汪云霞

俞銘傳這個名字在中國現代文學史上并不陌生。上世紀40年代中期聞一多編選《現代詩抄》時選入7 首他的作品，數量僅次于徐志摩、艾青等人，并在郭沫若、田間之上①聞一多:《現代詩抄》，載《聞一多全集》(1)，湖北人民出版社1993年版。。1947年，美國學者羅伯特·白英編譯出版《當代中國詩選》②Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，London:Routledge，1947.與《小白駒:中國古代到現代詩選》③Robert Payne (ed.)，The White Pony:an Anthology of Chinese Poetry from the Earliest Time to the Present Day，New York:John Day Company，1947.，這兩本在海外有重要影響的英譯漢詩集均收錄了俞銘傳詩作，且將其置于同時代詩人比較醒目的位置。然而，俞銘傳在詩歌研究界似乎又是陌生的。雖然繼《現代詩抄》之后的不少詩歌選本也選錄了他的作品，但一旦涉及其生平背景，編選者往往語焉不詳，鮮有能夠具體介紹的。迄今為止，其研究尚處于“詩人俞銘傳生平考”的階段，即便卒年也仍待考證。④李斌:《詩人俞銘傳生平考》，《新詩評論》2010年第1 輯。這是近年來國內唯一一篇關于俞銘傳生平考證的文章。該文認為俞銘傳“1981年尚與人合著文章”。但據俞銘傳親屬的博客文章記載:“1979年4月，俞銘傳先生病逝在北京醫(yī)院，享年64 歲?！鞭D引自杏兒《俞銘傳先生是堅強的共產主義戰(zhàn)士，偉大的中國共產黨地下黨黨員》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dd64f5c0100o4iw.html，2015-08-30。不過，從現有的研究資料看，可以確定的是，俞銘傳1915年生于安徽省南陵縣麒譚村一個地主家庭，1930年左右在上海立達園讀中學，后就讀于武漢大學外文系，1942年于西南聯大清華研究院文科研究所就讀研究生，1945年出版詩集《詩三十》①俞銘傳:《詩三十》，北望出版社1945年版。以下所引俞銘傳詩，均出自該版本。。《詩三十》是俞銘傳唯一出版的詩集，其完整的名稱為《詩三十(外五章)》，收詩35 首，繁體豎行印行。這本詩集初版之后未見再版，因此流傳并不廣泛，研究者更是寥寥。及至20世紀90年代，當舒乙看到巴金捐贈給現代文學館的《詩三十》手稿時，還如此說道:“查過圖書總目，此詩集不見記載，可能從未出版，作者也不知是何許人。詩倒是真好?！雹谑嬉?《巴老再捐四份手稿》，《人民日報》(海外版)1998年2月28日?？梢娪徙憘髌淙似湓娫诂F代詩歌史上的沉寂狀態(tài)。

《詩三十》收錄了詩人1937年3月至1945年9月間的作品，其中大部分寫于1942年詩人求學于西南聯大之后。因此，《詩三十》具有西南聯大詩歌群體的一些共同特征，如對戰(zhàn)爭與苦難的關注，對歷史與傳統(tǒng)的反省，對生命與存在的追問等。③汪云霞:《知性詩學與中國現代詩歌》，上海書店出版社2009年版，第174—191 頁。這部詩集同時也有著自己強烈的個性，它既不同于馮至的“沉思的詩”④李廣田:《沉思的詩》，載《李廣田文學評論選》，云南人民出版社1983年版，第269 頁。，也不同于穆旦的“用身體思想”⑤王佐良:《一個中國詩人》，倫敦《文學與生活》雜志1946年6月號。，其最為突出的是互文性與跨文化想象這一特征。在這本薄薄的詩集里，充滿著大量不同時代、不同民族乃至不同語言的文化意象與符號，其中幾乎每首詩都是一個互文性的文本，各種互文性文本相互疊加、聚合、交織與碰撞，構成《詩三十》豐富的跨文化想象內涵。在此，我們將以《詩三十》的漢語版本為基礎，并對照白英《當代中國詩選》的英譯，依據互文性理論，著重分析《詩三十》跨文化想象的類型及互文性寫作的特征。

