胡志毅

(浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院, 杭州 310028)

《趙氏孤兒》是一個(gè)非常經(jīng)典的范本，我們可以從神話(huà)原型批評(píng)的方法來(lái)進(jìn)行探討，它牽涉到歷史、社會(huì)和空間三個(gè)方面的問(wèn)題。首先，《趙氏孤兒》是歷史劇，如果從空間的意義上說(shuō)，就是歷史的空間；其次，《趙氏孤兒》又是一個(gè)復(fù)仇劇，從原型的角度來(lái)說(shuō)，隱含著原型母題；第三，《趙氏孤兒》又可以說(shuō)是象征劇，從舞臺(tái)空間上說(shuō)，是具有儀式性的。本文試圖從置換變形、復(fù)仇母題和象征意象三個(gè)方面來(lái)對(duì)《趙氏孤兒》進(jìn)行闡釋。

一、 置換變形：故事的歷史演變

加拿大文化批評(píng)家諾斯洛普·弗萊(Northrop Frye)認(rèn)為，文學(xué)發(fā)展的演變規(guī)律的線(xiàn)索在于母題的“置換變形”(displacement)?！癲isplacement”這個(gè)概念是從弗洛伊德的學(xué)說(shuō)借用來(lái)的，又譯移位、移置或移用。是指無(wú)意識(shí)的移置、換位或轉(zhuǎn)換的意思。弗萊指出，現(xiàn)實(shí)主義的虛構(gòu)作品中存在的神話(huà)結(jié)構(gòu)，要使人信以為真則會(huì)涉及某些技巧問(wèn)題。而且解決這些問(wèn)題所用的手段皆可以劃歸“移用”(displacement)。[1]我們論述了戲劇的基本原型是生與死，那么我們可以以此置換出一系列母題?？ㄎ鳡栒f(shuō)，“神話(huà)幻想”創(chuàng)造出來(lái)的情感表現(xiàn)為“愛(ài)與恨、恐懼與希望、歡樂(lè)與憂(yōu)傷”，這是一種“特殊的表象世界”。[2]我們可以根據(jù)“愛(ài)與恨”置換出復(fù)仇的母題，這是一種自然的法則，根據(jù)“恐懼與希望”置換出亂倫的母題，這是一種生命的法則，根據(jù)“歡樂(lè)與憂(yōu)傷”置換出棄婦的母題，這是一種倫理的法則。

《趙氏孤兒》故事的演繹，幾乎走的就是一個(gè)從歷史到故事傳說(shuō)的演繹過(guò)程，是一種母題的置換變形。母題演繹，一般經(jīng)歷從基型、發(fā)展和成熟的過(guò)程。[3]它和《白蛇傳》、《梁?！返雀鶕?jù)民間傳說(shuō)改編的戲曲不同，它是以歷史的真實(shí)故事作為基礎(chǔ)的。因此，它的基型應(yīng)該是歷史的史實(shí)。

《趙氏孤兒》是歷史悲劇，但它不能說(shuō)是純粹的歷史劇，從歷史的角度看，《趙氏孤兒》是根據(jù)春秋時(shí)期晉國(guó)的真實(shí)故事創(chuàng)作的。因?yàn)榇呵飼x國(guó)的歷史要復(fù)雜得多。

《左傳》記載：

《左傳·宣公二年》“秋九月乙丑，晉趙盾弒其君夷皋。”

成公四年(前587年)“晉趙嬰通于趙莊姬。”

成公八年(前583年，趙同、趙括死)“韓厥言于晉侯曰：成季之勛，宣孟之忠，而無(wú)后，為善者其懼矣。三代之令王，皆數(shù)百年保天之祿，夫豈無(wú)辟王？賴(lài)前哲以免也……(晉景公)乃立武，而反其田焉?！?/p>

在這個(gè)歷史故事的“基型”中，有景靈公、趙盾、趙嬰、趙朔、莊姬和韓厥等，有趙朔的遺腹子，但沒(méi)有出現(xiàn)屠岸賈，也沒(méi)有程嬰，也就沒(méi)有“忠奸”、“仁義”的主題。

