大屠殺歷史記憶的滋長空間。

與此同時，《塵歸塵》中麗貝卡臺詞中的對立話語也令觀眾聯(lián)想到還原大屠殺歷史記憶與否定大屠殺歷史的言論并存這一對立的沖突。麗貝卡一方面向德夫林描繪腦中的大屠殺畫面，另一方面也幾乎完全否認了自己所說的話，她的話語不僅漏洞百出，而且自相矛盾。她曾經說到記憶中的男子，“常常走上當地的火車站，將母親懷里的孩子搶走?！?407)之后，麗貝卡又一次悲傷地說起，“我看見他，那個我一見鐘情的人，我最最親愛的人，來到火車站，將母親懷里的孩子搶走了?！?419)但隨后麗貝卡馬上做出否認，“我沒有遭遇過任何暴行，我和我的朋友們都沒有?！?413)在劇本末尾，麗貝卡否認與暴行有關的一切，“什么孩子，我沒有見過任何孩子，我沒有孩子?！?433)在麗貝卡的敘述中存在兩種互相矛盾的聲音，一種對暴行進行指涉，另一種卻在否認暴行，而觀眾從麗貝卡模糊的記憶中亦無法推斷出事情的真相到底如何。隨著時間的流逝，當大屠殺的當事人作古以后，大屠殺歷史否認者或大屠殺修正主義者的聲音定會通過否定與篡改歷史的方式去顛覆大屠殺的歷史記憶。

四、結語

與一般意義上的大屠殺文學作品不同，品特在《塵歸塵》中通過猶太民族受害者的隱喻、大屠殺種族滅絕隱喻、大屠殺當事人傳記的互文、大屠殺歷史修正主義聲音的隱喻等一系列創(chuàng)作手法向觀眾呈現(xiàn)出了后大屠殺時代歷史記憶的模糊性、創(chuàng)傷性與話語性的特質。隨著大屠殺年代的遠去，公眾對大屠殺的歷史記憶在大屠殺修正主義傾向前面臨著淡化與被忘卻被歪曲的危險，其中重要的原因是在后現(xiàn)代的語境下，宗教信仰、客觀真理與絕對標準的瓦解與陷落。當語言成為話語，意義在字里行間延宕[17]，大屠殺的歷史記憶亦演變成為話語的較量時，品特試圖通過獨特的戲劇語言真實地呈現(xiàn)出大屠殺歷史記憶中肯定歷史、要求還原歷史與否認歷史、篡改歷史現(xiàn)象并存的現(xiàn)狀。但品特并不是虛無主義者，通過在《塵歸塵》設置的極具畫面感并不斷循環(huán)反復的暴行敘述，品特似乎在表明，與身體的傷痛相比，狡黠的話語變得十分蒼白；而大屠殺暴行對公眾心理留下的創(chuàng)傷已經繼而演變成為一種深層記憶，與不斷前進的時代融合在一起，即使身體上傷痛的代際消逝也不會抵消。這也是品特對世人銘記大屠殺歷史記憶的希冀與希望。

注釋：

① 文中所引《塵歸塵》的文字皆出自倫敦Faber and Faber 出版社1998年版的Harold Pinter: Plays Four，所有引文為筆者所譯。后文只隨引文標出頁碼，不另加注。

② 參看《出埃及記》第15章第1節(jié)至第2節(jié)，《出埃及記》第15章第18節(jié)。

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The Holocaust memory metaphor in Ashes to Ashes

WU Di, CHEN Hongwei
(School of Foreign Languages, University of Science and Technology, Beijing 100083, China)

Harold Pinter’s final play Ashes to Ashes (1996) contains profound metaphors of the Holocaust historical memory.Through allusion to the Jewish victims of the Holocaust, the Holocaust genocide, the Holocaust eyewitness’biography, the Nazi war criminal’s memoir and Holocaust revisionism, Ashes to Ashes artistically presents a polyphonic postmodern condition of the Holocaust historical memory with history, memory and discourse blending with each other.Different from a general view of holocaust reference prevalent in the academic circles, Ashes to Ashes not only reveals the brutal catastrophe of Holocaust in the history of the human race, but also truly represents the ambiguous, plural and traumatic nature of the Holocaust historical memory, and further manifests Pinter’s masterly handling of art and truth in his play.Through a self-contradictory dualistic dramatic structure, the recycling and repetitive dramatic time scheme.

Harold Pinter; Ashes to Ashes; Holocaust; historical memory; metaphor

I561.073

A

1672-3104(2015)02?0228?07

[編輯: 蘇慧]

2014?05?14；

2014?10?20

國家社會科學基金項目“戰(zhàn)后英國戲劇中的莎士比亞”(10BWW025)

吳迪(1985?)，女，遼寧凌海人，北京科技大學外國語言文學專業(yè)博士研究生，主要研究方向：英國當代戲??；陳紅薇(1966?)，女，河南漯河人，北京科技大學外國語學院教授，博士生導師，主要研究方向：英國當代戲劇