一

隨著社會生活的發(fā)展變化，我們逐漸發(fā)現(xiàn)：中國眾多少數(shù)民族的群眾，現(xiàn)在越來越多的人不再穿著本民族的服飾，而改穿漢式服飾或西服；越來越多的人不再說本民族的語言，而改說漢語；越來越多的人遠離本民族的傳統(tǒng)飲食方式，而嘆羨各種新式快餐甚至于洋快餐。少數(shù)民族的其他文化———包括民間藝術、歌舞、戲曲、工藝制作、等等，也幾乎無一例外地游離于主流社會之外而處于邊緣狀態(tài)。

以往那些生活在貧困地區(qū)的少數(shù)民族群體當中，還較多地保留著獨特的文化。曾幾何時，天真的人們甚至還在慶幸那里的傳統(tǒng)民族文化保存得相對完整。但是，現(xiàn)在我們已經(jīng)注意到，因為不斷出現(xiàn)的外來文化以及這種外來文化強大的“滲透”，他們正在逐步地喪失自己民族文化的獨特性。

我們并不是全球經(jīng)濟一體化的反對者，恰恰認為在全球化的時代，一切交流都是理所當然的、必要的。無論是經(jīng)濟還是文化，只有交流才能發(fā)展———尤其對于少數(shù)民族而言，交流的重要性更加突出。但是，對于文化的引進必須注意其整體性，如果不注意到這一點，就會發(fā)生類似“生物入侵”后的災難性后果。因而，如何在交流的過程中不斷強化自己而不致弱化自己，更不致被外來文化同化而迷失、缺失自己，這是當前擺在廣大少數(shù)民族群眾面前的一個尖銳問題，更是擺在他們面前的一個民族發(fā)展戰(zhàn)略問題。

如果說“民族精神是民族共同體的核心”，那么“民族文化則是民族精神的產(chǎn)物”淤。我們無法想象：一個民族丟失了自己的傳統(tǒng)文化，如何能夠自立于世界民族之林。人類社會本應是豐富多彩的，如同自然生態(tài)的生物多樣性一樣，人類文化的“多元化”、文化生態(tài)的“多樣性”，是人類社會發(fā)展與生存的共同需要。

二

關于西部少數(shù)民族文化，不僅是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，而且是中國少數(shù)民族歷史文化傳承的重要載體。比如主要流布于西部、承載著相應民族創(chuàng)造智慧和文化積淀的中國少數(shù)民族三大英雄史詩———藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》和柯爾克孜族的《瑪納斯》，盡管在一個相當長的歷史時期和不同的學科視野中，它們一直被認為僅僅是一部史詩或者一類口頭文學作品，但是，從這些史詩形成、發(fā)展、演變和傳承的歷史軌跡與文化手段來看，它們均是相應民族和相應傳統(tǒng)文化及其形式。它們的直接創(chuàng)造者、發(fā)展者和傳承者，就是借助口頭說唱的表演方式承載傳誦這些史詩的民間藝人。用以創(chuàng)造、完善和傳承這些史詩的藝術形式，分別就是藏族藝術“嶺仲”、蒙古族藝術“陶力”和柯爾克孜族藝術“柯爾克孜達斯坦”。這類史詩及其說唱表演即傳承傳誦的藝術形式本身，由于比較鮮明地保留了這些民族歷史和文化發(fā)展演進的年輪，被譽為研究這些少數(shù)民族的歷史文化包括藝術發(fā)生發(fā)展的“活化石”，可以說是非常恰當?shù)摹?/p>

西部的少數(shù)民族文化藝術，不僅是滋養(yǎng)西部各個少數(shù)民族民眾的重要精神食糧，在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)和漁牧業(yè)社會，客觀上又是這里的少數(shù)民族進行文化知識傳播和道德信仰教育的重要實施手段。在沒有條件接受正規(guī)教育的普通民眾那里，藝術表演形式歷來是廣大的少數(shù)民族同胞獲取知識、提高自身的重要實現(xiàn)途徑。少數(shù)民族藝術的這種功能價值，使得其在歷史上的作用被一再擴大，甚至成為宗教宣傳的借用手段。這種情形普遍而且持久，無需舉例細述。