一、《詩三十》跨文化想象的四種類型

在《當代中國詩歌選》序言及俞銘傳的個人介紹里，白英重點談論了俞銘傳在中西文化交流方面的意義。白英說:“像馮至一樣，他已在東西方世界之間形成了一座橋梁，于西于東他皆穿行自如，就此而言，他或許比本詩選中的任何其他詩人都更有希望?！薄澳撤N意義上，他是現代的，艾青是古典的:他大腦的觸角延伸到遙遠的星空之外。他的詩充滿對濟慈、葉芝、彌爾頓的記憶?！薄叭缤罡芯磁宓谋逯漳菢?，他擁有經受考驗的敏銳的想象力，在這點上他與偉大的唐代詩人保持著血緣上的親近;就像馮至一樣，他對老子、莊子這些哲學家與我們時代的特殊關聯非常著迷。”⑥Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.97.顯然，在白英看來，俞銘傳不僅具有與同時代優(yōu)秀詩人馮至、卞之琳、艾青相似的某些品質，他還兼具中國古典詩人的精神與現代西方詩人的情懷，試圖在中西文化傳統(tǒng)之間尋求著一種平衡與綜合。在《小白駒》中，白英更是明確指出:“他受到西方很大的影響，尤其是濟慈和彌爾頓的影響，他也研究古代道家典籍。在他的詩中，對于這兩重外來文化的結合比同時代的其他任何詩人都要更完善?！雹逺obert Payne (ed.)，The White Pony:An Anthology of Chinese Poetry，p.307.正如白英所言，俞銘傳的詩歌創(chuàng)作將外來文化與中國傳統(tǒng)資源進行了有機融匯與貫通，《詩三十》這本詩集即是跨文化交流與想象的結晶，它包含西方各個不同領域的文化資源，大致可以分為以下四類:

一、神話與歷史。西方神話故事、民間傳說、歷史人物成為《詩三十》的重要文化資源。古希臘古羅馬神話故事與人物最為突出，其中包括主神宙斯、大力神阿特拉斯、抒情詩女神埃拉托、酒神巴克斯等神話原型，還有潘多拉、拉奧孔、普羅米修斯、俄狄浦斯、戈爾狄俄斯、海倫、納蕤思等神話形象。另外，《詩三十》還涉及一些具有民族和地域文化色彩的意象，如騎駱駝的阿拉伯人、西班牙的斗牛場、沙皇的皮鞭、大馬士革的錦緞、吉普賽的女人、伊麗莎白時代的“人魚酒店”、美國的“山姆大叔”和“芝加哥屠場”等。這些西方神話人物與歷史典故同《逍遙游》、《晏子春秋》、《黃梁夢》以及西施、王昭君等中國歷史故事相互并置與滲透，構成《詩三十》跨文化想象的一個重要方面。

二、文學與藝術?！对娙烦浞治樟宋鞣轿膶W與藝術資源。濟慈、彌爾頓、莎士比亞、但丁等人的經典形象被詩人創(chuàng)造性地攝取。如《馬》中“一只希臘古瓶”來自于濟慈的《希臘古甕頌》，《病》中“曾經把名字寫在水里的人”引自濟慈獨特的墓志銘。《夜航機》中“只有盲目的彌爾頓找到了伊甸”直接指向彌爾頓及其《失樂園》。莎士比亞更是重要資源，《馬克白夫人》一詩的意象、場景與氛圍莫不與莎劇《麥克白》相關。但丁《神曲》也多次被援引，如“米菲斯妥的手”(《郊》)和“但丁舉著一個小火把”(《手捧》)的形象。《詩三十》還涉及塞萬提斯的《唐·吉訶德》、巴里的《潘彼得》、屠格列夫的《煙》等文學作品中的主人公形象。值得一提的是，俞銘傳曾翻譯過T.S.艾略特的《海倫姑娘》與《荒原》部分章節(jié)，艾略特《荒原》式的意象在《詩三十》中也能找到一些痕跡。另外，法國印象主義畫家馬奈的作品、貝多芬的交響樂、古希臘雕塑《拉奧孔》等也構成了《詩三十》的跨文化想象的資源。