《史記·趙世家》的記載則要豐富得多。在《史記》中 ，司馬遷的故事已經(jīng)基本成型。已經(jīng)出現(xiàn)了屠岸賈、程嬰、公孫杵臼等人的形象，遺孤的故事也顯現(xiàn)了，甚至有藥箱的細(xì)節(jié)。遺孤也被命名為趙武，“攻屠岸賈，滅其族”，結(jié)尾是程嬰自殺。

元代紀(jì)君祥將其創(chuàng)作成悲劇，成為元代歷史悲劇的典范。王國(guó)維在《宋元戲曲考》一書(shū)中說(shuō)道：

明以后傳奇，無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢(mèng)》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無(wú)所謂先離后合、始離終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也。[4]

元代紀(jì)君祥的版本，是典型的元雜劇的五折樣式。第一折，晉國(guó)大將屠岸賈和丞相趙盾結(jié)怨，謀害趙家三百余口，只留下趙朔的妻子莊姬的遺腹子。第二折，趙盾家的門(mén)客程嬰應(yīng)招診治莊姬，莊姬托孤后自縊，程嬰將嬰兒夾帶出門(mén)，被韓厥察覺(jué)，但是韓厥被程嬰的“義”所感動(dòng)，放他出門(mén)，自己自刎身死。第三折，屠岸賈得知趙氏孤兒不知去向，下令：如不交出孤兒，晉國(guó)上下一月以上、半歲以下的嬰童將被全部殺死。程嬰去太平莊尋找公孫杵臼，他和公孫杵臼約定，他舍子，公孫杵臼舍身。第四折，程嬰狀告公孫杵臼，并將自己的兒子當(dāng)作趙氏孤兒獻(xiàn)出，屠岸賈用劍將嬰兒殺死，并收程嬰為門(mén)客、趙氏孤兒為義子。第五折，趙氏孤兒長(zhǎng)大，程嬰用圖畫(huà)將故事原原本本告知趙氏孤兒，趙氏孤兒在魏絳的協(xié)助下，殺死屠岸賈，趙氏孤兒大報(bào)仇。

明人孟稱(chēng)舜點(diǎn)評(píng)紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》說(shuō)：“此是千古最痛快之事”(《新鐫古今名劇酹江集》)。明徐遠(yuǎn)久創(chuàng)作的《八義圖》就是根據(jù)《趙氏孤兒》改編的。后來(lái)又有昆曲、京劇、梆子劇、越劇等各種版本。京劇，是從折子戲《舉鼎觀畫(huà)》逐漸發(fā)展成全本的《搜孤救孤》，一直到20世紀(jì)60年代，馬連良、裘盛榮、張君秋聯(lián)袂演出了京劇《趙氏孤兒》，這是京劇的定本。這應(yīng)該說(shuō)是一種“成熟”的階段 ，但是它還應(yīng)該有一個(gè)“轉(zhuǎn)化”的階段。人藝版和國(guó)話(huà)版的《趙氏孤兒》，應(yīng)該說(shuō)是這個(gè)轉(zhuǎn)化的階段的具體體現(xiàn)。

根據(jù)葉廷芳的研究，1990年林兆華在演出《趙氏孤兒》之前，在天津戲劇博物館的舊戲樓作為演出場(chǎng)地上演了伏爾泰根據(jù)中國(guó)《趙氏孤兒》改編的《中國(guó)孤兒》。他把劇場(chǎng)分為兩個(gè)表演區(qū)：臺(tái)上和臺(tái)下。臺(tái)上由河北梆子劇院演出《趙氏孤兒》的某些片斷，臺(tái)下三面由觀眾包圍的中央表演區(qū)讓天津人藝表演話(huà)劇《中國(guó)孤兒》。臺(tái)上臺(tái)下輪番表演，當(dāng)臺(tái)上在表演時(shí)，臺(tái)下的演員們就變成了觀眾，因而產(chǎn)生“間離”感。葉廷芳說(shuō)，元雜劇《趙氏孤兒》與伏爾泰的《中國(guó)孤兒》，一個(gè)是表現(xiàn)春秋戰(zhàn)國(guó)的晉國(guó)晉靈公時(shí)期，一個(gè)是在宋末元初。伏爾泰誤讀《趙》劇，在《中國(guó)孤兒》中 把故事改為成吉思汗滅宋殺仇，因愛(ài)上趙家公主而化干戈為玉帛，認(rèn)敵為親、為愛(ài)，從而讓野蠻服從文明，讓仇恨的感情服從于古典主義的“理性”。[5]

