彭 鋒

［北京大學(xué)，北京 100871］

音樂的四副面孔

彭 鋒

［北京大學(xué)，北京 100871］

音樂；表現(xiàn)；形式；認(rèn)知；在場

音樂究竟是什么？最樸素的答案是，音樂是情感的表現(xiàn)。但是，人類表現(xiàn)情感的形式多種多樣，并不是所有的表情都是音樂。有人認(rèn)為音樂與情感無關(guān)，只是樂音的運(yùn)動形式。我們在聆聽音樂時流露的情感只是音樂喚起的，不是音樂本身所具有的。音樂家在創(chuàng)作或演奏一首快樂的曲子時，并不必然正在經(jīng)歷著快樂。我們通過音樂可以認(rèn)識到快樂，并不必然經(jīng)歷著快樂。音樂喚起情感一說也難以成立。只有少數(shù)專家才要求認(rèn)識音樂的形式和情感的性質(zhì)。多數(shù)聽眾只是享受正在進(jìn)行的音樂，既不用記住它的開頭，也無需猜想它的結(jié)尾。音樂可能就是正在鳴響著的聲音。這就是迄今為止理論家所描繪的音樂的四副面孔，它們構(gòu)成了20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)的華采樂章。

音樂可以說是人類最古老的藝術(shù)形式，很早就出現(xiàn)了關(guān)于音樂的理論反思。在軸心時代的中國和古希臘等地，就有了比較系統(tǒng)的音樂理論。曹魏時期的嵇康，在《聲無哀樂論》一文中所表達(dá)的音樂思想已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，并且具有明顯的現(xiàn)代性特征。不過，對于音樂的認(rèn)識的最大推進(jìn)，則來自于最近的半個世紀(jì)。在當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論領(lǐng)域，沒有哪個藝術(shù)門類的理論有音樂理論這么活躍。正如戴維斯（Stephen Davies）所言：“如果要給最近三十年的美學(xué)發(fā)展頒獎，音樂哲學(xué)一定會獲得金牌?！保?］（P489）然而，鑒于音樂具有明顯的抽象特征，對音樂的認(rèn)識似乎尤其困難，甚至?xí)慈旧衩氐臍庀?。音樂究竟是什么？人類為什么需要音樂？我們在音樂中究竟感受到什么？諸如此類的問題，讓音樂哲學(xué)家們爭論不休。爭論的結(jié)果不一定是共識，但一定會增進(jìn)我們對音樂的理解。

一、表現(xiàn)說

如果說對繪畫最樸素的理解是象形，那么，對音樂最樸素的理解就是表情了。在有關(guān)音樂較早的理論認(rèn)識中，音樂即情感表現(xiàn)幾乎成了共識?！盾髯印氛摗烽_篇就說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也?！币魳繁恢苯拥韧诳鞓?，被視為人的快樂情感表現(xiàn)的必然需要。人不能沒有快樂，而快樂不能沒有表現(xiàn)，音樂就是人的快樂情感的象征或者外化，正因?yàn)槿绱?，《樂論》將音樂與快樂等同起來，明確用快樂來定義音樂。當(dāng)然，人的情感不限于快樂。喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等七情都可以外化成為音樂?！抖Y記·樂記》中就記載說：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲焦以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動?！雹俨簧偃藢ⅰ稑酚洝返某蓵鴷r間確定在漢代，但其中的內(nèi)容明顯是對先秦以來的儒家音樂思想的總結(jié)。劉勰在《文心雕龍》中有一個很好的總結(jié)：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”劉勰緊接著列舉了許多例子，對這段概括性文字做進(jìn)一步的闡發(fā)，他采用的例子也都是歌樂。由于音樂中表達(dá)的情感不限于快樂，而是包含了全部情感在內(nèi)，因此，我們可以將《樂論》中的用快樂來定義音樂，改寫為用情感來定義音樂。當(dāng)然，我們也可以將《樂論》中用快樂來定義音樂理解為一種以點(diǎn)帶面的修辭，將“樂者，樂也”推廣為“樂者，情也”。

音樂是情感的表達(dá)，但不是所有的情感表達(dá)都是音樂?！稑氛摗吩趯⒁魳放c快樂等同起來之后，接著對音樂做了進(jìn)一步的規(guī)定：“故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。”從這段文字中可以看出，如果情感表達(dá)沒有得到好的引導(dǎo)，就會造成混亂，就不能算作音樂。

如果做仔細(xì)的區(qū)分，不算音樂的情感表達(dá)又可以分為兩種情況：一種是在價值判斷上說不算音樂，其實(shí)也就是說不算好的音樂；一種是在分類意義上說不算音樂，即根本無法歸到音樂這個類別之中。

先從價值判斷上來談好的音樂與不好的音樂。眾所周知，儒家反對鄭衛(wèi)之音，但這并不表明鄭衛(wèi)之音就不是音樂，也不是說鄭衛(wèi)之音就不是情感的表達(dá)。相反，鄭衛(wèi)之音不僅是音樂，有可能是更有感染力的音樂。《樂記》就記載魏文侯就鄭衛(wèi)之音的問題請教子夏：“吾端冕而聽古樂，則惟恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”根據(jù)《孟子·梁惠王下》的記載，齊王也坦率承認(rèn)：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！痹谶@兩個文本中，或許“古樂”就是“先王之樂”，“鄭衛(wèi)之音”就是“世俗之樂”。世俗之樂或者鄭衛(wèi)之音，在分類上是音樂。只不過按照儒家美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，它們不是好的音樂。如果換一種美學(xué)視域，它們就有可能是好的音樂。比如，如果用浪漫主義音樂美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們就有可能是好的音樂。從齊王和魏文侯的記載來看，它們讓是讓人著迷的音樂。當(dāng)然，我們可以將不好的音樂貶斥為不是音樂或者不算音樂，但這不是真的在本體論上說它不是音樂，而只是在表達(dá)我們的極度不滿。

有些情感表達(dá)不是好的音樂，也有些情感表達(dá)在分類意義上就不能歸入音樂之列。比如，因痛苦而呻吟。呻吟的確是痛苦的表達(dá)，但呻吟不是音樂。即使在分類意義上，也不能算作音樂。如果有人將呻吟當(dāng)作音樂，也只是一種比喻修辭，我們不能當(dāng)真。

呻吟不是音樂，但它是情感表現(xiàn)。通過呻吟我們能夠感受到痛苦。還有一種情感表現(xiàn)我們甚至都無法感受到情感。這與情感表現(xiàn)行為的目的有關(guān)。如果情感表現(xiàn)的目的是交流，就會努力讓我們在表現(xiàn)中感受到情感。如果情感表現(xiàn)的目的是宣泄，就不一定會讓我們在表現(xiàn)中感受到情感。比如，某人因憤怒而捶了桌子。捶桌子這一動作及聲音發(fā)泄了他的憤怒，但不一定表達(dá)了他的憤怒。他的捶桌子的動作及聲音可以碰巧與他為了修理桌子而敲擊的動作及聲音一模一樣，顯然不能因此說后者也表達(dá)了憤怒。我們通常還會見到一種掩飾的情感發(fā)泄方式，比如喝悶酒，在發(fā)泄自己情感的同時還不讓別人發(fā)現(xiàn)自己是在發(fā)泄。

經(jīng)過上述闡述，我們明白了音樂是情感的表現(xiàn)，但并非所有情感表現(xiàn)都是音樂。那么，音樂真的是情感表現(xiàn)嗎？上面提到的那種令人昏昏欲睡的古樂或先王之樂，有可能就不表現(xiàn)任何情感。同樣，巴赫的某些賦格曲也很少流露出情感。當(dāng)然，這不是說巴赫的賦格曲也讓人昏昏欲睡。另外，鋼琴調(diào)音師在鍵盤上敲擊出一連串聲音，它們聽起來也像音樂，但通常并不表現(xiàn)情感?？傊?，不表現(xiàn)情感的聲音也可以是音樂。

表現(xiàn)情感的聲音和行為不一定是音樂，不表現(xiàn)情感的聲音和行為也可以是音樂。對于這兩種情況，儒家的音樂思想似乎沒有涉及。不過，這也無傷大雅，畢竟當(dāng)時大部分音樂都與情感表現(xiàn)有關(guān)。某些特例的存在，并不妨礙音樂即情感表達(dá)這種常識的有效性。