三、宗教與哲學?！对娙烦錆M東西方宗教與哲學的想象與對話。佛道精神與基督教文化相遇，老莊思想與古希臘哲學交融。首先，這本詩集多處出現宗教詞匯與符號。如“伊甸園”(《夜航機》)、“亞門”(《馬》)、“替罪羊”(《黃金國》)、“面孔蒼白”的圣母“瑪利亞”(《天高》)等。其次，基督耶穌的形象得到凸顯。如《郊》中寫道:“耶穌的胸膛仰臥在十字路口，/他的頭上，他的腳上，/他的右手上，/四連串的路燈/釘著四顆生銹的驚嘆號”，詩人將夜晚街頭路燈閃爍的場景想象成基督耶穌受難的情境，其比喻可謂獨特新穎。再次，不同宗教形象對立、沖突與融合。如《手捧》中的苦行僧與異教徒，《金子店》中的釋迦和基督等。最后，東方哲學與西方哲學的相遇與碰撞。如《蕭蕭》中的老莊，《一個小孩》中的告子與弗洛伊德，《為什么》中的伊壁鳩魯等。

四、自然科學?！对娙返目缥幕胂蟛粌H體現在人文社科領域，詩人對西方自然科學領域也有所涉獵。正如白英的評價:“他大腦的觸角延伸到遙遠的星空之外?！雹賀obert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.97.廣袤的宇宙、浩瀚的星辰也是詩人想象力所觸及的地方，如《夜航機》寫到太空和各種行星，還寫到了哥白尼的“日心說”，由此叩問時間與存在的問題。另外，達爾文的進化論也進入了詩人的視野，如《馬》即以“笑瞇了眼睛”的達爾文起筆，通過達爾文的眼睛來觀察馬的歷史變遷，由馬及人，繼而反思人類的歷史和文明的變化。詩人對牛頓的物理學也饒有興趣，如《黃金國》中寫到牛頓定律，《上青天》又寫到牛頓的蘋果樹。

總之，我們看到，俞銘傳在《詩三十》中進行了廣泛而深入的跨文化想象與對話，西方的神話與歷史、文學與藝術、宗教與哲學乃至自然科學領域都成為他關照的對象，并構成其互文性寫作的重要資源。

二、《詩三十》的互文性:轉借、引用與用典

“互文性”(intertextuality)這一概念，最早由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學》一書中提出。她認為:“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉化。”②［法］朱麗婭·克里斯蒂娃:《符號學:意義分析研究》，載朱立元《現代西方美學史》，上海文藝出版社1993年版，第947 頁。克里斯蒂瓦的這一思想，結合了此前米哈伊爾·巴赫金的對話理論，經由后來的羅蘭·巴特、熱拉爾·熱奈特等人的發(fā)展，在西方文論界逐漸成熟并產生廣泛影響。互文性的定義可以分為廣義和狹義兩種。廣義的互文性以巴特和克里斯蒂娃為代表，“指任何文本與賦予該文本意義的知識、代碼和表意實踐之總和的關系，而這些知識、代碼和表意實踐形成了一個潛力無限的網絡”。狹義的互文性以熱奈特為代表，“指一個文本與可以論證存在于此文本中的其它文本之間的關系”③程錫麟:《互文性理論概述》，《外國文學》1996年第1期。。從狹義上來看，文學作品的互文性一般表現為轉借(calque)、引用(citation)、用典(allusion)、仿作(pastiche)、戲擬(parody)和剽竊(plagiarism)等形式。俞銘傳《詩三十》具有明顯的互文性寫作特征，雖然整部詩集不過35 首作品，但其中，幾乎每首詩都是一個互文性的文本，“每一篇文本都聯系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用”①［法］蒂費納·薩莫瓦約:《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第5 頁。?！对娙分饕\用了轉借、引用和用典這三種互文方法。