在人藝版和國(guó)話(huà)版的《趙氏孤兒》中，對(duì)紀(jì)君祥的版本作了較大幅度的改編，人藝版對(duì)歷史有新解，但解構(gòu)了悲?。幌啾戎?，國(guó)話(huà)版更接近歷史，而且保留了悲劇的特色。后又在上海、杭州出現(xiàn)了越劇的改編本。然后，河南豫劇又改編成《程嬰救孤》，出現(xiàn)了所謂的“趙氏孤兒”現(xiàn)象。如何理解“趙氏孤兒”現(xiàn)象，尤其是在上演的不同版本中，采用了不同的改編和解構(gòu)策略，這種改編和解構(gòu)又意味著什么，是更值得關(guān)注的問(wèn)題。富有意味的是，這些年上演的《趙氏孤兒》都對(duì)原劇進(jìn)行了改編。

在《趙氏孤兒》中，屠岸賈對(duì)趙盾一族的“滅門(mén)”的謀殺，是一個(gè)令人震驚的血腥事件。在中國(guó)，族裔的延綿是第一要義。如果一人的死亡，帶來(lái)一家或族人的生命的延續(xù)，那這種死亡被認(rèn)為是善終。而一族人的死亡，只有一人來(lái)?yè)?dān)待，那是一種義舉。屠岸賈為什么會(huì)如此殘忍，是因?yàn)樽约喝狈ψ铀?，?dāng)他收趙武為義子以后，似乎變得慈祥了。這在上海越劇院的越劇《趙氏孤兒》中得到了表現(xiàn)。

在國(guó)話(huà)版《趙氏孤兒》中，則是充滿(mǎn)了血腥的謀殺。故事講：莊姬和趙朔的叔父趙纓通奸，趙嬰被趙朔刺死。反過(guò)來(lái)，莊姬誣告趙朔謀反，趙朔在恐懼之余真的殺死了晉靈公，并擁立新主晉景公。新主晉景公卻借屠岸賈誅滅趙氏一族，殺死趙家三百余口。國(guó)話(huà)版《趙氏孤兒》的改編引起了爭(zhēng)議，尤其是將其和人藝版的改編放在一起進(jìn)行評(píng)論的時(shí)候更是如此。如前所述，趙氏一族三百余口的被誅殺，是因?yàn)榍f姬的淫亂所致，這是根據(jù)《左傳》的“亂倫滅族”的記載。相對(duì)于林兆華的孤兒放棄復(fù)仇來(lái)說(shuō)，田沁鑫是突出了孤兒的“孤”的主題。這種改編沒(méi)有引來(lái)評(píng)論界更多的異義，但都是《趙氏孤兒》故事歷史演變的“置換變形”。

二、 復(fù)仇母題：社會(huì)關(guān)系的模式

復(fù)仇作為一種母題，具有國(guó)際性的語(yǔ)境。東西方都注意到《趙氏孤兒》，其內(nèi)在原因是這個(gè)劇表現(xiàn)的是復(fù)仇的神話(huà)母題。復(fù)仇的母題：復(fù)仇是人類(lèi)的一種本能，是人類(lèi)自然法則的體現(xiàn)。弗萊指出，在這種最基本的形式中，自然法則(dike)的觀念是以復(fù)仇法則(lex talionis)的形式起作用的。[6]

