徐 薇，唐友東

（1.南通職業(yè)大學，江蘇南通226007；2.南通航運職業(yè)技術(shù)學院，江蘇南通226001）

雜糅與和
——解析《蝴蝶君》中的混雜性特征

徐 薇1，唐友東2

（1.南通職業(yè)大學，江蘇南通226007；2.南通航運職業(yè)技術(shù)學院，江蘇南通226001）

黃哲倫的《蝴蝶君》自問世以來受到廣泛關(guān)注，而霍米·巴巴的后殖民理論特別是混雜理論為解讀《蝴蝶君》提供了新的視角。該劇不僅從情節(jié)、結(jié)構(gòu)上對普契尼經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》進行了模擬、含混與雜糅，更重要的是通過東西方異質(zhì)文化的混雜逐步達到了顛覆殖民話語權(quán)威、消解兩極對立的目的，這對實現(xiàn)東西方文化的交流與對話有著積極的意義。

混雜；異質(zhì)文化；顛覆

《蝴蝶君》（M.Butterfly）是美國著名華裔劇作家黃哲倫最為知名的作品。該劇不僅讓他贏得1988年的托尼獎年度最佳劇作獎，并被好萊塢改編成同名電影，更成為各國大學英美文學系研讀的經(jīng)典文本。故事以冷戰(zhàn)背景下一個真實的“愛情”間諜謎案為原型。一位法國外交官被指控為中國政府傳遞情報，事實上他同一位京劇男旦同居了二十年，卻從不知道他的戀人是個男兒身，而且還是一個間諜。這個離奇事件中的戲劇化成分讓黃哲倫聯(lián)想到普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》的情節(jié)，認為這可能是“一個合理的解釋”，他之后構(gòu)思并創(chuàng)作了《蝴蝶君》。全劇以前法國外交官加利馬爾的回憶為主線，追溯了他與京劇演員宋麗玲的交往。

近些年來，國內(nèi)學界一直對這部作品持有濃厚的興趣，涌現(xiàn)了大量的研究成果，主要圍繞后殖民解讀特別是從東方主義的角度進行分析。學界普遍認為，盡管“該劇的主題涉及東西方文化的沖突、兩性關(guān)系以及同性戀等比較復雜的話題，但最突出的主題是對東方主義的批判”[1]P390；《蝴蝶君》在文化意義上對《蝴蝶夫人》進行了解構(gòu)，顛覆了西方人對東方人的模式化形象的認識。筆者試圖從霍米巴巴的后殖民理論入手，挖掘《蝴蝶君》中的混雜性特征，為重新解讀該劇提供一種視角，以期進一步豐富對該作品內(nèi)涵的理解。

一、霍米·巴巴后殖民理論

霍米·巴巴的后殖民理論被看作是全球化時代的后殖民批評。在愛德華·賽義德去世、加亞特里·斯皮瓦克日漸衰落的情況下，其理論代表了當代西方后殖民主義理論批評發(fā)展的最新階段。巴巴的后殖民批評理論不同于其他理論的特征在于“通過其混雜策略消解了西方帝國的文化霸權(quán)，實現(xiàn)了第三世界批評從邊緣向中心的運動，導致了文化多樣性的真正實現(xiàn)”[2]P48。王寧認為霍米·巴巴的混雜性理論“影響了當前國際學術(shù)界對文化身份認同和少數(shù)族裔的研究，提出了第三世界批評家進入主流并發(fā)出自己聲音的具體策略”[2]P48。

巴巴主張將殖民與被殖民的情景互相雜糅，并因而發(fā)展出“存在于語言認同和心理機制之間、既矛盾又模糊的新的過渡空間”[3]P28，以對抗本質(zhì)主義的、整體性的西方文化霸權(quán)話語。他強調(diào)在殖民過程中殖民者與被殖民者之間存在混雜、交戰(zhàn)的狀態(tài)。所以“混雜化”(hybridization)表面上看是“不同種族、種群、意識形態(tài)、文化和語言相互混合的過程”[4]P55，實際上是被殖民者用來對殖民文化的霸權(quán)地位進行質(zhì)疑、顛覆的一種策略。巴巴借殖民化過程中被殖民文化與殖民權(quán)力互動中產(chǎn)生的種種矛盾現(xiàn)象，利用混雜性策略顛覆殖民話語權(quán)威，從而消解兩極對立，解構(gòu)了西方帝國主義式的認知局限。