一、轉借(calque)?！稗D借”來自于“calque”一詞，即“語義轉借、譯介、仿造”之意。在跨文化交流中，存在一種語言的相互借用現象，可以稱作直譯或借譯。如英語詞匯“superman”即是對德語詞匯“ubermensch”的仿造，而漢語的“超人”、“超市”則是對英語“superman”、“supermarket”的借用。這種詞語借用現象也成為互文性寫作的一個特征。《詩三十》中有不少從英語和拉丁語借來的詞匯，主要是人名、地名和一些專有名詞，其轉借方式有兩種:第一，將外來詞音譯或意譯成漢語詞匯。如悲多汶(即貝多芬)、馬克白夫人(即麥克白夫人)、米菲斯妥(即《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特)、密爾頓(即彌爾頓)、吉訶德(即堂吉訶德)、馬哥孛羅(即馬可波羅)等，這些均是音譯詞匯。還有的是意譯，如“人魚酒店”一詞，來自于英語“the Mermaid Tavern”②Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.104，p.99，p.105.，特指伊麗莎白時代倫敦的一家著名酒館，本·瓊生、莎士比亞等一批文人、藝術家經常在此聚會。這類經由外語詞匯翻譯過來的詞語在詩集中有20多個。第二，將未經翻譯的英語或拉丁語直接引入詩中，這樣的詞語共有14 個，它們分別是:1.“Atlas”，即古希臘神話中的大力神“阿特拉斯”。2.“Erato”，即“埃拉托”，繆斯女神之一。3.“Oedipus”，即“俄狄浦斯”。4.“Zeus”，即“宙斯”。5.“Pandora”，即“潘多拉”。6.“Laocoon”，即“拉奧孔”。7.“Prometheus”，即“普羅米修斯”。8.“Gordius”，即“戈爾狄俄斯”，希臘神話中戈耳狄俄斯之結 (Gordius Knot)的制作者。9.“Baochus”(應為“Bacchus”，原詩集中拼寫有誤)，拉丁語，即“巴克斯”，古羅馬神話中的酒神和植物神。10.“Epicurus”，即古希臘哲學家“伊壁鳩魯”。11.“Manet”，即19世紀法國印象主義畫家“馬奈”。12.“torsi”，意為“軀干”或“(無頭和四肢的)裸體軀干雕像”。13.“Freud”，即心理學家“弗洛伊德”。14.“soprano”，意為“女高音”。這些外來語言符號鑲嵌、穿插在漢語詩行中，與漢語語言符號之間既產生聲音上的叩擊與碰撞，又形成視覺上的參差與對照，它們在語言形式上就構成了一種互文性效果。而且，每一個外來語言符號的背后都隱藏著一個潛在的跨文化文本，漢語讀者辨認和閱讀這些陌生化符號的過程，即是進行想象、翻譯和互文性文本建構的過程?！对娙分心切┪唇浄g或是已經翻譯的外來詞匯，它們與漢語詩歌文本之間產生一種強大的張力，形成一種相互映照、相互啟發(fā)和滲透的互文性關系。

二、引用(citation)。即引語，互文性理論中的引用指直接將其它文本中的話語引入當前文本，引號是其明顯的標志。《詩三十》雖然包含大量典故，但直接的引語并不突出，概括起來有三類:第一，引古圣先賢或宗教典籍之語。如《馬克白夫人》中的“葬身魚腹”，即引自屈原《漁父》“寧赴湘流，葬于江魚之腹中，安能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃乎”③金開誠等校注:《屈原集校注》，中華書局1996年版，第758 頁。。詩中“葬身魚腹”標注了引號，表明是引語。當此詩翻譯成英文時，“葬身魚腹”被譯為“to be buried in a fish's belly”。④Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.104，p.99，p.105.英文未用引號，但采用了斜體，仍表明該處為引語，對英語讀者而言，這同樣是一個需要進行互文性想象的地方。再如《一個小孩》中引用告子的“食色性也”和弗洛伊德的“Oedipus 情意綜”(即“俄狄浦斯情結”)。英譯本中詩人將“食色性也”翻譯成跨行的兩句:“It is nature”和“to eat and delight in colour”，“俄狄浦斯情結”則回譯為“Oedipus complex”。⑤Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.104，p.99，p.105.漢語原詩和英譯兩處引語都以告子和弗洛伊德直接對話的方式呈現，具有中西和古今相互對照的效果。還有《馬》中“亞門”一詞引自基督教的禱告語，英譯本回譯為“Amen”時用了斜體表明引用。①Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.103.第二，引當時社會文化思潮之流行用語。如《村居》引入了民國期間知識分子間流行的口號“到民間去”和“走入農村”。再如《信》中引用豐子愷漫畫作品“人散后，一溝新月天如水”的題詞。還有《頂好!》引用了西方著名經濟學家凱恩斯的“動物精神”這一經濟學術語。凱恩斯提出投資的沖動要靠“動物精神”，即靠自然本能的驅動。詩人引用當時經濟學上的流行概念，對國難時期商業(yè)資本家的投機行為不無諷刺，這一引語具有戲謔和變調的色彩。第三，通過引入戲劇性場景中人物獨白與對白，形成眾聲喧嘩的復調意味。如《空襲》描寫了戰(zhàn)爭時期人們躲避空襲時的情景，主要以人物獨白與獨白的方式呈現，其中既有雅語也有俗語，既有嚴肅也有調侃，構成多聲部混雜的效果，揭示了戰(zhàn)爭陰影之下惶恐不定、躁動不安的眾生相?！对娙吠ㄟ^引入上述三種類型的話語資源即歷史話語、流行話語和戰(zhàn)爭話語，從而營造了多種聲音對話與交融的互文性文本。