古希臘悲劇有復(fù)仇女神的原型。中國(guó)的戲劇也不乏復(fù)仇的故事。紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》是一出典型的復(fù)仇劇。和西方的復(fù)仇故事不同，中國(guó)的復(fù)仇劇更具有倫理性。它充滿(mǎn)了中國(guó)特有的俠義精神。劇中敘述奸臣屠岸賈設(shè)計(jì)陷害忠臣趙盾，在趙氏一家三百余口被殺以后，草澤醫(yī)生程嬰冒著生命的危險(xiǎn)，接受公主托孤的重任，特別是當(dāng)屠岸賈聲稱(chēng)要?dú)⒈M晉國(guó)“半歲以下，一月以上”的小兒時(shí)，程嬰毅然獻(xiàn)出了自己唯一的兒子去代死，趙氏孤兒長(zhǎng)大以后，殺死了既是自己的養(yǎng)父又是仇人的屠岸賈。

在京劇《趙氏孤兒》中，趙盾代表的是正義，屠岸賈代表的是邪惡。屠岸賈派鉏麂刺殺趙盾，行刺者不愿昧著良心而觸樹(shù)身亡。屠岸賈訓(xùn)練神獒專(zhuān)咬趙盾打扮的草人。神獒被殿前大尉提彌明撕成兩半。趙盾逃至自己的馬車(chē)上輪落，被靈輒手提馬車(chē)救出。而守邊的將軍魏絳半世回朝，帶有重整社會(huì)秩序的意味，起到了《哈姆雷特》中福丁勃拉斯這個(gè)角色的作用。用勒內(nèi)·吉拉爾所說(shuō)的是“一種社會(huì)危機(jī)的局部的儀式重構(gòu)”。[7]

《趙氏孤兒》英文名為“The Orphan of Zhao”,又名“Sacrifice”，直譯為“犧牲”。程嬰為了救趙氏孤兒，同時(shí)也是救晉國(guó)的嬰兒，將自己的兒子作為犧牲，這是一種“替罪羊”的模式?！白诮痰臓奚鼉x式的原則是：建立一種替代其他暴力的‘原始的暴力’。一個(gè)人的死亡換來(lái)大家的生存，”[8]3

在《趙氏孤兒》中，程嬰是將自己的兒子作為犧牲者，這個(gè)犧牲者因?yàn)槭菋雰?，不能決定自己的命運(yùn)，就被作為犧牲者獻(xiàn)祭了，他是一個(gè)真正的替罪羊。但是，從《趙氏孤兒》更深刻的意義上說(shuō)，屠岸賈殺死了趙氏孤兒的替代者——替罪羊——程嬰的兒子，自己也成了替罪羊，因?yàn)?，他殺死趙盾一家，是受到晉靈公默許的。勒內(nèi)·吉拉爾說(shuō)道，替罪羊回填乏力，因?yàn)閺谋砻嫔峡?，這個(gè)受難者又在重建舊的秩序。其實(shí)，過(guò)不了多久，他將永遠(yuǎn)毀去它。他一點(diǎn)也沒(méi)有驅(qū)走它。自己反而被它驅(qū)逐，但他為人類(lèi)啟示這種驅(qū)逐的秘密。這個(gè)撒旦不得不讓人覺(jué)察到他的秘密，撒旦權(quán)力的正面因素——暴力的秩序化的力量就是建立在它之上。[8]240在這里，屠岸賈這個(gè)撒旦，不是一個(gè)受難者，而是一個(gè)迫害者，確實(shí)是表面上“又重建舊的秩序”,但是，過(guò)了15年(一說(shuō)16年)，“他一點(diǎn)也沒(méi)有驅(qū)走它。自己反而被它驅(qū)逐”，他這個(gè)撒旦的“暴力的秩序化”將會(huì)被新的秩序所替代。