但是，儒家音樂思想的內(nèi)容似乎遠(yuǎn)不止音樂即情感表現(xiàn)這個論斷，它在音樂的內(nèi)容和形式兩方面都有更加深入的認(rèn)識。

《樂論》發(fā)現(xiàn)音樂本身具有一些特別的功能，比如它容易讓人感動，還可以引導(dǎo)人的快樂和道德。關(guān)于音樂的感動力量，《樂論》中有這樣的說法：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉?！标P(guān)于音樂的道德教化，《樂論》接著說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲，以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也。金石絲竹，所以道德也。樂行而民鄉(xiāng)方矣。故樂者，治人之盛者也?！?/p>

對于音樂為什么容易讓人感動，它可能觸及的心理學(xué)和形上學(xué)的問題，《樂論》中沒有進(jìn)一步的論述。但是，音樂是如何引導(dǎo)快樂的，進(jìn)而是如何引導(dǎo)道德的，《荀子》一書中卻有不少發(fā)明。比如，對“文”的討論在某種意義上回答了這個問題。對于求雨儀式雩，《荀子·天論》發(fā)表了這樣的看法：“雩而雨，何也？曰：無何也，猶不雩而雨也。日月食而救之，天旱而雩，卜筮然后決大事，非以為得求也，以文之也。故君子以為文，而百姓以為神，以為文則吉，以為神則兇也?！睂τ谂e行求雨儀式的目的，君子與百姓的看法不同。在百姓眼中，雩的目的就是致雨；在君子眼中，雩的目的是對情感的釋放和表達(dá)，這里的情感可能包括對下雨的渴望和因長久無雨而產(chǎn)生的焦慮，等等。對此，《荀子·禮論》有更詳細(xì)的說明：

祭者，志意思慕之情也，忠信愛敬之至矣，禮節(jié)文貌之盛矣，茍非圣人，莫之能知也。圣人明知之，士君子安行之，官人以為守，百姓以成俗。其在君子，以為人道也；其在百姓，以為鬼事也。故鐘鼓、管磬、琴瑟、竽笙，《韶》、《夏》、《護(hù)》、《武》、《汋》、《桓》、《箾》、《象》，是君子之所以為愅詭其所喜樂之文也。齊衰、苴杖、居廬、食粥、席薪、枕塊，是君子之所以為愅詭其所哀痛之文也。師旅有制，刑法有等，莫不稱罪，是君子之所以為愅詭其所敦惡之文也?！滤廊缡律?，事亡如事存，狀乎無形影，然而成文。

音樂與其他祭祀儀式一樣，目的是表達(dá)情感。之所以用音樂或其他祭祀儀式來表達(dá)情感，原因在于這種表達(dá)方式可以“愅詭”，也就是改變情感，可以紋飾或者文化情感，用《荀子》中的術(shù)語來說就是“文”。在儒家看來，文才是包括音樂在內(nèi)的所有祭祀儀式的實(shí)質(zhì)。如果這樣來理解祭祀，它們就不是宗教性的，而是藝術(shù)性的。馮友蘭正是在這種意義上來理解祭祀的：“照這樣解釋，喪禮、祭禮的意義都完全是詩的，而不是宗教的。”［2］（P170）

音樂在表現(xiàn)情感的時候還會改變事情，這就讓音樂的表達(dá)與非音樂的表達(dá)或者自然的表達(dá)有所不同。人一痛苦就大喊大叫，這是自然表達(dá)，不能算作音樂。音樂不僅表現(xiàn)痛苦，而且改變痛苦，讓痛苦表現(xiàn)變得可以欣賞。音樂不僅讓在其中表現(xiàn)的痛苦變得可以欣賞，而且讓生活在音樂文化中的人的痛苦也有所改變，變得更加文明，脫離野蠻狀態(tài)。儒家所看重的，正是音樂所具有的這種教化或者文化功能。

音樂為什么在表現(xiàn)情感的時候可以改變情感？受到音樂熏陶的人的情感為什么會發(fā)生變化？這就涉及音樂的形式問題?！稑氛摗穼σ魳返男问教卣鳑]有詳細(xì)的討論，但從對音樂形式所發(fā)揮的功能的描述中，可以透露一些有關(guān)音樂形式的信息。讓我們再次回到《樂論》的基本命題上來。我們前面在分析“樂者樂也”的時候，將快樂視為情感的代名詞，認(rèn)為它實(shí)際上表達(dá)的就是“樂者情也”。但情況并非如此簡單。在各種情感中，快樂似乎被特別推崇?！稑氛摗氛f：“故樂者，所以道樂也。金石絲竹，所以道德也?！边@里的“道”有引導(dǎo)和規(guī)范的意思。當(dāng)《樂論》說音樂可以引導(dǎo)快樂、進(jìn)而引導(dǎo)道德的時候，它說的不是表達(dá)某種情感內(nèi)容的音樂，而是表達(dá)所有情感內(nèi)容的音樂。由此，經(jīng)過音樂的表現(xiàn)，不管任何情感都變得或多或少地快樂了，因而可以欣賞了。音樂以它的形式結(jié)構(gòu)，在表現(xiàn)情感的時候改造了情感、文化了情感，讓我們在不管任何情感內(nèi)容中都能獲得一些快慰，故此說“樂者，所以道樂也”。當(dāng)生活在音樂文化中的人的情感真的得到改造，當(dāng)人不僅承受生活中的喜怒哀樂，而且開始品味它們的意義，借用馮友蘭的術(shù)語來說，他就由自然境界和功利境界進(jìn)入了道德境界，故此說“金石絲竹，所以道德也”。

為了更加清晰地表達(dá)內(nèi)容與形式的區(qū)別，我們可以區(qū)分兩種快樂：一種是音樂表達(dá)本身帶來的快樂，也即音樂形式引起的快樂，簡稱為形式快樂。一種是作為音樂表達(dá)對象或內(nèi)容的快樂，與其他各種情感并列的快樂，簡稱為內(nèi)容快樂。當(dāng)《樂論》說“樂者樂也”的時候，這里的快樂不是內(nèi)容快樂，而是形式快樂。不管何種情感內(nèi)容，只要經(jīng)過音樂的表達(dá)，就都會打上這種形式快樂的色彩。內(nèi)容快樂可以與其他情感并列或相對，形式快樂不與任何情感并列或相對。換句話說，喜怒哀樂都可以是音樂的內(nèi)容情感，但音樂的形式情感只有快樂。正因?yàn)槿绱?，《樂論》在列舉“喜樂之文”的例子時用的不是樂器就是樂曲，而列舉“哀痛之文”和“敦惡之文”的例子都與音樂無關(guān)。音樂給我們的不是內(nèi)容快樂，而是形式快樂。這本是儒家音樂思想中的重要內(nèi)容，可惜這層意思被儒家思想強(qiáng)大的倫理傾向淹沒了。

除了認(rèn)識到音樂形式可以讓人愉快這層意思之外，儒家在音樂內(nèi)容的認(rèn)識上也有深入的拓展。儒家不僅認(rèn)識到音樂與情感之間的聯(lián)系，而且認(rèn)識到音樂與社會、政治乃至宇宙之間的聯(lián)系，尤其重視音樂與政治的聯(lián)系?！稑酚洝酚涊d：

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣！宮為君，商為臣，角為民，征為事，羽為物。五者不亂，則無怙懘之音矣。宮亂則荒，其君驕；商亂則陂，其官壞；角亂則憂，其民怨；征亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此則國之滅亡無日矣！鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣！桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。

經(jīng)由情感的中介，音樂與政治聯(lián)系起來了。音樂是情感的直接表現(xiàn)，情感是社會政治的直接結(jié)果，因此，通過音樂，借道情感，就可以看出社會政治的狀況。有某種社會政治狀況，就會出現(xiàn)某種相應(yīng)的音樂。反過來也可以說，有某種音樂，就可以出現(xiàn)某種相應(yīng)的社會政治狀況。由此，音樂與政治的關(guān)聯(lián)主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面通過音樂認(rèn)識社會政治狀況，從而有助于政治家對癥下藥，改進(jìn)社會政治狀況；另一方面，通過推廣與良好社會政治狀況相關(guān)的音樂，來幫助社會實(shí)現(xiàn)長治久安。這就是音樂的教化作用。同時，通過禁止與不良社會政治狀況相關(guān)的音樂，來防止社會政治的敗壞。這就是對音樂的政治審查制度。在孔子和柏拉圖那里，我們都可以看到對這種政治審查制度的倡導(dǎo)，同時也可以看到對音樂教化作用的推崇。由此，音樂就不僅是情感的表達(dá)，而且是社會生活的反應(yīng)，音樂通過個人與社會發(fā)生關(guān)聯(lián)。