三、用典(allusion)。它指的是文本中引入的出自神話、童話、民間傳說、歷史故事、宗教典籍以及其它經典作品中的典故和原型?；蛘哒f，“凡是詩文中引用歷史上的故事與經籍中的成辭來表達自己的意思，就是‘用典’”②江弱水:《互文性理論鑒照下的中國詩學用典問題》，《外國文學評論》2009年第1期。。用典是《詩三十》互文性寫作最突出的表現。如前所述，《詩三十》跨文化想象的領域包括神話與歷史、文學與藝術、宗教與哲學以及自然科學這四個方面，其典故內容也主要由這些方面構成，在此就不再贅述。值得討論的是，這些各種不同類型的典故是如何在具體的詩歌文本中被組織的，它們有著怎樣的一種結構關系或說主題模式?！对娙分械牡涔视腥N構成方式:第一，東方與西方。來自東方與西方的典故在詩中同時并置陳列，呈現出東西方文化對立、沖突與平衡的主題模式，如《馬克白夫人》、《一個小孩》、《病》、《手捧》等詩?！恶R克白夫人》從標題到結構、從人物到意象、從場景到氛圍，均與莎士比亞戲劇《麥克白》相關，幾乎可以看成是莎劇的模仿與改寫，另外，詩中還有“墓碑”、“啟示”等具有基督教色彩的意象。全詩在濃厚的西方文化氛圍中，出現了屈原“葬身魚腹”這一蘊含中國文化精神的典故。雖然屈原與麥克白夫人在東西方文化中象征著兩種完全不同的人格典型，但二者之間又有著一定的相關性，即都希望憑借“水”來洗滌自身、潔凈靈魂。麥克白夫人企圖以水來洗滌她沾滿殺人鮮血的雙手，讓身體與靈魂從黑暗的罪惡中解脫出來，屈原則“寧赴湘流，葬于魚腹之中”，以水來保全自己人格理想的“皓皓之白”。《馬克白夫人》中的典故共同指向了這一點，即東西方文化中的潔凈與死亡、啟示與救贖的主題。第二，科學與藝術。即自然科學的典故與人文藝術的典故在詩中彼此穿插，相互觸碰，從而引發(fā)對科學與藝術關系的思考，如《夜航機》、《馬》等詩?！兑购綑C》描寫浩瀚的星空及夜航機的飛行，詩中既鑲入了哥白尼及其“日心說”，又穿插著彌爾頓及其《失樂園》，這兩重典故文本相互交織，引領讀者從科學與藝術兩種不同的維度思考時間與存在的主題?！恶R》一面是達爾文的進化論及馬的進化歷史，另一面是濟慈的“希臘古瓶”和元代畫家趙子昂所畫的馬，它同樣滲透著科學理性與審美感性之間的沖突與平衡。第三，現實與歷史。即詩歌中各種歷史典故與社會現實文本相互襯托，形成現實與歷史之間的巨大矛盾和張力，如《拍賣行》、《北極熊》、《蕭蕭》等詩?！杜馁u行》寫的是戰(zhàn)爭背景下“一群失寵的尤物”即拍賣品的命運。詩中“潘彼得的夢”象征了人類對童年時期的眷念，而“王昭君”和“漢宮”隱喻著對往昔與家園的依戀與感傷，馬奈的作品象征光影斑駁的都市生活場景，吉卜賽的女人則隱喻神秘而不可把捉的未來。這首詩將各種現實文本與歷史文本雜糅混合，在歷史的輝煌與現實的苦難之間營造巨大的反差，由此凸顯對戰(zhàn)爭與人類命運的關注與反思。