在《蝴蝶君》中，混雜的形式也是多樣的。該劇的戲劇表達方式、情節(jié)、主要人物的種族、文化、意識形態(tài)等諸多方面都蘊含著明顯的混雜特征。這樣的多元混雜一方面實現(xiàn)了對主流殖民話語的不斷調(diào)整和重構(gòu)，另一方面也借鑒、挪用其各種有益成分，使殖民話語產(chǎn)生含混與雜揉，并發(fā)生變異，最終達到對殖民話語的消解乃至顛覆?！逗分械幕祀s化特征主要從以下兩個方面表現(xiàn)出來，即對《蝴蝶夫人》的模擬與雜糅，以及異質(zhì)文化的碰撞與融合。

二、對《蝴蝶夫人》的模擬與雜糅

黃哲倫巧妙地把《蝴蝶夫人》與法國一個真實的間諜案相混雜，使其二者互文，創(chuàng)作出《蝴蝶君》?！逗芬彩且徊康湫偷膽蛑袘?。所謂戲中戲，指的是“當故事發(fā)展時敘述另一個故事的一種文學技巧或巧喻”[5]，也被稱作敘事內(nèi)鏡。作為內(nèi)在故事的《蝴蝶夫人》對外在故事《蝴蝶君》的角色有象征性及心理上的重要性，兩個故事之間有一定的關(guān)系。內(nèi)在故事的目的是進一步推進外在故事的發(fā)展和啟發(fā)角色。《蝴蝶君》明顯使用了戲中戲的手法。作為內(nèi)在故事《蝴蝶夫人》的引入不僅讓讀者了解到外在故事《蝴蝶君》與之相似的主題、人物與情節(jié)，更是起到了對比和襯托的作用，為《蝴蝶君》在最后實現(xiàn)性別關(guān)系、權(quán)力關(guān)系以及殉情方式的逆轉(zhuǎn)奠定了基礎，徹底解構(gòu)了《蝴蝶夫人》中西方人對東方人模式化的刻板印象，消解了西方殖民文化霸權(quán)與兩極對立。

《蝴蝶君》與《蝴蝶夫人》在戲劇主題上極為相似，二者均涉及東西方政治文化沖突、性別關(guān)系、種族關(guān)系等多重主題。在黃哲倫看來，《蝴蝶君》是對《蝴蝶夫人》有意識的模仿，他的目的是在模仿中尋求戲劇沖突，從而實現(xiàn)對《蝴蝶夫人》的顛覆?！逗蛉恕肥且怀鑫鞣饺藙?chuàng)造出來的幻想劇。日本藝伎巧巧桑癡情于美國海軍軍官平克頓并與之結(jié)婚，甘當他的蝴蝶夫人，誰知等來的卻是背棄，最終自盡身亡。普契尼歌劇中把東方女人定型為溫順纖弱如蓮花一般的蝴蝶夫人，無怨無悔地愛上了薄情的西方男人，且愿意為他犧牲一切。其潛在的觀點是：西方支配東方?！逗穭t由一出真實的間諜事件改編，法國外交官加利馬爾（代表西方）愛上了京劇演員宋麗玲（代表東方），并為宋麗玲提供情報，還要與之結(jié)婚，但最終因為宋麗玲一直以來男扮女裝的欺騙而幻想破滅，最后自殺。戲劇情節(jié)是如此類似，不同的是，無論是性別關(guān)系、殉情方式，還是東西方關(guān)系，《蝴蝶君》都對《蝴蝶夫人》一劇進行了徹底的顛覆，對在西方文化中根深蒂固的“蝴蝶夫人”的神話進行了解構(gòu)。