《樂記》還區(qū)分了聲、音、樂?！胺惨粽撸谌诵恼咭?；樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣！是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣！”簡要地說，聲、音、樂之間的區(qū)別，就是自然與文化之間的區(qū)別。聲是自然的聲音，音是文化的聲音，樂是高度文化的聲音。對不同層級的聲音的欣賞，體現(xiàn)了欣賞者不同的人生境界。儒家樂教的目的，是要把人由禽獸變成君子。由此，前面關(guān)于音樂形式的討論與這里關(guān)于音樂內(nèi)容的討論就匯聚起來，音樂之所以能夠改變?nèi)说那楦羞M(jìn)而改變社會，都與它特有的形式力量有關(guān)。

二、形式說

音樂即情感的表現(xiàn)，或者更簡潔地說音樂即情感，經(jīng)過儒家的宣揚(yáng)，這在中國已經(jīng)成為教條。幾乎沒有人懷疑這個教條。但是，嵇康是個例外。在《聲無哀樂論》一文中，嵇康對正統(tǒng)的儒家音樂思想發(fā)起了挑戰(zhàn)。我們可以將嵇康的挑戰(zhàn)概括為形式說向表現(xiàn)說的挑戰(zhàn)。

表現(xiàn)說不僅強(qiáng)調(diào)音樂是情感的表現(xiàn)，而且在不同的音樂與不同的情感之間建立起必然關(guān)系。對于這種聯(lián)系，我們可以借用柯克（Deryck Cooke，1919－1976）在其名著《音樂語言》中的研究成果來加以說明?？驴苏J(rèn)為，音樂的調(diào)性決定它表達(dá)的情感的性質(zhì)。“大調(diào)表現(xiàn)正面的情感（喜悅、信心、愛情、安寧、勝利，等等）；小調(diào)表現(xiàn)反面的情感（憂傷、恐懼、仇恨、不安、絕望，等等）——這本是老生常談（雖然對此也常有爭論）。根據(jù)弗羅伊德（Freud）把人類情感分為兩大類——快樂和痛苦——的說法，我們也可以把大調(diào)系統(tǒng)和快樂等同起來，把小調(diào)系統(tǒng)和痛苦等同起來?！保?］（P66）對于各種調(diào)性與情感的對應(yīng)關(guān)系，柯克做了詳細(xì)的分析或者規(guī)定，從而在調(diào)性與情感之間建立起一個復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

當(dāng)然，嵇康不可能知道柯克在《音樂語言》中闡述的思想，同時，柯克所討論的音樂也無關(guān)乎中國古代音樂。但是，就一定音調(diào)與一定情感之間存在必然關(guān)系這一點(diǎn)來說，它與嵇康所要批判的靶子基本一致。嵇康首先解構(gòu)了這種必然關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)，由于習(xí)俗不同，同樣的聲音可以引起不同的情感反應(yīng)：“夫殊方異俗，歌哭不同。使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚。然其哀樂之懷均也。今用均同之情而發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉！”讓生活在不同地域有不同習(xí)俗的人，交換傾聽彼此熟悉的音樂，會發(fā)現(xiàn)引起本地人歡樂的音樂卻引起外地人哀戚，引起本地人哀戚的音樂卻引起外地人歡樂。這些人的歡樂或哀戚的情感沒有不同。同樣的音樂卻引起不同的情感反應(yīng)，這就說明音樂與情感之間沒有固定的聯(lián)系，確定地說，音樂不表達(dá)情感內(nèi)容。我們可以將這種論證簡稱為習(xí)俗論證。音樂之所以引起不同的情感反應(yīng)，根源在于音樂與情感在不同的習(xí)俗中建立起的聯(lián)系不同。

音樂不攜帶固定的情感內(nèi)容，并不意味著音樂不能喚起情感。如果音樂喚起了聽者的情感，這種情感又不是來源于音樂，那么，它們來自哪里呢？嵇康認(rèn)為，它們來自聽者的內(nèi)心。“夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)。和聲無象而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā)，其所覺悟，唯哀而已?！币魳分皇侵C和的聲音，它只是喚起我們已有的情感。如果已有的情感是哀，它就喚起哀；已有的情感是樂，它就喚起樂。音樂本身沒有情感。我們可以將這種論證簡稱為喚起論證。當(dāng)然，這里所說的情感喚起論是最寬泛的。還有兩種版本的喚起論。一種是較強(qiáng)的喚起論，主張音樂表現(xiàn)的情感與它喚起的情感完全一致，比如，表現(xiàn)悲痛的音樂喚起我們的悲痛。一種是稍弱的喚起論，主張表現(xiàn)的情感與喚起的情感之間可以存在差異，比如，表現(xiàn)悲痛的音樂喚起我們的情感不是悲痛而是憐憫。嵇康這種喚起論是最弱版本的喚起論，它主張音樂與喚起的情感之間沒有任何關(guān)系。不過，這種最弱版本的喚起論與前述的習(xí)俗論之間存在明顯的矛盾。習(xí)俗論支持強(qiáng)版本的喚起論，至少它在同一地域和文化圈子里是有效的，只是它不具有跨文化和跨地域的有效性。

嵇康接下來所采取的論證方式，有點(diǎn)類似于本體論的論證，即通過指出音樂和情感分屬于兩類不同的事物，而主張音樂不可能有哀樂?！胺蛭兑愿士酁榉Q，今以甲賢而心愛，以乙愚而情憎，則愛憎宜屬我而賢于宜屬彼也，可以我愛而謂之愛人，我憎則謂之憎人，所喜則謂之喜味，所怒則謂之怒味哉？由此言之，則外內(nèi)殊用，彼我異名。聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音。名實(shí)俱去，則盡然可見矣。”喜怒是人的情感，甘苦是物的味道，不能因?yàn)槿讼哺饰毒驼f甘味是喜的，不能因?yàn)槿伺辔毒驼f苦味是怒的。對于音樂同樣如此。

嵇康還以酒為例，說明音樂沒有哀樂?！叭缓吐曋腥诵?，亦猶酒醴之發(fā)人情也，酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用。其見歡戚為聲發(fā)，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理也?！本瓶梢允棺砭普呦才?，但酒本身無所謂喜怒，酒本身只能有甘苦。根據(jù)同樣的道理，音樂讓人哀樂，但音樂本身無所謂哀樂，音樂本身只有好聽與不好聽。這種本體論的證明在當(dāng)代美學(xué)中非常普遍。比如，在論證藝術(shù)作品與道德無關(guān)時，就常采用這種論證方式。只有人有道德與不道德的區(qū)分，物沒有這種區(qū)分；藝術(shù)作品是物，因此，藝術(shù)作品沒有道德與不道德的區(qū)分。同樣的道理，聲音只有好聽與不好聽的區(qū)別，沒有哀樂的區(qū)別；人的情感有哀樂的區(qū)別，沒有好聽與不好聽的區(qū)別。我們只能說人的情感有哀樂，不能說聲音有哀樂；就像我們只能說聲音有好聽的與不好聽的，而不能說人的情感有好聽與不好聽一樣。將適用于人的善惡運(yùn)用到藝術(shù)作品上，就像將適用于情感的哀樂運(yùn)用到音樂上一樣，都犯了本體論上的錯誤。①關(guān)于本體論論證，見NoёlCarrol，“Art and the Moral Realm，”The Blackwell Guide to Aesthetics，edited by Peter Kivy（Oxford：Blackwell，2004），p.140.不過，本體論證明只能表明音樂不是情感，但不能說音樂不能喚起情感。只要承認(rèn)喚起論，在一定程度上就可以辯護(hù)儒家的情感表現(xiàn)論。