《詩三十》以轉借、引用與用典等互文性方式，打破了單一文本的自足性與封閉性，而賦予詩歌文本以開放性與動態(tài)性。同時，這些文本不是單純的前后相繼、相互影響的關系，而是一種共時性的存在。正如蒂費納·薩莫瓦約所言:“互文性沒有時間可言;互文性排列文學的過去不是參照一段歷史的順序，而是參照一段記憶的順序?！雹伲鄯ǎ莸儋M納·薩莫瓦約:《互文性研究》，第87、1 頁。那么，詩人為何如此熱衷于互文性寫作呢?或許可以這樣解釋:“借鑒已有的文本可能是偶然或默許的，是來自一段模糊的記憶，是表達一種敬意，或是屈從于一種模式，推翻一個經典或心甘情愿地受其啟發(fā)?！雹冢鄯ǎ莸儋M納·薩莫瓦約:《互文性研究》，第87、1 頁。

三、《詩三十》的副文本:注釋與說明

“副文本”(paratext)這一概念來自于熱奈特，它是互文性理論中的一個重要術語。美國學者格雷厄姆·艾倫在其研究專著《互文性》中這樣闡釋熱奈特的理論:“副文本標志著進入文本門檻并引導和控制讀者對文本接受的那些要素。這個門檻包括‘內文本’(peritext)，它由標題、章節(jié)標題、序言和注釋等構成。還包括‘外文本’ (epitext)，它包括采訪、宣傳公告、書評及寫給批評家的信件、私人信件以及另外一些權威的編輯的討論等，即文本之外的問題。副文本就是內文本與外文本的總和?！雹跥raham Allen，Intertextuality，London and New York:Routledge，2000.p.103.俞銘傳《詩三十》的寫作有意識地運用了副文本的功能與作用。由于這本詩集的相關歷史資料匱乏，它的“外文本”較少，但其“內文本”卻是比較明顯，主要有兩種形式，一是詩中的注釋，二是每首詩后對創(chuàng)作時間地點的交代與說明，這兩種副文本對于理解《詩三十》都很有幫助。

在現代詩歌領域，T.S.艾略特的《荒原》將注釋功能發(fā)揮到了極致，俞銘傳或許受其啟發(fā)，《詩三十》也運用了注釋的方式。而且，對照白英的《當代中國詩選》我們發(fā)現，當俞銘傳的作品翻譯成英語詩歌時，同樣保留了注釋的作用，只不過，由于中文版和英文版面對的讀者對象不同，其作注的詞條也相應發(fā)生變化。《詩三十》的中文注釋，主要涉及對西方文學或藝術詞條的解釋。如《上青天》的結尾詩句為“李維諾夫的眼淚滴在心頭”。其中的“李維諾夫”作了一條注解:“李維諾夫:屠格列夫小說《煙》中的主角?！憋@然，這條注釋提示讀者從當前文本的注意力轉入到屠格列夫《煙》的聯想與想象中，從而在抒情主人公“我”與“李維諾夫”之間，在《上青天》與《煙》之間建構一種互文性聯系?！拔摇痹诖汉锨椭畷r，看到煙水茫茫，而生發(fā)“上青天”的孤高之嘆，如同“李維諾夫”一樣，“我”也是一個感傷漂泊的社會零余者。正是這條關于李維諾夫的注釋，使得詩歌文本中嵌入一個小說文本的形象，從而拓展了詩歌的想象空間。再如《拍賣行》中一條注釋是關于“Manet”即法國印象派畫家馬奈的。“Manet”這個外來名詞不僅直接進入詩行，且以注釋形式加以強化，這就引領讀者在《拍賣行》與馬奈的繪畫作品之間建立某種互文性聯想。馬奈那些表現都市題材的作品《女神游樂場的酒吧間》、《酒館女招待》、《在咖啡館》等均可以成為《拍賣行》潛在的互文本，于是，讀者可以在詩歌與繪畫、東方與西方、戰(zhàn)爭與藝術等更為廣泛的跨文化領域進行互文性閱讀與思考。