在人物設置上《蝴蝶君》是對《蝴蝶夫人》的繼承，無論是人物的選擇設定、身份安排，還是出場順序等，二者均有著一脈相承的聯(lián)系?！逗分械闹饕宋镆不径寄軓摹逗蛉恕分姓业接白?。從表面來看，《蝴蝶君》中加里馬爾對應的是《蝴蝶夫人》中的平克頓，同是西方男子的代表。而《蝴蝶夫人》中的巧巧桑則是《蝴蝶君》中宋麗玲的原型，代表了溫柔順從的東方女子形象。宋麗玲在加利馬爾心中永遠是那個柔弱忠貞的蝴蝶夫人，“她”也一再確定地說：“我是你的蝴蝶”[6]P63。這無疑加深了加利馬爾對東方女子即蝴蝶夫人的刻板印象。除了作為京劇演員演出《蝴蝶夫人》的片段出現(xiàn)在舞臺中央，宋麗玲還不時地變成蝴蝶夫人巧巧桑，隱匿在舞臺后部，在西方歌劇二重奏的音樂聲中，翩翩起舞，呼應加利馬爾的想象。但是，隨著劇情的深入，人物設置開始發(fā)生偏離，人物關(guān)系實現(xiàn)了驚人的倒置?！逗分幸粋€謎一樣的東方“女子”宋麗玲取代了《蝴蝶夫人》中殘忍的西方男子平克頓，而一個迷戀于幻想、羞澀柔弱的西方男子加利馬爾則化身為“蝴蝶夫人”巧巧桑。加利馬爾對宋麗玲付出了全部的愛，就像巧巧桑對平克頓一般無怨無悔。他為了宋麗玲堅

持與自己的妻子離婚，甚至不惜為“她”竊取情報，背負叛國的罪名；這與巧巧桑為平克頓嘗盡人間辛苦，甘心付出一切，甚至背叛自己的祖國如出一轍。沉浸在東方幻想中的加里馬爾一直沒弄清楚他所“愛”的這只蝴蝶的真實身份與性別；在最終分清了幻想與現(xiàn)實的區(qū)別之后，他選擇了在幻想中自殺；他穿上了和服，打扮成蝴蝶夫人的模樣，說了一句話：“因忠貞而死亡，勝過活著，帶著恥辱活著”[6]P25。這句話正是巧巧桑因被平克頓拋棄而自殺時發(fā)出的感概。黃哲倫在創(chuàng)作《蝴蝶君》之初，由匪夷所思的間諜案聯(lián)想至耳熟能詳?shù)摹逗蛉恕?，在巧妙借鑒《蝴蝶夫人》的人物設置的同時，也大膽地做了一些改變，希望達到“破而后立”的效果，即打破原有的框架，建立新的規(guī)則。

歌劇《蝴蝶夫人》的悲劇主人公是為西方男子殉情的東方女子，而在《蝴蝶君》中，悲劇主人公卻是一個為東方“女子”殉情的西方男子。黃哲倫用“以其人之道還治其人之身”的方式戲擬了殖民話語，在其內(nèi)部引起了含混與雜糅，將事件和人物性格進行置換，這也意味著殖民者和被殖民者，征服者和被征服者心理、身份、權(quán)利間的混雜與轉(zhuǎn)換，從而顛覆了普契尼《蝴蝶夫人》中西方支配東方的東方主義話語。然而黃哲倫最終的意愿是希望借助《蝴蝶君》表達東西方之間相互的“認識錯位”問題，即西方看到的東方不是真實意義上的東方，而是被定型了的模式化的東方。東方看到的西方也不是全部的真實的西方，是被殖民者美化了的西方。