對于音樂不表達(dá)情感或者音樂不具有情感，嵇康還提出了一種論證，它有點(diǎn)類似于藝術(shù)作品本體論中關(guān)于作品的“真本性”（authenticity）或者層級的處理。我們可以稱之為層級論證。古德曼（Nelson Goodman，1906－1998）較早發(fā)現(xiàn)，不同藝術(shù)門類，對藝術(shù)真本性的理解不同。有些藝術(shù)形式如繪畫有真本性問題，因此有原作與贗品之間的區(qū)別；有些藝術(shù)形式如音樂則沒有真本性問題，因此不會有贗品。為了更加清楚地說明這種差異，古德曼引進(jìn)了兩個新術(shù)語：親筆的（autographic）和代筆的（allographic）。所謂親筆藝術(shù)，就是原作與贗品之間存在差異的藝術(shù)；所謂代筆藝術(shù)，就是沒有這種差異的藝術(shù)。繪畫是典型的親筆藝術(shù)，音樂是典型的代筆藝術(shù)。也有人認(rèn)為，音樂之所以是代筆藝術(shù)，是因?yàn)橐魳沸枰葑嗉业亩葎?chuàng)作，是二級藝術(shù)；繪畫則是畫家直接完成的，是一級藝術(shù)。［4］（P112－119）如果音樂是二級藝術(shù)，那么，它究竟表達(dá)誰的情感？是作曲家的情感還是演奏家的情感？演奏家可以有與作曲家同樣的情感嗎？如果演奏家不能有與作曲家同樣的情感，難道古人的音樂必須由古人親自來演奏？嵇康不認(rèn)為作曲家的音樂必須由作曲家親自演奏，因?yàn)橐魳放c個人情感沒有關(guān)系，誰來演奏都沒有問題。“至樂雖待圣人而作，不必圣人自執(zhí)也。何者？音聲有自然之和而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也。”換個角度說，正因?yàn)橐魳肥嵌壦囆g(shù)，它才是沒有情感的。因?yàn)橐魳肥嵌壦囆g(shù)，不同的演奏不存在真品與贗品的問題，而情感只是個人的心理狀態(tài)，不可能所有演奏者都處于同樣的心理狀態(tài)，由此證明，音樂是情感的表達(dá)是難以成立的。如果說同樣的音樂因不同人的演奏而可以表達(dá)不同的情感，這就證明音樂與情感之間沒有固定的聯(lián)系，進(jìn)而證明音樂沒有固定的哀樂。這是嵇康樂于接受的，但嵇康似乎比這種觀點(diǎn)還要激進(jìn)。他甚至強(qiáng)調(diào)樂器勝過樂手。“克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦?！睂τ陲祦碚f，重要的是演奏出音樂，不管是誰在演奏，哪怕是樂器在自動演奏。

與層級論證密切相關(guān)的，是因果論證。在嵇康看來，人們之所以將哀樂等情感視為音樂的特征，原因在于將原因與結(jié)果混淆起來了。從欣賞的角度來說，是將結(jié)果的特征誤當(dāng)原因的特征；從創(chuàng)作的角度來說，是將原因的特征誤當(dāng)結(jié)果的特征。前面在分析本體論論證時，已經(jīng)涉及將結(jié)果的特征誤當(dāng)原因的特征，如將酒后引起的喜怒情感誤當(dāng)酒的特征。這里再補(bǔ)充嵇康從創(chuàng)作的角度所做的討論?！胺蚴承林c甚噱，熏目之與哀泣，同用出淚，使易牙嘗之，必不言樂淚甜而哀淚苦，斯可知矣。何者？肌液肉汁，踧笮便出，無主于哀樂，猶簁酒之囊漉，雖笮具不同而酒味不變也。聲俱一體之所出，何獨(dú)當(dāng)含哀樂之理耶？”大笑和大哭都會流淚，流淚的原因不同，作為結(jié)果的淚水是一致的。同樣，濾酒的器具不同，作為結(jié)果的酒沒有不同。音樂的情況與這里的酒水和淚水一樣，不管是在什么情感狀態(tài)下制造出來的，作為結(jié)果的音樂都不會攜帶情感。當(dāng)然，這并不是說作為結(jié)果的音樂在各個方面都一樣。音樂在其他方面的差異，正是音樂的形式因素造成的。

經(jīng)過習(xí)俗論證、喚起論證、本體論論證、層級論證、因果論證等分析之后，嵇康成功把情感從音樂中剝離出去。嵇康明確說：“然則心之與聲，明為二物，二物誠然，則求情者不留觀于形貌，揆心者不借聽于聲音也。察者欲因聲以知心，不亦外乎！”“然則聲之與心，殊涂異軌，不相經(jīng)緯，焉得染太和于歡戚，綴虛名于哀樂哉？”情感跟心靈有關(guān)，音樂跟物質(zhì)有關(guān)。在討論音樂時談哀樂，談的就是心靈產(chǎn)生的情感，跟音樂無關(guān)。對于音樂本身，只能從形式方面進(jìn)行描述。嵇康說：

蓋以聲音有大小，故動人有猛靜也?！蚯貌煌嗒q殊器之音耳?！?，挹眾聲之美，會五音之和，其體贍而用博，故心役于眾理；五音會，故歡放而欲愜。然皆以單復(fù)高埤善惡為體，而人情以躁靜專散為應(yīng)?！┆q游觀于都肆，則目濫而情放；留察于曲度，則思靜而容端。此為聲音之體盡于舒疾，情之應(yīng)聲亦止于躁靜耳。

在嵇康看來，音樂只會有音高（高埤）、音量（大?。?、節(jié)奏（舒疾）、音色（善惡）、和聲（單復(fù)）等方面的特征變化，沒有喜怒哀樂等情感方面的變化。我們從音樂中聽到的是音樂的特征，而不是情感的表現(xiàn)。但是，嵇康并不否定聽者在聽到這些音樂特征時有相應(yīng)的情感反應(yīng)。嵇康強(qiáng)調(diào)，聲音“以單復(fù)高埤善惡為體，而人情以躁靜專散為應(yīng)”。同樣是情感反應(yīng)，躁靜專散與喜怒哀樂不同。躁靜專散只是情感的形式特征，不涉及具體的情感內(nèi)容。作為形式特征的躁靜專散，可以應(yīng)用于任何情感內(nèi)容之上，喜怒哀樂可以各有自己的躁靜專散。

音樂引起人的情感反應(yīng)是躁靜專散，而不是喜怒哀樂。但是，只引起躁靜專散之情感反應(yīng)的音樂還不是好的音樂。好的音樂或者真正的音樂，引起人的情感反應(yīng)是快樂。正因?yàn)槿绱耍嫡f：“五味萬殊，而大同于美；曲變雖眾，亦大同于和。美有甘，和有樂。然隨曲之情，近乎和域；應(yīng)美之口，絕于甘境，安得哀樂于其間哉？”嵇康本來是反對音樂有哀樂的，無論是音樂具有哀樂還是喚起哀樂，結(jié)果他又認(rèn)為音樂的目的是讓人快樂，這不是自相矛盾了嗎？表面看來，的確難以自圓其說，但實(shí)際上并不存在矛盾。我們在討論《樂論》中“樂者樂也”這個命題時，曾經(jīng)區(qū)分了兩種快樂：一種是作為七情六欲之一的樂，它與其他情感并列或相對，我們稱之為音樂的內(nèi)容情感，它的存在與音樂沒有必然聯(lián)系。另一種是由音樂引導(dǎo)出來的快樂，只有通過音樂才能獲得，它不與其他情感并列或相對，只是純粹的、絕對的快樂。嵇康以烹飪?yōu)槔齺砑右哉f明。烹飪調(diào)和五味，目的是達(dá)到美的境界，美的味道能夠讓人感到甘甜。音樂調(diào)和眾曲，目的是達(dá)到和的境界，和的音樂能夠讓人感到快樂。達(dá)到美的境界的味只有甘，沒有甘苦。達(dá)到和的境界的樂只有樂，沒有哀樂。因此，嵇康說：“美有甘，和有樂。然隨曲之情，近乎和域；應(yīng)美之口，絕于甘境，安得哀樂于其間哉？”在這段文字中，樂出現(xiàn)兩次。前一次出現(xiàn)（“和有樂”）是作為形式情感的絕對的樂，后一次出現(xiàn)（“安得哀樂于其間”）是作為內(nèi)容情感的相對的樂。音樂以其特有的聲音之和引起聽者的精神快樂，而不是喚起或者交流世俗的喜怒哀樂，這才是嵇康想要說的內(nèi)容，也是他批判儒家音樂思想的目的。

音樂即情感的表現(xiàn)，這種看法一直主導(dǎo)西方音樂理論界。直到19世紀(jì)才出現(xiàn)對這種主導(dǎo)觀念的全面清算。漢斯立克（Eduard Hanslick，1825－1904）在1854年發(fā)表《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》一文，將批判的矛頭直接指向當(dāng)時流行的作為浪漫主義音樂理論代言的情感美學(xué)。盡管相差一千六百多年，但漢斯立克所做的工作在某種程度上與嵇康類似，他們都希望將音樂從附加的情感內(nèi)容中解放出來，呈現(xiàn)音樂自身的美。漢斯立克在該書的第一章開宗明義地批判當(dāng)時的音樂美學(xué)脫離音樂本身的研究傾向：

音樂美學(xué)的研究方法，迄今為止，差不多都有一個通病，就是它不去探索什么是音樂中的美，而是去描述傾聽音樂時占領(lǐng)我們心靈的情感。這種研究是完全按照過去的一些美學(xué)體系的觀點(diǎn)進(jìn)行的，這些體系只是觀察到美的事物所喚起的感覺（Em pfindung），而且把美的哲學(xué)也稱作感覺的學(xué)問。［5］（P15）