當《詩三十》的一些作品翻譯成英詩時，其所加注的詞條主要是具有中國文化內涵的。如《拍賣行》的英文版本刪掉了“Manet”的注釋，而另外加上了“王昭君”這條注釋。顯然，對于西方讀者而言，“Manet”無需作注而能引發(fā)聯想，而“王昭君”則是一個需要提示的中國文化符號。在詩句“Has Chao-chun still the same affection for the Han Palace?”(“王昭君還在依戀漢宮嗎?”)中“Chao-chun”(“王昭君”)作注為:“Wang Chao-chun was the famous concubine of the Han Emperor who bestowed her in 33 B.C.on the Khan of the Hsiung-nu as a mark of his imperial favour.Her grave，which remained the only green place in the northern desert，was even more famous than her beauty.”④Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.105.(“王昭君是漢代皇帝有名的妃子，她在公元前33年被漢朝皇帝當做帝國恩寵的標志贈與匈奴可汗。昭君之墓，留存于漠北的唯一一塊綠地，較之于其美貌更為有名?！?這條注釋將西方讀者帶入王昭君的傳奇故事和中國歷史的遙遠想象之中。在簡短的注釋里，讀者可以體會到“Chao-chun”(昭君)與“Han Palace”(漢宮)其實隱含著一種莫測的命運、漂泊的羈旅與滄桑的歷史相混合的情感境遇，于是，一個關于中國女性的傳奇歷史文本滲透于《拍賣行》的現實文本之中，一定程度上激發(fā)著西方讀者對中國文化的好奇和想象。再如《馬》的英文版較中文版多了一條注釋，即在“Once in history Chao Tzu-an painted them with his brush”(“趙子昂曾經在歷史上畫了一筆”)這句詩里，“Chao Tzu-an”(“趙子昂”)被作注為:“Chao Tzuan，better know as Chao Meng-fu，was a famous painter of horses under the Yuan Dynasty，who received the patronage of Kublai Khan.He died in 1322.”①Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.103.(“趙子昂，以趙孟頫這個名字更為人知，他是以畫馬著稱的元代著名畫家，曾受惠于忽必烈可汗。死于1322年?！?既然注釋表明趙子昂是中國歷史上著名的畫家，且以畫馬而著稱，因此，讀者必然要在“趙子昂的馬”與詩中“達爾文的馬”之間去尋求和建構某種互文性關系。于是，《馬》的文本內涵也顯得更加立體和豐富。通過俞銘傳詩歌的中英文版本對照閱讀，我們不難發(fā)現，詩人非常注重注釋的副文本功能，且相當有意識運用注釋來達到跨文化交流的效果。