混雜性理論在創(chuàng)造反殖民話語和支持一種積極的解殖計劃中，主張一種新式的抵抗。與民族主義比較起來，“混雜”似乎為弱勢文化逃脫強勢文化的壓迫提供了一條更好的出路。在后殖民語境下，不管是客觀形勢造成的“混雜”，還是經(jīng)過主動選擇的“混雜”，混雜過程對瓦解宗主國與殖民地，或西方強勢文化與第三世界弱勢文化之間的二元對立都有著積極的作用。《蝴蝶君》無論是在戲劇主題、人物設置還是戲劇情節(jié)上都對《蝴蝶夫人》進行了模仿中的戲擬。在《蝴蝶君》中，作者正是混雜了《蝴蝶夫人》的片斷，讓讀者、觀眾了解蝴蝶君與蝴蝶夫人的同與不同二者之間的聯(lián)系，把他們帶入劇情中，為結(jié)尾性別權(quán)利關(guān)系的倒置埋下伏筆。這種含混與雜糅改寫了西方文化霸權(quán)地位，最終達到對殖民話語的顛覆。

三、異質(zhì)文化的碰撞與融合

黃哲倫用“混雜化”的創(chuàng)作手法將多元文化元素融入了這部作品，實現(xiàn)了東西方異質(zhì)文化的碰撞與融合。誠然，東西方文化有著很大的差異。如王岳川所說，從后殖民主義角度看，西方文化是具有侵略性特質(zhì)的文化，而由于歷史的原因，東方文化本質(zhì)上是“一種容忍、和平的柔性文化”[7]P85。在《蝴蝶君》中，加利馬爾坦承他之所以相處二十年，沒有識別對方的男兒身，甚至沒有見過宋麗玲的裸體，是因為“他覺得中國的女性在戀人面前是非常羞怯的；這是中國的一個風俗”[6]P147。在西方人看來，東方文化強調(diào)順從，東方女性含蓄、害羞、弱小，需要保護。

宋麗玲在巴黎法庭上提出的幾條原則，也充分說明了東西方文化的特點及東西方之間的關(guān)系。“西方認為它自己是男性的——巨大的槍炮，龐大的工業(yè)，大筆的鈔票——所以東方是女性的——軟弱的，精致的，貧窮的……。因為在西方人眼中的東方總是陰柔的，因此我在加利馬爾的眼中也不可能是一個完整的男人”[6]P131。西方人眼中的東方充滿了女性的神秘，他們認為東方人（包括東方男子）普遍具有女性的氣質(zhì)和特征，東西方之間即被支配與支配的關(guān)系，這實際上是一套殖民霸權(quán)的思維邏輯。巴巴將其稱之為“殖民定型”[8]P67，這實際上造成了異質(zhì)文化的對立，使得東方文化傳統(tǒng)被邊緣化了，成為與西方中心對立的他者的聲音。劇本中，宋麗玲的描述更印證了加利馬爾對于東西方文化的認知：“法國是一個生活在現(xiàn)代的國家，進步的社會，而中國的靈魂堅定地扎根于兩千年的過去，連中國女性為西方男子斟茶都有暗示在里頭”[6]P48。進步、現(xiàn)代、強勢的西方文化與落后、古老、弱勢的東方文化產(chǎn)生了鮮明的對比，凸顯了西方文化的霸權(quán)地位。

其實，西方與東方之間的關(guān)系是含混矛盾的，既吸引又排拒，東方從來就不是簡單地、完全地與西方對立。巴巴在分析殖民話語時指出，“殖民定型”中存在一種矛盾狀態(tài)，“這種矛盾狀態(tài)指向那種他者性，既是欲望的目標也是嘲笑的目標”[8]P67。巴巴正是在深刻了解這種沖突雙方復雜矛盾的文化政治斗爭的基礎上，力圖在殖民話語中找到混雜狀態(tài)，并把混雜化作為一種消解兩極對立和殖民定型的有效策略。“混雜化是殖民地人民對殖民文化的霸權(quán)地位進行顛覆的一個策略”[8]P67。巴巴還表示，弱勢文化可以通過“混雜”改寫強勢文化的文化霸權(quán)地位，使西方文化“地方化”。