盡管在方法上有些差異，漢斯立克對音樂表現(xiàn)情感的批判與嵇康沒有不同。在將情感從音樂中剔除之后，他們發(fā)現(xiàn)的純音樂或者音樂本身也有相似的特征。漢斯立克說：

音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。

音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏。對稱結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)性，這是廣義的節(jié)奏，各個部分按照節(jié)拍有規(guī)律地變換地運(yùn)動著，這是狹義的節(jié)奏。作曲家用來創(chuàng)作的原料是豐富得無法想象的，這原料就是能夠形成各種旋律、和聲和節(jié)奏的全部樂音。占首要地位的是沒有枯竭、也永遠(yuǎn)不會枯竭的旋律，它是音樂美的基本形象（Grundgestalt）；和聲帶來了萬姿千態(tài)的變化、轉(zhuǎn)位、增強(qiáng)，它不斷供給新穎的基礎(chǔ)；節(jié)奏使二者的結(jié)合生動活潑，這是音樂的命脈，而多樣化的音色添上了色彩的魅力。［5］（P49）

音樂的構(gòu)成要素是旋律、和聲、節(jié)奏，它們表現(xiàn)的不是喜怒哀樂等情感內(nèi)容，但可以表現(xiàn)情感的“力度”（das Dynamische）?！耙魳纺苣》挛锢磉\(yùn)動的下列方面：快、慢、強(qiáng)、弱、升、降。但運(yùn)動只是情感的一種屬性，一個方面，而不是情感本身?！保?］（P30）這與嵇康關(guān)于對音樂的情感反應(yīng)是躁靜專散而不是喜怒哀樂的認(rèn)識一致。此外，對于嵇康來說，音樂的目的是和；對于漢斯立克來說，音樂的目的是美。音樂之和與音樂之美都能夠令人愉快，一種精神的或者形式情感的愉快，而不是過分強(qiáng)烈的激情的愉快。在這些方面，漢斯立克與嵇康都沒有大的不同。漢斯立克和嵇康一樣，都很好地從形式主義角度對音樂做出了辯護(hù)和闡釋。

不過，漢斯立克也有許多與嵇康不同的地方。特別是他的“觀念”（Idee）和“幻想力”（Phantasie）這兩個概念所表達(dá)的思想，是嵇康的文本中所沒有的。所謂幻想力，指的是“一種純觀照（Schauen）的活動”，［5］（P18）也就是美學(xué)中所說的“直觀”（Anschauung）。直觀原本指對視覺表象的直觀，后來擴(kuò)展為對所有感官表象的直觀。作為聽覺直觀的幻想力，其實(shí)就是對聽覺表象的直觀。［5］（P19）澄清了幻想力的含義之后，對于觀念的含義也就不難理解。觀念是幻想力的對象，也就是所謂的聽覺表象。漢斯立克說：

作曲家所表現(xiàn)的觀念（Idee），首先和主要的是純音樂性的觀念。在他的幻想中出現(xiàn)一支明確的、優(yōu)美的旋律。這旋律只代表它自己，不代表別的東西。但是，正如任何一個具體現(xiàn)象那樣，總是指向較高一級的屬類概念，指向最先充實(shí)這個現(xiàn)象的觀念，并且愈來愈高地一直到達(dá)絕對理念，同樣地音樂的觀念也是這樣。例如一曲剛演奏完的、平靜和諧的柔板可以優(yōu)美地體現(xiàn)出平靜和諧的一般觀念。習(xí)慣于把藝術(shù)觀念與人類自己的內(nèi)心生活聯(lián)系起來的一般幻想力，又把這個結(jié)束了的樂曲提高一步，比如說，把它解釋成為表達(dá)了一種平靜下去的順從的心情，或者隨即又可能把它提高為極樂世界永恒寧靜的預(yù)感。［5］（P30）

幻想力和觀念這兩個概念的引入，事實(shí)上并不利于漢斯立克保持其美學(xué)的形式主義特征。盡管漢斯立克嚴(yán)格將觀念限于活的觀念或者運(yùn)動的觀念，但它仍然有可能將我們的注意力從“樂音的運(yùn)動形式”移開，而去關(guān)注其他的內(nèi)容?；孟肓σ惨粯樱税杏X、判斷等認(rèn)識能力之外，它還涉及想象力，也有可能讓我們的注意力離開“樂音的運(yùn)動形式”。無論是幻想力還是觀念，都無助于漢斯立克維持他的這個主張：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式?！保?］（P50）由此可見，音樂有可能具有比形式更多的東西。

三、認(rèn)知說

漢斯立克對音樂的形式主義解釋，在將音樂自身突顯出來的同時，也遮蔽了音樂的其他內(nèi)容，尤其是與多數(shù)人的音樂經(jīng)驗(yàn)相沖突。人們在音樂中的確獲得了喜怒哀樂等具體的情感體驗(yàn)，無論這種情感是來源于音樂家、欣賞者還是音樂自身，無論這種情感是真實(shí)的還是想象的或者假裝的，情感始終是音樂無法回避的問題?？驴嗣鞔_地表達(dá)了對形式主義純音樂觀的不滿：

認(rèn)為音樂只是“純音樂”的這種普遍觀點(diǎn)局限了人們對偉大作品的理解：只注意到它們在聽覺上所引起的美感——即它們的表面吸引力——和它們的純技巧性的結(jié)構(gòu)。后者只不過是作曲家用以聯(lián)貫地表現(xiàn)他們各種情感的卓越的匠藝技巧。這種技巧對門外漢來說，除了感受它表現(xiàn)的情感以外，是永遠(yuǎn)無法被理解的。任何人都不能徹底地了解這種匠藝，除非他是一個可能成為作曲家的人。事實(shí)上，音樂是“包含著音樂以外的”，正如同詩歌是“包含著文字以外的”，因?yàn)?，音符和文字一樣，有情感的含意；讓我們再說一遍：音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個人的表現(xiàn)方法最完美地表達(dá)了人類的普遍情感。［5］（P45）

但是，這并不是說柯克完全退回到樸素的表現(xiàn)論，即將音樂視為日常經(jīng)驗(yàn)中的喜怒哀樂之情感的表現(xiàn)。因?yàn)槿绻沁@樣的話，就無法回避來自作曲家的責(zé)難。比如，作曲家興德米特（Paul H indem ith，1895-1963）就明確認(rèn)為音樂不可能是情感的表現(xiàn)：

音樂不能表達(dá)作曲家的情感。讓我們設(shè)想一位作曲家正在創(chuàng)作一首極其悲傷的送葬曲。為了這首樂曲，他可能要花三個月的辛勤勞動。是否在這三個月的時間里，他什么都不想，只想有關(guān)送葬的這些事？或者，是否他能在吃飯、睡覺等不從事這項(xiàng)工組的時間里，把哀思拋開，心情舒暢地生活著，一直等到再提筆時才恢復(fù)這種憂郁的活動？如果在創(chuàng)作和書寫的時間里，他的確能準(zhǔn)確地表達(dá)他的情感的話，那末我們從中得到的將是一種可怕的混合物，其中悲傷的成份一定是為量極少的。［5］（P24）

對于興德米特的這種挑戰(zhàn)，柯克從兩個方面予以回?fù)?。首先，他提醒我們要記住藝術(shù)家的生活是有兩重性的。其次，他認(rèn)為音樂家在作品中表達(dá)的情感不是日常生活中的情感，而是人類的普遍情感，是某種超出日常情感的深刻情感：

在興德米特的分析里，他似乎故意地拒絕去理解藝術(shù)家的生活有兩重性這樣一個事實(shí)：一方面是他自覺的日常生活，在其中他受到許多臨時性的瑣屑事物對他情感上的干擾；一方面是他不自覺的藝術(shù)創(chuàng)作生活。如果興德米特本人沒有這種經(jīng)驗(yàn)，他一定聽說過一些偉大的藝術(shù)家常有一陣陣“心不在焉”的情況。他一定了解，下意識中的藝術(shù)創(chuàng)作活動是怎樣在日常生活的干擾下堅(jiān)持下去。當(dāng)我們說一位作曲家用了很長時間來創(chuàng)作一首冗長的樂曲來表達(dá)他的情感時，不言而喻，我們指的是他的深刻的、永久的、意味深長的情感，而不是由日常生活中的歡樂或失望所引起的那些表面的、暫時的情緒。［5］（P25）

對于音樂中表現(xiàn)的情感與日常生活中的情感的區(qū)別，朗格（Susanne Langer，1895-1982）有更加清晰的認(rèn)識。與柯克從心理學(xué)角度闡發(fā)音樂情感與日常情感之間的區(qū)別不同，朗格的理論武器是她從卡西爾（Ernst Cassirer，1874-1945）那里繼承下來的符號學(xué)。