但是人藝版和國(guó)話(huà)版的《趙氏孤兒》，消解了復(fù)仇的問(wèn)題。在人藝版中，趙盾和屠岸賈的沖突，是趙盾不義在先，他將屠岸賈的妻子殺死，逼走屠岸賈去了西域。當(dāng)新任的皇上晉靈公登基，將屠岸賈從西域調(diào)回來(lái)，屠岸賈就訓(xùn)練西域的神獒來(lái)?yè)湟иw盾。在這里，復(fù)仇的關(guān)系發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，不是趙氏孤兒復(fù)仇，而是屠岸賈在復(fù)仇。在人藝版的《趙氏孤兒》中，屠岸賈確實(shí)是一位“受難者”，然后他又成為復(fù)仇者。程嬰的兒子成了“替罪羊”，但是“趙氏孤兒”沒(méi)有成為復(fù)仇者，屠岸賈也沒(méi)有成為“替罪羊”。因此，這種改編，將替罪羊的意義消解了，也就消解了《趙氏孤兒》一劇的意義?！叭怂嚢妗弊罹哂薪鈽?gòu)意味，當(dāng)程嬰將“趙氏孤兒”的身世告訴程勃以后，作為“趙氏孤兒”的程勃卻不愿復(fù)仇。傅謹(jǐn)認(rèn)為，我們會(huì)看到, 所有涉及這一題材的劇目, 無(wú)論南北, 無(wú)論哪個(gè)劇種, 無(wú)不以對(duì)舍生取義的俠士精神之張揚(yáng)、以俠義為它的核心主題，這也深刻體現(xiàn)出中華民族以“ 仁” 和“ 義” 為兩個(gè)最基本的價(jià)值原點(diǎn)的傳統(tǒng)倫理道德體系的延續(xù)性。對(duì)“趙氏孤兒”題材的這種處理, 并非完全出于偶然。[9]解璽璋認(rèn)為，人藝版《趙氏孤兒》所表現(xiàn)的卻是一種深刻的絕望。這種深刻或許正源于編導(dǎo)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的洞察和理解, 但是,從這里我們也不難感到, 這代人由于因襲著歷史的重負(fù), 而顯得十分的焦慮和緊張。歷史之于他們, 是無(wú)法擺脫而又難以認(rèn)同的心結(jié)。他們渴望顛覆歷史,而到頭來(lái), 只是把歷史的背面翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)做了它的正面。其他則一切如舊。孤兒固然可以不再?gòu)?fù)仇, 但問(wèn)題并沒(méi)有得到解決, 個(gè)人生命存在的意義和尊嚴(yán), 仍然懸置于虛無(wú)之中。[10]這種解讀不僅具有文化的指向，更具有政治的指向。

在國(guó)話(huà)版中，撒旦“暴力的秩序化”通過(guò)屠岸賈來(lái)完成，當(dāng)他從程嬰處得知自己將不久于人世之后，向義子屠誠(chéng)宣揚(yáng)自己的榮耀，殺死了趙家三百余口，并追殺“趙氏孤兒”。程嬰是被晉景公在打獵時(shí)射箭誤傷的，他也向孤兒說(shuō)出了真相。在這里，故事是通過(guò)兩人的回憶來(lái)展開(kāi)的，成為一種由田沁鑫所擅長(zhǎng)的倒敘方式來(lái)進(jìn)行。孤兒帶著正義和邪惡兩種精神傳承“在世上行走”。

在解璽璋看來(lái)，孤兒成了國(guó)話(huà)版《趙氏孤兒》中真正的主角, 這出戲也因此可以稱(chēng)為“成長(zhǎng)戲劇”。它所表現(xiàn)的, 正是這個(gè)“孤兒”如何從困境和焦慮中成長(zhǎng)起來(lái)，從而超越了他的父輩?！案赣H, 教我生而為人之道, 義父, 教我在世為人之勇。殘陽(yáng)渾濁一派, 血光籠罩蒼彎, 那迷狂的血色預(yù)兆著我的前程”，孤兒最后所做的這一番表白, 或者正是當(dāng)下一代年輕人的心聲。[10]國(guó)話(huà)版的《趙氏孤兒》有一種歷史的傷感，略帶一些憂(yōu)郁的樂(lè)觀，這個(gè)劇突出的不是一種復(fù)仇的理念，而是“一種青春悲傷氣息”。田沁鑫說(shuō)：我做戲，因?yàn)槲冶瘋接膹浡?，道德底線(xiàn)的幾近崩潰，思想的覆滅，禮節(jié)的丟失。壟斷與霸占的蓬勃與橫掃，過(guò)度的競(jìng)爭(zhēng)產(chǎn)生出人情緒上的迷亂，焦躁到了不識(shí)好歹。人和人之間的隔膜越來(lái)越深，甚至出現(xiàn)有良善舉動(dòng)之人，我們都會(huì)想想他是不是有什么其他目的。真實(shí)悲慘的人生圖景。忙亂與無(wú)序。我做戲，因?yàn)槲冶瘋?。悲傷在我的社?huì)中。讓我們營(yíng)造出一個(gè)展開(kāi)想象而構(gòu)筑的舞臺(tái)假象社會(huì)，這個(gè)社會(huì)濃縮了我2003年的悲哀。[11]38