黃哲倫在《蝴蝶君》中就把相互沖突的文化混合在一起，通過雜合的方式逐步消解并顛覆了西方文化霸權(quán)。一方面，《蝴蝶君》混雜了東西方典型的戲劇表達形式，包括京?。ㄨ尮穆?、弦樂）、西方歌?。ǘ刈唷爬伲?、搖滾樂、日本歌舞伎等。《蝴蝶君》中，京劇音樂乃至中國民族樂器的聲音反復回旋，象征

了東方文化，而貫穿整個劇本始終的《蝴蝶夫人》的詠嘆調(diào)代表了西方文化。京劇與西方歌劇，或一先一后、或同時出現(xiàn)，說明了東西方文化既有碰撞、沖突，卻也可以相融?！逗愤€采用了電視情景劇的表達技法，讓演員直接面對觀眾并向觀眾傾吐心聲等，最大程度地消除了舞臺與觀眾、藝術(shù)與現(xiàn)實、高雅與通俗之間的界限，將觀眾的參與融入了戲劇創(chuàng)作之中。多種戲劇表達形式的運用，增強了戲劇的張力，烘托了戲劇的主題，同時推動了異質(zhì)文化的并存與融合。

另一方面，隨著《蝴蝶君》的故事在巴黎與北京之間變換更迭，戲劇場景主要在監(jiān)獄、公寓、京劇院、法國大使館間轉(zhuǎn)換。這種混雜、變化、跳躍，帶有了后現(xiàn)代的特征，使得不同文化在其內(nèi)部產(chǎn)生了含混與雜糅。文化的混雜還體現(xiàn)在道具布景的設置。即便在同一場景中，黃哲倫也刻意展現(xiàn)了代表東西方文化的不同物件，比如西方家具和中國古董并置于加利馬爾和宋麗玲的家中，不僅體現(xiàn)了宋麗玲融貫中西的不俗品味，更是很好地體現(xiàn)了東西方文化的雜糅。此外，《蝴蝶君》中還呈現(xiàn)了眾多帶有隱喻性質(zhì)的道具。茶，是東方文化的表征，而葡萄酒、香檳則體現(xiàn)了深厚的西方文化特色。另外在加利馬爾巴黎的家中，香爐里燃著薰香。香爐、薰香自然是東方文化才有的東西，加利馬爾因為香爐是宋麗玲送給他的，因而愛屋及烏，從不喜歡到慢慢接受，再到喜歡，以至于對法國人產(chǎn)生了厭惡的感情，他說，“哦，我討厭法國人。他們簡直是臭氣熏天”[6]P116，不自覺地為中國人辯護起來。通過東西方文化的混雜，加利馬爾逐漸被異質(zhì)文化所同化，其內(nèi)在的意識形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，這從一定程度上解構(gòu)了殖民者的文化霸權(quán)地位。

另外，《蝴蝶君》在人物服裝和語言上也呈現(xiàn)出混雜的狀態(tài)。在宋麗玲的多套服裝中，既有彰顯東方特色的典雅的中式旗袍、和服、中山裝，又有西方特色的晚禮服、結(jié)婚禮服、西裝。每次服裝的變化，都體現(xiàn)了其生活各階段狀態(tài)的變化及其對加利馬爾的態(tài)度和策略的變化。語言上，《蝴蝶君》以英文寫就，但其中仍夾雜著中文、法語、意大利語、日語。不同服裝的展現(xiàn)、語言的交織將東西方文化巧妙地雜合在一起。黃哲倫有這樣的優(yōu)勢，因為他在兩種文化中都有根，他了解中國和西方的文化，包括土語、社會風景、戲劇傳統(tǒng)等，所以在《蝴蝶君》中，也設法把這些相互沖突的文化混合在一起。

巴巴早就覺察到因為二元對立，東方的文化傳統(tǒng)不得不扮演一種相對于西方的他者的角色。但是他主張殖民與被殖民的情景彼此雜糅，也就是說，東方文化在與西方文化碰撞的過程中，可以通過與西方文化的混雜消解殖民定型化的認識。黃哲倫在《蝴蝶君》中對兩種文化從戲劇表達形式、戲劇場景、道具布景、服裝、語言等多角度進行了協(xié)商、修改、混雜，并在協(xié)商、混雜的過程中重新書寫，確立自己的雙重文化身份。