《詩三十》副文本的另一特征是對詩歌創(chuàng)作時間與地點的說明?！对娙?5 首作品按照時間順序排列，每一首詩后清楚地標注了詩人創(chuàng)作時間與地點。時間從1937年3月10日至1945年9月28日，其中大多數作品注明年月日，只有少數幾首僅標明年份或月份。創(chuàng)作地點涉及武漢、四川、昆明等城市。有的詩創(chuàng)作地點標注得非常具體，如《夜不寐》與《天高》注明寫于武漢的珞珈山，而《以呢帽當雨傘》則寫于漢口法租界。從《詩三十》寫作時間與環(huán)境來看，詩人主要作品都誕生于抗日戰(zhàn)爭這一特定的歷史時期，在此期間，詩人走過了不同的城市，經歷了不同的文化地理空間，并經歷著自身思想與情感的變遷，而這些外在因素或隱或顯地投射在《詩三十》的文本實踐之中。因此，這些副文本要素同詩歌文本之間有著重要關聯，它們能夠對詩歌文本形成有效的補充與支撐。比如《空襲》注明是“一九四三年十二月十八日昆明空襲后”所寫，可見這首詩的“空襲”主題是有很強寫實性的，或說有詩人親歷的色彩與成分。這個背景的交代其實為詩歌文本鑲入了一個現實歷史的文本，即日本侵華戰(zhàn)爭這一歷史事實，詩中的空襲場景即是對日本戰(zhàn)爭罪行的某個瞬間的歷史記錄。正是這個創(chuàng)作背景的交代，加深了讀者閱讀時的現實沉重感。另外，當讀者想象“昆明空襲”的歷史場景時，還可能聯想到穆旦《防空洞里的抒情詩》②穆旦:《穆旦詩全集》，中國文學出版社1996年版，第50 頁。和馮至《十四行集》③馮至:《十四行集》，明日出版社1942年版。中跑警報的描寫，于是，這些寫于相同歷史時期的作品便成為《空襲》的互文性文本，它們共同表達著那一代人的獨特歷史經驗。再如《拍賣行》標明“一九四三年十一月一日昆明”。由這個時間和地點我們可以聯想到聯大知識分子在昆明時的生活境遇，這種境遇使他們與“拍賣行”保持著特別的聯系。比如，“拍賣行”在朱自清日記中多次提到:1943年1月5日，“晚到拍賣行”;2月25日，“到拍賣行取回皮袍等”，5月13日，“到拍賣行”。另外，同為聯大詩人的王佐良《詩兩首》中寫道:“而嘴唇又薄又鬧，像一張/拍賣行常開的舊唱片”，可見拍賣行在聯大師生的生活中是常見的。④李斌等:《俞銘傳和他的〈拍賣行〉》，《新詩評論》2010年第1 輯。這些聯大師生關于拍賣行的日記文本或相關詩歌文本均可構成《拍賣行》一詩的互文性文本。還有《隱居者》標明寫于“一九三九年三月二十二日烏尤寺”，詩人同時還寫了《看窗下》，這兩首詩都寫于“烏尤寺”，可見，詩歌中隱居者恬淡靜穆的心境與他當時所處的寺廟環(huán)境不無關系?！督肌窐嗣鲃?chuàng)作時間是“一九四三年十二月二十四日”，在這首詩里，詩人將夜晚的路燈想象成將基督耶穌釘在十字架上的釘子，這個比喻似乎有些突兀，但如果考慮到詩人寫作時間是圣誕前夜，那么，其中關于耶穌受難的聯想其實相當自然而巧妙?？傊?，《詩三十》標注的創(chuàng)作時間與地點有著重要的副文本功能，它連接著與《詩三十》相關的各種潛在的歷史文本，為我們的閱讀與想象提供了重要依據和參考。

結語

T·S·艾略特說:“我們的文化體系包含極大的多樣性和復雜性，這種多樣性和復雜性在詩人精細的情感上起了作用，必然產生多樣和復雜的結果。詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接”①［美］T·S·艾略特:《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社1994年版，第24—25、2 頁。，艾略特還說，一個詩人必須具備歷史意識，“這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系”②［美］T·S·艾略特:《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社1994年版，第24—25、2 頁。?；蛟S正是受到了艾略特的啟發(fā)，俞銘傳創(chuàng)作了這樣一部具有強烈歷史意識和文化包容精神的《詩三十》。這部詩集不僅富含歷史意識，同時也充滿世界意識，它很好地展現了詩人在東西方跨文化交流上所作出的探索與努力。這樣一部跨語言、跨民族、跨文化乃至跨學科的現代詩集，必然要求它的讀者也具備相應的歷史意識與世界意識。通過互文性的寫作方式，俞銘傳致力于建構一種開放式、動態(tài)性的復合型詩歌文本，一種必須依賴于讀者閱讀與參與、進行互文性想象與聯想的詩歌文本。這樣一部誕生于1940年代戰(zhàn)爭陰影籠罩下的詩集，其寫作模式在它的時代無疑有著先鋒性和實驗性，或許這也正是其遭遇沉寂命運的原因之一吧。不過，隨著越來越多的“前線詩人”③劉西渭:《咀華集》，文化生活出版社1936年版，第134 頁;張潔宇:《荒原上的丁香:20世紀30年代北平“前線詩人”詩歌研究》，中國人民大學出版社2003年版，第2—4 頁?；颉靶律雹荦埲?《四十年代“新生代”詩歌綜論》，《中國社會科學》2000年第1期。詩人已經逐步進入詩歌史的視野，而《詩三十》仍未能浮出歷史的地表，這一現象恐怕多少值得我們重視與反思。