根據(jù)卡西爾的符號哲學(xué)，人不僅使用符號，而且用符號建構(gòu)起獨(dú)特的世界。人與其說生活在物質(zhì)世界中，不如說生活在符號世界中，符號創(chuàng)造比物質(zhì)創(chuàng)造更重要。語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)等，都是人編制起來的符號世界。朗格繼承了卡西爾的符號文化學(xué)。所謂符號（symbol）或者符號表達(dá)（symbolization），就是以此物指代彼物。在事物不在場的時候，我們就用符號代替事物出場。我們還有更多的符號，與它們對應(yīng)的不是實(shí)在的事物，而是抽象的概念。比如，孫悟空、三頭六臂、天馬行空等都沒有實(shí)在的事物與它們對應(yīng)，它們只是代表某些意義。由于符號不僅可以代替事物在場，而且可以超越實(shí)在對象僅僅作為意義的代表而存在，人的世界因此就被極大地擴(kuò)大了，完全超越了時空的限制。為了更有效地代表事物，符號總是盡可能地簡化。從總體上來說，符號世界總是比它所代表的世界更為簡單和容易把握。但是，符號并不直接指向?qū)ο?，而是要繞道概念再指向?qū)ο螅蛘吒揪筒恢赶驅(qū)ο蠖皇峭Ａ粼诟拍钪?，尤其是有些概念根本就沒有實(shí)在的對象與之對應(yīng)。

為了進(jìn)一步突顯符號的特征，朗格區(qū)分了符號（symbol）和信號（sign）?！靶盘栔甘灸澄铩⒛呈禄蛘吣撤N情形的過去、現(xiàn)在或未來的存在。濕漉漉的街道，是下過雨的信號。屋頂上滴滴答答的聲音，是正在下雨的信號。氣壓表下降或者月亮有暈，是將要下雨的信號。干地上大量綠苔，是經(jīng)常下雨的信號。”［6］（P45－46）這些都是自然信號。還有大量人工信號，比如交通指示燈，公共場所的各種標(biāo)記，等等?？傊瑑蓚€東西形成固定的對子關(guān)系，其中一個指代另一個，指示者就是信號，被指示者就是信號的對象。究竟哪個是信號，哪個是對象，依賴使用者或者主體的解釋。通常情況下，“將它們結(jié)成對子的主體一定會發(fā)現(xiàn)，其中某個東西比另一個東西更有興趣，而后者比前者更容易得到?！保?］（P46）信號就是使用者或者主體更容易得到的東西，信號的對象就是使用者或者主體更感興趣的東西。信號將主體直接指向它的對象，讓主體立即采取相應(yīng)的行動。動物也能讀懂信號，它們天生就能利用自然信號；某些動物經(jīng)過訓(xùn)練形成條件反射之后，也能讀懂人工信號。

但是，符號不同，只有人類才有符號?！胺柌皇菍ο蟮拇恚菍ο蟮母拍畹拿浇?。對某物或者某種情境予以考慮，不同于‘對它直接做出反應(yīng)’，也不同于意識到它的存在，談?wù)撌挛锏臅r候我們擁有它們的概念，而不是擁有這些事物本身；符號直接‘意指’的是概念，而不是事物。詞語通常喚起的是針對概念的行為；這就是典型的思考過程?！保?］（P49）由此，符號與信號之間的差異就體現(xiàn)出來，信號將主體直接指向?qū)ο?，讓主體針對對象采取行動。符號將主體指向?qū)ο蟮母拍?，讓主體去思考對象。“信號是某種依此行事的東西，或者是一種指令行動的手段；符號是思考的工具。”［6］（P51）由此可見，符號表達(dá)比信號作用要復(fù)雜，符號表達(dá)多出了概念這個中間因素。朗格進(jìn)一步指出：

在一般的信號作用中，存在三個基本項(xiàng)：主體、信號和對象。在諸如指謂（denotation）這種最簡單的符號作用中，必須要有四個基本項(xiàng)：主體、符號、概念和對象。由此信號意義（sign-meaning）和符號意義（symbol-meaning）的根本不同，就在邏輯上被揭示出來了。這是一種建立在不同模式（pattern）基礎(chǔ)上的差異，是一種嚴(yán)格意義上的不同功能（function）。［6］（P52）

在所有的符號形式中，語言最為典型。詞語命名概念，句子描摹事態(tài)，由此，語言可以精確而方便地表達(dá)我們的思想，甚至可以說語言就是思想。但是，語言也有它的致命缺陷，那就是無法表達(dá)跟情感有關(guān)的感受?！八腥硕贾溃瑢τ诒憩F(xiàn)我們的情感性質(zhì)來說，語言是一種非常貧乏的媒介。語言只是給某些相當(dāng)模糊和粗糙的被構(gòu)想狀態(tài)命名，但是非常不幸，它無法力圖傳達(dá)那些動態(tài)的情感模式、矛盾而復(fù)雜的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、情感與思想和印象的游戲、記憶和記憶的回響、瞬間的幻想、或者這種幻想的神秘蹤跡，所有這一切都變成無名的情感素材?！保?］（P81－82）當(dāng)語言在言說情感的時候，更多觸及引起某種情感的原因，也就是某種態(tài)度，很少能夠?qū)ξ覀兏惺艿降那楦袪顟B(tài)有所說明。于是，我們需要另外的符號表達(dá)方式，來表達(dá)不可表達(dá)的情感的狀態(tài)。朗格將表達(dá)思想的語言稱之為推論性符號表達(dá)形式（discursive form），表達(dá)情感的藝術(shù)稱之為呈現(xiàn)性符號表達(dá)形式（presentational form）。典型的呈現(xiàn)性符號表達(dá)形式就是音樂。朗格明確說：“這種純粹的有隱含意義的語義的最發(fā)達(dá)形式，就是音樂?！保?］（P82）于是，音樂不可替代的作用就體現(xiàn)出來。音樂不是去跟語言競爭，而是在語言無法作為的領(lǐng)域開始自己的使命。

朗格承認(rèn)音樂與情感有關(guān)，是對情感的呈現(xiàn)。但她反對樸素的情感發(fā)泄論和情感喚起論。換句話說，朗格不承認(rèn)音樂是作曲家或者演奏家內(nèi)心真實(shí)情感的流露，也不承認(rèn)音樂可以喚起聽眾的真實(shí)情感。朗格說：

如果音樂具有任何意味（significance），那也是語義上的（semantic）意味，而不是征候上的（symptomatic）意味。它的“意義”（meaning）顯然不是喚起情感的刺激，也不是述說它們的記號；如果它具有情感內(nèi)容，也是在語言作為符號“具有”概念內(nèi)容這種意義上而“具有”。音樂通常不是源于感動，也不打算制造感動；不過，我們可以有所保留地說，音樂是關(guān)于（about）感動。音樂不是情感的原因，也不是情感的治療，而是情感的邏輯表現(xiàn)：不過，就是在這種邏輯表現(xiàn)能力上，音樂也有它獨(dú)特的運(yùn)作方式，這使得它與語言之間不可比較，甚至與同為呈現(xiàn)性符號的圖像、姿態(tài)和儀式之間也不可比較。［6］（P176）

朗格借助與語言的比較，較好地說明了音樂對情感的表現(xiàn)。從同為符號的表達(dá)形式來說，音樂對情感的表現(xiàn)與語言對情感的言說沒有本質(zhì)的區(qū)別，它們表達(dá)的都是情感的概念，或者說普遍的情感，而不是情感本身。朗格認(rèn)為，盡管情感不像思想那樣可以條分縷析，因而可以用推論性語言來表達(dá)，但情感也不是完全沒有普遍性，情感也有它的形式和抽象，可以用呈現(xiàn)性符號來表達(dá)。朗格反復(fù)強(qiáng)調(diào)，眼睛和耳朵一定有它們自己的邏輯?！把劬投渥龀鏊鼈冏约旱某橄?，因而頒布它們自己特別的概念形式?！保?］（P73）“耳朵和眼睛做出的抽象——直接感知的形式——是我們最初的智力工具?！保?］（P75）