西部的少數(shù)民族文化，不僅以自身特殊的審美創(chuàng)造方式，豐富著少數(shù)民族同胞的精神文化生活，充盈著中華藝術文化的博大寶庫，而且還像漢民族的藝術形式一樣，孕育催生出了眾多的其他藝術形式，從而為這些少數(shù)民族藝術形式的多樣性發(fā)展提供著可能，具有“本體藝術”、“母體藝術”和“母題藝術”的多重功能與價值。比如中外聞名、被稱為“敘事長詩”的《格薩爾王傳》、《江格爾》和《瑪納斯》這三個西部少數(shù)民族英雄史詩的被人認知，也有著同樣的性質與經(jīng)歷。換言之，是這些民族的藝術形式孕育了這些民族的敘事長詩和英雄史詩體裁，并使這些敘事長詩和英雄史詩作品成為各自民族的文學經(jīng)典。同時，這些民族的此類文學經(jīng)典，又成為其他藝術形式據(jù)以創(chuàng)作的經(jīng)典“母題”，成就著類似民族英雄史詩式的諸多文化形態(tài)，輝耀著中華民族文化的燦爛星空。

任何一個民族文化本無“先進”與“落后”之分的問題，因為存在即是合理的，對于它那個民族而言，它的文化就是最適宜的文化。更沒有因為某一個民族所謂“先進”文化而得到法定發(fā)展，因為某一個民族所謂“落后”文化而遭到法定淘汰。因為“文化相對論主張每一種文化的標準都在該文化內(nèi)部而不在外部，因而沒有一種文化是衡量其他文化的絕對尺度”。于我們絕對不能用一種文化的標準去衡量另一種文化。不同的文明有著不同的成長過程和不同的目標，包含著不同的生活方式及對生活的態(tài)度，每一個社會都有它自己前進的方式和目標，因此要理解它們就必須盡可能地深入其內(nèi)部，用它們的眼光來觀察世界。例如在傳承《格薩爾王傳》中以“神授”、“掘藏”、“圓光”盂等等特殊的傳承方式的存在，對我們科學認識其文化傳承的特殊性和神秘性構成了挑戰(zhàn)。其所折射出來的文化信息，是藏民族認識世界和感悟生命的特殊風格與途徑。這些藝術傳承的特殊方式與現(xiàn)象，看似迷信荒誕，卻為許多藝人的經(jīng)歷和許多學者的考察所證實，是一種客觀存在且需要進一步研究破解的文化謎題，不應當以迷信為由就無視或者刻意忽略其存在。

這個現(xiàn)象也告訴我們，體現(xiàn)并且依附于少數(shù)民族文化傳承與發(fā)展當中的種種歷史文化現(xiàn)象，對于我們認識這些民族及其歷史文化的特殊性，有著非常重要的科學研究價值與學術探索意義。而對少數(shù)民族藝術的種種深入考察，會同時刷新我們對于一些文化經(jīng)典的傳統(tǒng)認識。

通過對中國少數(shù)民族三大英雄史詩即藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》和柯爾克孜族的《瑪納斯》的比較研究，方認識到其間的意義是十分巨大而且深遠的。其他如宗教思想在青藏高原的流變，“從原始信仰到原始苯教，從苯教到佛教的傳人，從佛苯二教的斗爭、融合到藏傳佛教（特別是寧瑪派）的形成和發(fā)展，都可從《格薩爾》中找到其產(chǎn)生、演變和發(fā)展的軌跡”榆。這就說明，對中國西部少數(shù)民族文化藝術的研究和考察，可以為研究一個民族與地域的歷史文化現(xiàn)象，包括語言、習俗、宗教信仰和民族關系等等，提供重要的學術參考。

總而言之，這些蘊涵著豐富歷史文化信息的西部少數(shù)民族藝術，是我們于藝術文化和審美文化的視野之外，認識、了解和考察中國西部少數(shù)民族歷史傳統(tǒng)的重要文化標本和豐厚學術資源，是我們在進行西部人文資源的發(fā)掘和整理時不能忽略的重要組成部分，非常值得我們關注和珍視。

三

一個民族如果喪失了自己獨特的民族文化，便會喪失自己民族歷史的根脈，其民族精神的弘揚、民族的振興也無從談起。“在全球一體化的時代，任何民族既立足在自己的經(jīng)濟實力里，也立足在自己獨有的文化中虞?！备鱾€民族都要自悟、自尊、自強、自立，保持特有的民族精神。在這個問題上，各個民族成員的自悟即“文化自覺”意識至關重要。