在國(guó)話(huà)版《趙氏孤兒》中，孤兒成長(zhǎng)，然后是否復(fù)仇，成為一種“成長(zhǎng)的儀式”。屠岸賈和程嬰都要教育兒子——屠誠(chéng)和程勃。而不是原劇中，只有程嬰將程勃的身世告訴程勃。在這里，田沁鑫表明了在趙氏孤兒成長(zhǎng)的過(guò)程中，會(huì)受到正反兩個(gè)方面的影響。

屠岸賈從程嬰處知道自己將不久于人世的時(shí)候，告訴屠誠(chéng)自己的秘密，他“征戰(zhàn)討伐，受過(guò)內(nèi)創(chuàng)，無(wú)能生養(yǎng)?！彼f(shuō)道：

我要你繼承為父一生搏殺，傷害自己甚至不惜戕害他人而創(chuàng)蕩出的榮耀！這榮耀，在我頭頂上懸蕩……你生性隨善，平日做事不夠果決。為父心里焦急。為父已經(jīng)感覺(jué)體內(nèi)的病灶就在這幾天會(huì)把我吞噬干凈。幾天光景，兒，你要立刻長(zhǎng)大成人。

在這里，“孤兒”不僅具有一種非常豐富的“形象魅力”，而且也成了田沁鑫自我的一種成長(zhǎng)儀式。

三、 象征意象：舞臺(tái)空間的儀式

神話(huà)原型，需要有母題，也需要舞臺(tái)空間的儀式。在《趙氏孤兒》的改編過(guò)程中，是一個(gè)不斷儀式化的過(guò)程。林版和田版的《趙氏孤兒》的舞臺(tái)空間是儀式化的。在《趙氏孤兒》中，儀式化首先是通過(guò)死亡的儀式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。人藝版的《趙氏孤兒》，男性是主宰性的，皇上用毒酒讓太后自裁，屠岸賈逼死了趙盾的母親，也逼死了莊姬。在這里，謀殺成了一種男性主宰的儀式。

在人藝版《趙氏孤兒》中，編導(dǎo)一開(kāi)場(chǎng)就是趙盾的老母親的七十壽辰，靈輒靈公公、提彌明、魏絳、公孫杵臼、韓厥等依次上場(chǎng)拜壽。最后引出王上晉靈公和王上赦免從西域調(diào)回的屠岸賈，他們都來(lái)拜壽。這是儀式性的場(chǎng)面，一方面將人物關(guān)系一一加以介紹，一方面是通過(guò)拜壽引出趙盾的對(duì)手屠岸賈。

第二場(chǎng)，顧侯持香上場(chǎng)，他祭奠屠岸賈的夫人歸天的日子。在這個(gè)劇中，將西域靈獒置于更重要的位置，晉靈公給它授予官銜，靈獒欲咬鉏麂，被趙朔一劍刺傷，屠岸賈派顧侯將趙朔送回府中，趙盾要程嬰鞭打趙朔，正好王上駕到，其實(shí)這是打給王上看的。而顧侯殺死了鉏麂(在京劇中，鉏麂是屠岸賈派去刺殺趙盾的人)，而后自殺，在這個(gè)劇中人物做了顛覆。