不過，朗格這里所說的情感概念或者情感抽象容易引起混淆。在通常情況下，某物的概念不是某物。概念和事物是在本體論上全然不同的兩類東西，我們在前面討論本體論論證的時候已經(jīng)涉及這個問題。讓我們以《孟子》之“以羊易?！蔽谋局械呐Ｅc羊?yàn)槔齺碜鲞M(jìn)一步的說明。從孟子與齊宣王對話之上下文來看，那里的牛是一頭正在觳觫的牛，是一頭有生命的動物牛，而羊則是羊的概念，它可以指代任何一頭有生命的羊，但它本身不是一頭有生命的羊。因此，齊宣王以羊易牛的實(shí)質(zhì)，是用一個沒有生命的羊概念，替換了一頭正在觳觫的、有生命的牛。［7］正因?yàn)槭挛锏母拍畈皇鞘挛?，我們可以約定用任何符號來表達(dá)事物的概念，就像在語言中的情況那樣，同樣的概念在不同的語言中有不同的名稱，它們的表達(dá)同樣有效。但是，朗格所說的情感概念似乎有所不同。朗格認(rèn)為，情感不可能像思想那樣有明確的概念，因此，我們無法對情感命名，或者說無法用語言來充分表達(dá)情感。但是，情感也有它的形式和邏輯。朗格把形式化的情感稱之為情感概念。但是，形式化的情感或者有形式的情感還是情感，這跟情感的抽象概念不是情感不同。為了便于說明，我們權(quán)且將朗格的情感概念稱之為情感的具體概念，以區(qū)別于一般語言所表達(dá)的情感的抽象概念。朗格說的情感的具體概念，既不是非情感的情感的抽象概念，也不是所有人共有的普遍情感，更不是某種超出個人感受的深刻情感，而是有形式的情感，或者情感的形式。這種情況有點(diǎn)類似于雕塑與石頭的區(qū)別。雕塑家將某種形式賦予石頭，該石頭就變成了雕塑。但是，該雕塑還是石頭，而且并沒有變成別的石頭。由于朗格本人對于這一點(diǎn)的認(rèn)識并不是非常明確，這在一定程度上造成她的文本有些混亂。

由于音樂表現(xiàn)的對象終究還是情感，哪怕是情感的具體概念，因此，就存在音樂如何能夠表現(xiàn)情感的問題。如果音樂表達(dá)的是非情感的情感抽象概念，就不存在如何表現(xiàn)的問題。我們可以約定用任何聲音來代表任何情感的抽象概念，就像在語言中的情形那樣。但是，音樂不同。音樂不是像語言一樣去說情感是什么，而是直接呈現(xiàn)情感，讓情感直接出場。由此，音樂與語言的不同就體現(xiàn)出來了。就對情感的符號表達(dá)來說，音樂與語言一樣；就對情感的表達(dá)方式來說，音樂與語言不同：語言采取的是推論形式，音樂采取的是呈現(xiàn)形式。作為推論形式，語言與語言所表達(dá)的思想對象之間無須存在自然關(guān)聯(lián)，只需要人為的約定就行。作為呈現(xiàn)形式，音樂與音樂所表達(dá)的情感對象之間需要某種自然關(guān)聯(lián)，否則就無法將情感呈現(xiàn)出來。音樂是如何將情感呈現(xiàn)出來的呢？在朗格看來，音樂之所以能夠呈現(xiàn)情感的關(guān)鍵，在于它們具有同樣的形態(tài)（similar morphology）：

音樂實(shí)際反映的只是情感的形態(tài)；某些哀傷的情形與某些快樂的情形具有非常相似的形態(tài)，這不是沒有可能的。這種看法導(dǎo)致某些哲學(xué)音樂學(xué)家得出這樣的主張：音樂傳遞情感的一般形式，它與具體情感的關(guān)系，就像代數(shù)表達(dá)式（algebraic expression）與計算（arithmetic）之間的關(guān)系那樣。這是由莫里茲·豪普曼（Moritz Haup tmann）和莫里茲·卡利埃爾（Moritz Carriere）提出的學(xué)說。這兩位杰出的思想家在音樂中發(fā)現(xiàn)了大多數(shù)美學(xué)家都沒有發(fā)現(xiàn)的東西：音樂的智力價值，音樂與概念的密切關(guān)系，這種關(guān)系不是依據(jù)艱澀的學(xué)術(shù)“法則”的推理建立起來的，而是根據(jù)揭示（revelation）建立起來的。如果音樂向我們的心靈揭示了情感的基本原理，揭示了情感上升、下降和交織的節(jié)奏和模式，那么它就是我們精神生活之中的一種力量，我們的意識和理解中的一種力量，而不僅是我們的情感經(jīng)驗(yàn)。［6］（P198）

音樂表現(xiàn)的不是通常的情感，而是有形式、規(guī)律、普遍性的情感，換句話說，我們正是通過音樂把握了情感的形式、規(guī)律和普遍性，從而達(dá)到了對情感的認(rèn)識。如果不借助音樂，情感就始終處于晦暗不明的狀態(tài)。由此，音樂的目的，既不是宣泄音樂家的情感，也不是喚起聽眾的情感，更不是在音樂家和聽眾之間架起情感交流的橋梁，而是將晦暗不明的情感狀態(tài)提升到清晰的認(rèn)識水平。我們通過音樂不是獲得感動，而是獲得對情感的認(rèn)識。

由于朗格的情感概念或者情感抽象的構(gòu)想本身還不是非常清晰，她在音樂作為情感認(rèn)識和情感感受這兩種觀點(diǎn)之間多少有些搖擺，因此，她的音樂理論有時候顯得像舊的表現(xiàn)論，有時候又像新的認(rèn)知說。直到基維（PeterKivy）的出現(xiàn)，才徹底擺脫這種搖擺。音樂作為對情感的認(rèn)識的思想才得到明確的表達(dá)。

與朗格一樣，基維也不滿形式主義將情感排除在音樂之外。但是，他沒有采取朗格的情感概念的構(gòu)想，換句話說，他沒有在具體的情感之上再構(gòu)想一種稍微抽象一點(diǎn)的情感，以此將音樂中的情感與日常生活中的情感區(qū)別開來。當(dāng)然，經(jīng)過形式主義的洗禮之后，基維不可能將音樂中的情感與日常生活中的情感等同起來。基維發(fā)現(xiàn)，在通常情況下，某人表現(xiàn)某種情感就一定會具有那種情感。換句話說，某人在具有某種情感的狀態(tài)下才會表現(xiàn)該情感。某人在悲傷的時候表現(xiàn)悲傷，我們通過她的悲傷表現(xiàn)確知她正在經(jīng)歷悲傷。不過，也有一種在不具有某種情感的情況下表現(xiàn)該情感。為此，基維以圣伯納德犬（St.Bernard）的面部表情為例來予以說明。圣伯納德犬的臉是悲傷的，但它并沒有表現(xiàn)悲傷，因?yàn)樗诟吲d的時候它的臉也是悲傷的。［8］（P37）由此，我們可以區(qū)分兩種表現(xiàn)：一種是在真的具有某種情感的情況下表現(xiàn)該情感，我們可以稱之為某種情感的表現(xiàn)。一種是在不具有某種情感的情況下表現(xiàn)該情感，我們可以稱之為某種情感表現(xiàn)。在基維看來，音樂與情感的關(guān)系，是情感表現(xiàn)，而不是情感的表現(xiàn)。

對于音樂是如何表現(xiàn)情感的這個關(guān)鍵問題，基維用他的“輪廓理論”（contour theory）來加以解釋。所謂輪廓理論，形象地說就是：“音樂的‘輪廓’、它的聲音‘形狀’，與我們聽見和看見的人類情感表現(xiàn)具有結(jié)構(gòu)上的相似性。”［8］（P40）比如，憂郁的音樂與憂郁的說話之間就具有明顯的聲音品質(zhì)上的相似性。憂郁的人傾向于用一種柔弱的、壓抑的聲調(diào)來說話，憂郁的音樂也顯得柔弱和壓抑。憂郁的人傾向于緩慢和憂郁地說話，憂郁的音樂也有緩慢的節(jié)拍和蹣跚的節(jié)奏。憂郁的人的聲音顯得有些低沉，憂郁的音樂也具有同樣的特征。［8］（P39）

根據(jù)基維，我們通過音樂來認(rèn)識情感。情感是我們從音樂中聽出來的，并不是從音樂家心里流露出來的，也不是對我們自己的情感的響應(yīng)。我們可以冷靜地傾聽一首激情澎湃的樂曲，認(rèn)出音樂所表現(xiàn)的無論何種情感而不為所動。［9］