四、結(jié)語

《漢書注》中顏師古注：“糅，和也”。《蝴蝶君》中的雜糅以表面交錯混雜之像，以最終消解殖民霸權(quán)、達到對話理解為目的，把多樣的內(nèi)容巧妙地融合在一起，可謂沛然雜合，渾然一體。該作品不僅“在結(jié)構(gòu)上侵蝕、雜糅、最終改寫了普契尼傳統(tǒng)歌劇《蝴蝶夫人》的話語結(jié)構(gòu)”[9]P85，更重要的是通過混合、雜糅東西方異質(zhì)文化，逐步消解加利馬爾所代表的西方文化的權(quán)威，使之成為“部分的”、“不確定的”存在，最后達到對殖民話語的顛覆。

黃哲倫希望借《蝴蝶君》來“表達他對東西方的一個請求”，即突破誤解，理性地面對彼此。在后記中他這樣說，“希望它能穿透我們各自的層層累積的文化的和性的誤識，為了我們相互的利益，從我們作為人的共同的和平等的立場出發(fā)，來相互真誠地面對對方”[6]P154。在全球化的今天，經(jīng)濟和文化的多元化也為不同文化的碰撞和融合帶來了無盡開放的結(jié)局，東西雙方應用超越的眼光去看待種族、性別文化等差異問題，摒棄偏見，消除歧視，走向協(xié)商，最大限度地向異族文化汲取可利用因素，以此擴大不同文化之間的共同性，為實現(xiàn)民族文化間的交流與溝通提供可能。

[1]吳冰,王立禮.華裔美國作家研究[M].天津:南開大學出版社,2009.

[2]王寧.敘述、文化定位和身份認同——霍米·巴巴的后殖民批評理論[J].外國文學,2002，(6)．

[3]生安鋒.霍米·巴巴的后殖民理論研究[D].北京:北京語言大學,2004.

[4]韓子滿.文學翻譯與雜合[J].中國翻譯,2002，(2).

[5]維基百科“戲中戲[EB/OL].http://zh.wikipedia.org/wiki/% E6%88%B2%E4%B8%AD%E6%88%B2,2014-08-07.

[6]黃哲倫.蝴蝶君[M].張生譯.上海:上海譯文出版社,2010.

[7]王岳川.后殖民主義與新歷史主義文論[M].濟南:山東教育出版社,1999.

[8]Bhabha K．The Location of Culture[M]．London:Routledge,1994．

[9]唐友東,趙文書.異質(zhì)、混雜與消解[J].外語與外語教學, 2012，(3).

（責任編輯：徐國紅）

Hybridity and Harmony An Analysis of the Hybridized Features in M.Butterfly

XU Wei1，Tang You-Dong2
(1.School of Foreign Languages,Nantong Vocational University,Nantong 226007;2.Nantong Shipping College,Nantong 226001,China)

David Henry Hwang’s play M.Butterfly has raised great concern after being published.In light of the post-colonial theory proposed by Homi K.Bhabba,this paper explores the features of hybridity and indicates that M.Butterfly is mimicry of and hybridity with Puccini’s Madam Butterfly fromplot and structure.More importantly,this play has gradually subverted the authority of the colonial discourse and substantially dissolved Western phallus-centrismthrough the mixture of Eastern and Western cultures,which is of positive significance for the cultural communication and dialogue between the East and the West.

hybridity;heterogenous culture;subversion

I106.3

A

1009-3583（2015）-0075-04

2014-10-15

徐 薇，女，江蘇南通人，南通職業(yè)大學外國語學院講師，碩士，研究方向為英語語言文學與跨文化交際。唐友東，男，江蘇泗陽人，南通航運職業(yè)技術(shù)學院人文藝術(shù)系教授，研究方向為東西方跨文化研究。