第三場(chǎng)，靈公公受莊姬之托，先抱著嬰兒出宮，被守城的將士抓著。屠岸賈把他們送到王上那兒。太后說(shuō)，將嬰兒送回去，人留下，靈公公被賜自斷。這里先上演了一個(gè)“救孤”的故事，雖然孩子這時(shí)還不是孤兒。

趙盾將趙朔送到太尉府，提彌明派驍騎營(yíng)圍住太尉府，王上知道后就派韓厥率兵去鎮(zhèn)壓提彌明。顧侯殺死趙朔，韓厥到后，驍騎營(yíng)投降。趙母知道后懸梁自盡，趙盾說(shuō)給老太太儉樸辦喪事。

如果說(shuō)，人藝版是男性的視野，而國(guó)話(huà)版則具有女性的視野，這就構(gòu)成了性別的表演。

國(guó)話(huà)版的《趙氏孤兒》，不僅表現(xiàn)了莊姬的淫亂，也表現(xiàn)了晉靈公的好色，而且好的是男色“美人”。在劇中，他隨意將“美人”殺死了。在《趙氏孤兒》中，田沁鑫將趙盾被滿(mǎn)門(mén)誅殺歸因于晉靈公的女兒莊姬的淫亂，這種“女人是禍水”的觀念是一種陳套，但是田沁鑫卻作了新的闡釋。她說(shuō)，她生下趙家的孩子，一個(gè)女人通過(guò)分娩的陣痛，得以出落為一位母親，這是女人的成長(zhǎng)，她才懂得了羞恥，才覺(jué)出自己的罪愆，也才成熟。[11]22

在這個(gè)劇中，這個(gè)罪愆還不僅僅是莊姬的淫亂，而是“亂倫滅族”。

富有意味的是，在劇中表現(xiàn)了女人分娩的場(chǎng)景：

要分娩了……疼痛摧毀著我，疼痛，罪愆……什么樣的光輝能夠融化燒灼了我，什么樣的流水可以吞噬淹滅了我，散盡我的罪，疼痛……快出來(lái)吧！兒，你會(huì)看見(jiàn)光……你要努力出去?。_出這阻礙著你的皮囊，沖上九霄，你能看見(jiàn)蒼天……那兒……云開(kāi)日出！

在這個(gè)場(chǎng)景中，我們看到女性通過(guò)分娩贖去了她的“罪愆”，更是通過(guò)托孤自殺完成了一種生命的涅槃。在國(guó)話(huà)版的《趙氏孤兒》中，莊姬在程嬰的脖頸上獻(xiàn)上一吻，這里具有一種巫術(shù)的意義，使得程嬰義無(wú)反顧地舍子救孤。

舞臺(tái)空間的儀式還通過(guò)布景來(lái)實(shí)現(xiàn)。人藝版《趙氏孤兒》是用一塊巨大的巖壁，舞臺(tái)上鋪滿(mǎn)了上萬(wàn)塊紅磚，演員走在紅磚上會(huì)出現(xiàn)一種聲音，產(chǎn)生奇妙的感覺(jué)。殺死一個(gè)人，就用劍一指，出現(xiàn)一種聲音，就表明該人已死。道具中兩個(gè)凳子的運(yùn)用非常有特色，它象征著一種對(duì)峙，屠岸賈和趙盾兩人分別坐在兩個(gè)石凳上對(duì)話(huà)。

林兆華將馬和牛也牽到舞臺(tái)上來(lái)了。他似乎是用馬來(lái)表示一種空間的儀式，甚至有兩人騎著兩匹馬，然后是儀仗，表示晉靈公的駕到。在舞臺(tái)中，用牛來(lái)表示一種時(shí)間的過(guò)渡，16年過(guò)去了，舞臺(tái)上的梅花出現(xiàn)了。最后當(dāng)趙氏孤兒表示不愿復(fù)仇，屠岸賈的殺手將要?dú)⑺莱虌霑r(shí)，天幕上大雨如注，其中的意味只有讓觀眾去體味。