四、在場說

無論是形式說還是認(rèn)知說，都假定我們的音樂經(jīng)驗(yàn)涉及大范圍或者長時長的（largescale）聲音。我們只有通過將現(xiàn)在正在傾聽的與過去已經(jīng)聽過的和將來將要聽到的聲音聯(lián)系起來，才能發(fā)現(xiàn)形式說所倡導(dǎo)的音樂形式，才能認(rèn)識這些音樂形式所描摹的情感內(nèi)容。由此可見，認(rèn)知說是在形式說的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它們所針對的都是專家對音樂的欣賞方式。根據(jù)這些理論，偉大的音樂作品需要具有這樣的形式結(jié)構(gòu)：首先是在聽眾的耳朵里形成某些期待，然后滿足或者挫敗這些期待，通過挫敗和挫敗的克服、期待和期待的滿足，來吸引聽眾。如果挫敗無法克服，作品就會因難度太大而無法吸引聽眾；如果期待太容易滿足，作品就因過于平庸而無法吸引聽眾。［10］（P68－145）這種欣賞和評價音樂的方式，涉及大時間跨度的比較和權(quán)衡，我們可以簡稱為對音樂的思考方式。在西方音樂傳統(tǒng)中，思考方式占據(jù)主導(dǎo)地位，尤其是對大型器樂或者純音樂作品的欣賞莫不如此。

這種正統(tǒng)的思考方式近來遭到了質(zhì)疑。列文森（Jerrold Levinson）就非常坦率地承認(rèn)，其實(shí)他在傾聽音樂的時候只聽到很短時間里的音響，或者說只聽到音樂正在進(jìn)行的部分，無暇去回顧已經(jīng)聽過的部分，也無暇去期待將要發(fā)生的部分。列文森的坦率，必然冒著過于天真和幼稚的風(fēng)險，任何一位受過音樂訓(xùn)練的人都能對音樂的延展部分有所意識，對音樂的整體形式有所把握。但是，列文森的主張可以得到現(xiàn)象學(xué)的理論支持?；氐绞挛锉旧硎乾F(xiàn)象學(xué)的目標(biāo)。音樂的本身就是正在鳴響著的聲音。對已經(jīng)過去的聲音的追憶和對于尚未來臨的聲音的期待，都不可能親自遭遇聲音本身，都是聲音的觀念或者模糊的印跡。現(xiàn)象學(xué)的目的，就是要我們從各種遮蔽正在鳴響著的聲音本身的觀念中解放出來，專注音樂本身。因此，專注于正在鳴響著的聲音本身表面上看來是十分幼稚的行為，但實(shí)際上是一項(xiàng)幾乎難以完成的現(xiàn)象學(xué)的任務(wù)。在某種意義上，這有點(diǎn)類似于禪宗所追求的在擔(dān)水砍柴中見得妙道的平常心。

也許有人會反對說，如果只是專注于正在鳴響著的聲音本身，音樂就毫無意義，就像如果只是專注于正在言說的話語，我們就無法理解語言的意義一樣。尤其是在哲學(xué)論證、數(shù)學(xué)證明、司法辯護(hù)、偵探小說、懸疑電影等智力活動中，我們?nèi)绻荒苡涀r間跨度較長的邏輯結(jié)構(gòu)，就無法理解它們所傳達(dá)的意義。根據(jù)同樣的邏輯，如果我們不能記住時間跨度較長的音樂形式，也就無法理解音樂所傳達(dá)的意義。對此，列文森給出的反駁是，音樂不同于哲學(xué)論證等智力活動，音樂的意義就在于聲音本身，而哲學(xué)論證等智力活動的意義在于它們要闡明的道理，而這種道理往往形成一個整體對象，具有較長跨度的邏輯結(jié)構(gòu)。因此，整體對象（global objectives）對于音樂沒有什么價值，專注于正在鳴響著的聲音本身或者專注于音樂的各個部分并不會失去音樂的意義。［11］（P169）

列文森將關(guān)注音樂整體形式的欣賞方式稱之為建筑主義（architectionicism）。其意思是，欣賞音樂像欣賞建筑一樣，重要的是弄清楚它們的邏輯結(jié)構(gòu)。列文森認(rèn)為，這是西方音樂理論中一個根深蒂固的錯誤教條。音樂不是建筑，前者在時間中展開，后者在空間中展開。我們沒有條件像研究建筑結(jié)構(gòu)一樣去研究音樂結(jié)構(gòu)。尤其是在諸如爵士以及新興的實(shí)驗(yàn)音樂中，古典器樂作品中的所謂邏輯結(jié)構(gòu)被徹底拋棄了。

與之相對，列文森將他自己的主張稱之為關(guān)聯(lián)主義或者級聯(lián)主義（concatenationism），強(qiáng)調(diào)音樂的價值或意義完全存在于樂曲部分給人留下的深刻印象（im pressiveness），以及相鄰部分之間的中肯連接（cogency of succession）。列文森不反對我們對已經(jīng)聽過的部分有模糊的記憶，但認(rèn)為這些記憶對于音樂的意義和價值不起作用。列文森說：

考慮一個樂章M1，它展示了全部種類的“理性”關(guān)系——大跨度的對稱、平衡、反復(fù)——但是部分與部分之間沒有任何中肯連接。考慮另一個樂章M2，它在每個關(guān)鍵點(diǎn)上都有中肯連接，但是我們不能發(fā)現(xiàn)和沉思任何一種大跨度的“理性”關(guān)系。這兩種音樂哪一種更好？毫無疑問，M2是更好的音樂。顯然，對于音樂的價值來說，中肯連接比顯而易見的大跨度的平衡、對稱和重復(fù)要重要得多。現(xiàn)在讓我們在考慮一個樂章M3，它具有M1和M2的優(yōu)點(diǎn)。至少是M3在音樂上究竟比M2好多少，這一點(diǎn)無論如何是尚無定論的。［11］（P163－164）

列文森還舉了一個例子，證明音樂片段本身具有意義，從而證明他的關(guān)聯(lián)主義勝過被奉為教條的建筑主義。列文森說：

關(guān)聯(lián)主義可以解釋為什么三十年前錄制發(fā)行的題為“五十個偉大的音樂樂章”的唱片以及諸如此類的唱片是有意義的，唱片中的每個樂章只是平均三分鐘時長的片段，盡管它們也許不是我們了解經(jīng)典曲目的理想方法，但是它們?nèi)匀唤o我們提供了某種有意義和有獨(dú)立價值的東西。相反，視覺藝術(shù)中的類似情形就毫無意義，比方說在一塊硬紙板招貼上繪制“五十塊偉大的抽象繪畫方塊”，這只能是一個笑話

［1］Stephen Dabies.Music［A］.The Oxford Handbook of Aesthetics［M］.edited by Jerrold Levinson.New York：Oxford University Press，2005.

［2］馮友蘭.中國哲學(xué)簡史［M］.涂又光譯.北京：北京大學(xué)出版社，1985.

［3］戴里克·柯克.音樂語言［M］.茅于潤譯.北京：人民音樂出版社，1987.

［4］Nelson Goodman.Languages of Art［M］.Indianapolis：Hackett，1976.

［5］愛德華·漢斯立克.論音樂的美——音樂美學(xué)芻議［M］.楊業(yè)治譯.北京：人民音樂出版社，1980.

［6］Susanne Langer.Philosophy in a New Key：A Study in the Sym-而已。［11］（P165）

列文森的關(guān)聯(lián)主義要求我們專注于正在進(jìn)行的音樂，而不是音樂的抽象形式，這實(shí)際上要求我們用耳朵去傾聽音樂，而不是用大腦去思考音樂。正因?yàn)槿绱?，我們將建筑主義稱之為對音樂的思考方式，將關(guān)聯(lián)主義稱之為對音樂的體驗(yàn)方式。對認(rèn)知和思考的拒斥，向感覺和體驗(yàn)的回歸，是20世紀(jì)末到21世紀(jì)初發(fā)生在各門類藝術(shù)中的一種新趨勢。從這種趨勢的角度看，列文森的音樂哲學(xué)思想可以說是開風(fēng)氣之先了。bolism of Reason，Rite，and Art［M］.New York：The New American Library，1948.

［7］彭鋒.孟子論牛羊之別新解［J］.孔子研究，2004，（6）.

［8］Peter Kivy.Introduction to a Philosophy of Music［M］.New York：Oxford University Press，2002.

［9］楊燕迪.音樂的分析哲學(xué)：評彼得·基維的《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》［J］.黃鐘，2011，（4）.

［10］Peter Kivy.Music Alone：Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience［M］.Ithaca，NY：Cornell University Press，1990.

［11］Jerrold Levinson.Music in the Moment［M］.Ithaca，NY：Cornell University Press，1997.

■責(zé)任編輯/陸繼萍

J60－02

A

1671－7511（2015）05－0098－13

2015－03－20

彭鋒，男，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心研究員，博士研究生導(dǎo)師。