淺探“戲中戲”戲劇本事與外框架劇的關(guān)系演變

黃研

【摘 要】“戲中戲”（Play-Within-A-Play），即是指一部戲劇之中又套演戲劇本事之外的其它戲劇故事、事件。傳統(tǒng)的單線結(jié)構(gòu)正劇或者悲劇中的戲中戲往往作為一個戲中的重要道具，是從屬于外框架劇的存在。而現(xiàn)代及后現(xiàn)代戲劇的戲中戲，其戲劇本事的功能就逐漸被強化，形成了遠超出單獨表現(xiàn)戲劇本事的舞臺效果。

【關(guān)鍵詞】戲中戲 ;戲劇本事;外框架劇

中圖分類號：J80 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0040-01

一、空間“單一性”與“從屬性”

英國著名戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克在《空的空間》里從根本上闡釋了戲劇的空間屬性：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！笨梢哉f，戲劇作為舞臺呈現(xiàn)時，事實上是作為一個空間的存在。

莎士比亞的《哈姆萊特》和田漢的《關(guān)漢卿》，表現(xiàn)的都是一個單一的、對舞臺外常態(tài)生活空間封閉的一個空間?！豆啡R特》展現(xiàn)的是與莎士比亞同時期的丹麥，全劇的地點都發(fā)生丹麥的城堡厄耳錫諾。而《關(guān)漢卿》則展現(xiàn)的是元世祖忽必烈至元十八年（1281年）的大都。演員在舞臺上構(gòu)建的是一個舞臺內(nèi)部空間。故而在情節(jié)的設(shè)置上，一切劇情的設(shè)置都應(yīng)該為主要人物完成這個內(nèi)部空間的行動服務(wù)。在這條創(chuàng)作規(guī)律的指導(dǎo)下，戲中戲的戲劇本事的創(chuàng)作或遴選，作為一個情節(jié)，就應(yīng)該為這個內(nèi)部空間服務(wù)。

雖然在《哈姆萊特》和《關(guān)漢卿》里，戲中戲本事部分被作為一個戲劇空間來看待。但是畢竟這一出戲已經(jīng)構(gòu)成了一個自成系統(tǒng)的空間。如果這個空間跳脫于框架劇既定的空間出現(xiàn)，那么框架劇的主體性質(zhì)就會受到影響。所以在以外框架劇為主體的戲劇空間里，壓縮“戲中戲”戲劇本事的戲劇空間并將這種壓縮過的空間和主體空間一一映射，無論是從保證主體情節(jié)上的連貫性，還是保證主體結(jié)構(gòu)及所反映的主題的單一性，甚至是從保證主體舞臺呈現(xiàn)上的空間同一性上看，都是極有必要的。而一旦進行這樣的設(shè)置，戲中戲本事的空間就表現(xiàn)出了強烈的對外框架劇空間的從屬性質(zhì)。

二、空間“多樣性”與“聯(lián)盟性”

雖然傳統(tǒng)的戲中戲的戲劇本事是從屬于外框架劇的，但是這個空間也能同樣營造出一種“虛擬”的效果?！笆褂^眾產(chǎn)生‘假作真時假亦真的心理錯覺，從而獲得讓觀眾‘信以為真、恍如現(xiàn)世，感情投入，為之或悲或喜、或驚或憂的獨特戲劇審美效果”。因為“眾所周知，戲劇藝術(shù)因自身有限的舞臺時、空的制約，遂決定了以摹仿現(xiàn)實生活的‘虛擬性（或曰‘假定性）為其最基本的藝術(shù)特征。因此，想象（或曰‘幻想）為其一個最基本的藝術(shù)特征?！比纭蛾P(guān)漢卿》中的雜劇《竇娥冤》同樣營造了一個虛擬的空間。使觀眾投入感情，產(chǎn)生對竇娥的情感關(guān)注。

傳統(tǒng)戲劇的“戲中戲”模式并不是以營造這種效果為主要目的的，因為全劇主旨的表現(xiàn)仍然取決于主角的行動及意志，“戲中戲”這種模式只能在一定程度上產(chǎn)生對主題的深化和拓展。而《六個尋找作家的劇中人》和《暗戀桃花源》則需要這種“‘假作真時假亦真的心理錯覺”，并將這種心理錯覺作為一種表現(xiàn)方式，以反映不同空間下人類生存狀態(tài)的內(nèi)在統(tǒng)一性。這也就是為什么現(xiàn)代“戲中戲”的戲劇本事和外框架劇需要共同交織進展其情節(jié)的原因。

如果說傳統(tǒng)戲劇中的戲中戲有如同心圓模式的話，一反傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇的皮蘭德婁《六個尋找作家的劇中人》所營造的就是一個相交圓模式，其戲劇本事空間已經(jīng)不僅僅局限于舞臺空間了，他們在舞臺上“是從觀眾席中跑出來的”，暗示著這六個角色的空間已經(jīng)拓展到舞臺以外，來源于真實生活的空間。而這個被極大拓展的空間又和外框架劇的空間有交合之處，于是在舞臺上營造了兩個迥異的空間。

在《暗戀桃花源》中，賴聲川一口氣營造出了五個空間（《暗戀》劇中1948年的上?？臻g和1990年的臺北空間，《桃花源》中武陵空間和桃花源空間以及《暗戀》和《桃花源》的彩排空間）并讓這五個空間兩兩相交。營造出的不僅僅是“假作真時假亦真”的錯覺，而是一個近乎時空錯亂的感覺，然而這才是這出戲的魅力所在。

三、結(jié)語

在戲中戲的發(fā)展過程中，“戲中戲”的戲劇本事和其外框架劇經(jīng)歷了一個由“本事”從屬于“框架”到“本事”與“框架”珠聯(lián)璧合交相輝映的關(guān)系演變。由這種演變，誕生了諸多膾炙人口的優(yōu)秀劇作，活躍了在影視浪潮沖擊下日漸疲軟的國內(nèi)話劇市場。對“戲中戲”的研究，有利于把握“戲中戲”演變的歷程，更好地引導(dǎo)舞臺劇的傳承與創(chuàng)新。

參考文獻：

[1]彼得·布魯克著.邢歷等譯.空的空間[M].北京：中國戲劇出版社，1988.

[2]胡健生，陳曉紅.“戲中戲”藝術(shù)的登峰造極之作——六個尋找作者的劇中人[J].焦作大學(xué)學(xué)報，2004（3）.

[3]姜翠芬.《暗戀桃花源》中的錯置和失落[EB/OL].NCCUIR.lib.nccu.edu.tw，2008-12-5.