人類進化史證明，但凡一個有自信心、有自尊心、有自豪感的民族，也就是具有民族的“文化自覺”意識的民族，是有能力保護好自己的民族文化、民族傳統(tǒng)的。相反，一個缺乏自信心、缺乏自尊心、缺乏自豪感的民族，也意味著它缺乏民族“文化自覺”的意識，就會對自己民族文化的式微、民族傳統(tǒng)的衰落或熟視無睹，或束手無策。

一個時期以來，國內(nèi)知識階層在欣賞經(jīng)濟全球一體化的同時，對文化的一體化趨勢愈來愈警覺，進而對文化多元化的呼聲愈來愈強烈。這表明，我國主流社會知識階層的“文化自覺”意識正在日漸凸顯。與此同時，西部少數(shù)民族知識階層中的相當多的知識分子也表現(xiàn)了同樣的“文化自覺”意識。如果說有區(qū)別的話，主流社會的知識階層的觀照點在于“中華民族”的認識層面；而西部少數(shù)民族知識階層的觀照點，則較多地在于某個“具體民族”的認識層面。

我們應倡導全體少數(shù)民族知識階層對“中華民族”傳統(tǒng)文化的未來發(fā)展走向給予極大關注。而中國知識階層也應對“少數(shù)民族”（甚至于某個“具體民族”）文化的未來發(fā)展走向給予同樣的關注。

如在當代西北穆斯林民族聚居地區(qū)，一些青年知識分子采取辦報刊、辦學校、辦網(wǎng)站等多種形式，表達一種“救族”、“救教”的呼聲，反映出穆斯林民族內(nèi)部深層的“文化自覺”意識。

現(xiàn)在的問題是，主流社會要對少數(shù)民族的“文化自覺”給予必要的理解與尊重，對于少數(shù)民族文化的尊重的前提是理解。只有理解了，寬容了，才能有尊重。一個民族、一個族群，對于另一個民族、另一個族群文化的尊重，不是很容易做到的。先要建立在理解的基礎之上，寬容的基礎之上，才能做到誠心誠意的尊重。這種理解、寬容與尊重，同樣包括大民族對于少數(shù)民族某些在常人眼中是“奇風異俗”甚至于是“落后愚昧”的生活方式、生產(chǎn)方式。

中國傳統(tǒng)文化既是趨同的文化，但同時也是寬容的文化。諸如“各美其美”、“美人之美、“美美與共”、“和而不同”，實際上就是中國古代最早的文化多元論?，F(xiàn)代意義上的文化多元主義的理論，非常適宜于中國這樣一個多民族國家的國情。

現(xiàn)在我們欣喜地看到，隨著全球化的日益發(fā)展，人們越來越看重不同的文化。人們有理由相信，“一個多民族文化共同生存的后現(xiàn)代世界很有可能到來?！币粋€人類社會文化生態(tài)環(huán)境和諧、姹紫嫣紅的美景也將最終展示在人們面前。

注釋：

淤錢雪梅：《文化民族主義芻論》，載《世界民族》，2000年第4期，第5頁。

于張海洋：《從自強不息到厚德載物》，載《人文社會學苑·SESA學術通訊》，2003年第3期

盂所謂“神授”，是說“嶺仲”的節(jié)目《格薩爾王傳》的傳播是由神靈傳給藝人的，（即藝人在少年時代于夢中得到有關格薩爾故事的情節(jié)與人物，醒來后即可說唱表演）；所謂“掘藏”，是說藝人通過特異功能或者藏密功能，將前人或埋藏在地下隱秘處或深藏于自身意念中的《格薩爾王傳》故事發(fā)掘出來，通過寫本的抄傳或心靈的感應方式，轉化為自己擁有的說唱節(jié)目及其腳本；所謂“圓光”，是說藝人借助咒語、銅鏡、大拇指甲或者碗中之水，看到并且學會了說唱表演《<格薩爾>王傳》的有關故事情節(jié)。參見：降邊嘉措：《<格薩爾>初探》，青海人民出版社，1986年，第59-62頁；楊恩洪：《<格薩爾>藝人論析》，載《民族文學研究》，1988年第4期，65-66頁。

榆王興先：《格薩爾論要》，蘭州：甘肅民族出版社，1991年，第357頁。

虞馮驥才：《緊急呼救》，上海：文匯出版社，2003年，第58頁。

（作者簡介：冶英生，女，藏族。青海省文化館調研部副主任，館員。）