國(guó)話(huà)版《趙氏孤兒》是用紅黑色的布幔來(lái)象征的。編導(dǎo)不是將程嬰救孤的故事按照原有的順序來(lái)表現(xiàn)，而是在程嬰頂著罵名、將救孤的故事倒敘出來(lái)?，F(xiàn)代繪畫(huà)中的造型意識(shí)，將趙無(wú)極的繪畫(huà)作為背景來(lái)表現(xiàn)。[11]田沁鑫說(shuō)：

這個(gè)戲，燈光舞美上還是花了不少心思的。……形成現(xiàn)在這種紅黑色塊為主調(diào)的舞臺(tái)美術(shù)，包括選畫(huà)這個(gè)過(guò)程，考慮能不能既用中國(guó)畫(huà)，又有西式的風(fēng)格，最后用了趙無(wú)極先生在法國(guó)畫(huà)的畫(huà)。配上沙幕，因?yàn)樯衬贿€要詭異一點(diǎn)，也是一個(gè)風(fēng)格。[12]

在這里，舞美也是中西合璧的，具有某種跨文化的色彩。話(huà)劇一開(kāi)場(chǎng)，就出現(xiàn)了“腦血管掛幕”。孤兒在夢(mèng)游中夢(mèng)見(jiàn)母親被自己刺死，自己也被眾武士刺倒。在這里，舞臺(tái)的儀式是通過(guò)反復(fù)出現(xiàn)的紅色意象來(lái)完成的，而為了救孤，莊姬自殺，韓厥自殺，公孫杵臼也慷慨赴死。

在劇中，編導(dǎo)采用了一道“黑片”來(lái)表示一種陰陽(yáng)相隔。趙朔殺死晉靈公使進(jìn)入了這扇門(mén)，趙盾在將要合閉的門(mén)中間盡力拉開(kāi)“黑片”，表示他想阻止這次謀殺，屠岸賈趁機(jī)殺死了趙盾。趙朔在一扇門(mén)上被行刑。屠岸賈誅殺趙盾的九族，一家三百余口。舞臺(tái)上用紅布包裹的人頭來(lái)表示。程嬰和妻子的對(duì)話(huà)，也是在兩人舉起一道前紗幕時(shí)進(jìn)行。在這里，有一種為了兒子生死相隔的意味。程嬰妻，為了兒子赴死，“我為我的兒去探路”。趙氏孤兒，最后也走進(jìn)“二道黑片”，說(shuō)出了“我是孤兒”。

國(guó)話(huà)版《趙氏孤兒》的結(jié)尾是程嬰和屠岸賈都死了，只剩下“趙氏孤兒”，成了真正的孤兒?！拔乙郧坝袃蓚€(gè)父親，現(xiàn)在我是一個(gè)孤兒。最后程嬰和屠岸賈都死了，只剩下了孤兒。

孤兒：今天以前，我有兩個(gè)父親……今天以后，我是……

眾武士：孤兒。

在這里，幕和門(mén)都成了生死、成長(zhǎng)的過(guò)渡，因此也就成了一種過(guò)渡的儀式或者成長(zhǎng)的儀式的象征。

舞臺(tái)空間的儀式，還表現(xiàn)在演員的服裝上。國(guó)話(huà)版的《趙氏孤兒》的服裝，不是人藝版的那種非常禮儀性的古代服裝，而是一種“質(zhì)地粗糲”的袍服。

從以上三個(gè)方面，我們可以看出《趙氏孤兒》的演繹和改編的過(guò)程，我們從神話(huà)原型批評(píng)的角度來(lái)進(jìn)行闡釋?zhuān)蜁?huì)明白《趙氏孤兒》是一個(gè)以復(fù)仇為母題的范本，如果將復(fù)仇母題消解了，也就消解了《趙氏孤兒》的核心。但是，不同的演繹和改編，也給我們提出了一些時(shí)代性的問(wèn)題，其中的成敗得失，是值得我們?nèi)ヌ接懞退伎嫉摹?/p>