文/朱 磊 編譯

巴赫贊美詩的音樂類型與風(fēng)格

文/朱 磊 編譯

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685－1750）的《管風(fēng)琴小曲集（Orgelbüchlein）》是管風(fēng)琴音樂里程碑式的作品，其中包含許多獨(dú)特的作曲技術(shù)及管風(fēng)琴演奏技法。作為作曲家和管風(fēng)琴家的巴赫，通過這套作品的創(chuàng)作，使贊美詩在管風(fēng)琴獨(dú)奏方面得到了巨大的發(fā)展，也在作曲技巧及音樂想象力方面給后人以無窮的啟迪。有鑒于此，筆者編譯了羅素·斯廷森（Russell Stinson)的專著《論巴赫的管風(fēng)琴小曲》（《BACH：The Orgelbüchlein》牛津大學(xué)出版社1999年出版）第三章《贊美詩的類型及其音樂風(fēng)格》（Chorale Types and Musical Style）中的有關(guān)論述，希望對促進(jìn)我國的管風(fēng)琴音樂創(chuàng)作及其演奏的發(fā)展有所裨益。

作為世界性的音樂體裁，贊美詩音樂在人類文化發(fā)展史上占有重要地位，而巴赫的贊美詩音樂則是其中的巔峰之作。一般認(rèn)為，巴赫的《管風(fēng)琴小曲集》主要創(chuàng)作于他在魏瑪時期的后半期（1713-1717年），曲集包含有46首作品（BWV 599- 644）。這些作品主要用于宗教節(jié)日的演奏，巴赫甚至指明了贊美詩適用的具體節(jié)日，如《歡樂頌》（In dulci jubilo）用于圣誕節(jié)，《現(xiàn)在就來，最大的救世主 》（Nun komm, der Heiden Heiland）用于基督降臨節(jié)等等。毫無疑問，巴赫通過此曲集的創(chuàng)作，將管風(fēng)琴音樂引向了一個新的高峰。他不僅使贊美詩這種音樂體裁在管風(fēng)琴獨(dú)奏方面得到了巨大的發(fā)展，更在作曲技巧及音樂想象力方面給后人以無窮的啟迪。巴赫的贊美詩音樂主要有以下三種類型——

1.旋律贊美詩（The Melody Chorale）

“旋律贊美詩”起源于歐洲16世紀(jì)末至17世紀(jì)初的聲樂藝術(shù)。其典型的特征是擁有四個聲部，贊美詩旋律由女高音聲部演唱，伴奏聲部以齊唱為主。這種合唱形式盛行于巴洛克音樂時期，在巴赫的時期達(dá)到了頂峰，直至現(xiàn)在的教堂贊美詩中仍然沿用著這種形式。17世紀(jì)下半葉德國的圖林根管風(fēng)琴作曲家們發(fā)展了這一模式，為管風(fēng)琴創(chuàng)作了大量的旋律贊美詩，有的是由原有贊美詩旋律改編而成的變奏曲，有的是基于創(chuàng)作新旋律而成的獨(dú)立旋律贊美詩。在這一類型的贊美詩中，旋律絕大部分出現(xiàn)在最容易被聽到的最高聲部，在旋律和節(jié)奏上不會改變原有的教會合唱旋律，并或多或少地由固定低音（Bass Continue）襯托，基本不會出現(xiàn)裝飾音，是一種傾向于聲樂化的表現(xiàn)手法。

獨(dú)立旋律贊美詩具有一些區(qū)別于原有的旋律贊美詩的特征。在這種贊美詩的樂句與樂句之間，通常加有一到兩小節(jié)的間奏，伴奏聲部的數(shù)量和織體隨著不同的樂曲情緒而變化，甚至在同一樂曲中隨著句子的變化而變化，伴奏聲部基本仍是和聲進(jìn)行式的規(guī)整織體。當(dāng)時的樂曲演奏方式由演奏者本人掌握，如何更具演奏性和藝術(shù)性，以及腳鍵盤的低音如何運(yùn)用也通常由演奏者決定。

巴赫一直嘗試著用技法和織體的完善來使旋律贊美詩更加完美，并從早期的圖林根贊美詩的寫作中吸取了許多作曲技法。如在該《管風(fēng)琴小曲集》中，動機(jī)單獨(dú)出現(xiàn)在單聲部或者同時出現(xiàn)在二聲部，大多是以平行三度或六度的形式，或者由模進(jìn)開始。而在贊美詩音調(diào)的下方，通常會在兩個或三個聲部中運(yùn)用了統(tǒng)一的動機(jī)材料進(jìn)行復(fù)調(diào)性的發(fā)展。這些動機(jī)有時會因為特別的和聲和對位而使情況發(fā)生變化，有時會出現(xiàn)整個動機(jī)的倒影形式，或依據(jù)腳鍵盤的變化而調(diào)整。在曲集中多數(shù)的贊美詩中，許多快速連續(xù)的動機(jī)音型以主拍

點(diǎn)四分之一的時值向前推進(jìn)，使舒緩的贊美詩旋律與律動性的動機(jī)有機(jī)結(jié)合，使得音樂擁有了節(jié)奏的推動力和律動感。當(dāng)然，這也是晚期巴洛克音樂的普遍特征。

自16世紀(jì)開始，鍵盤作曲家們喜愛用流暢而通順的動機(jī)音型進(jìn)行創(chuàng)作，這些音型一般同樣為主拍點(diǎn)的四分之一時值（如4/4拍中的十六分音符；3/2拍中的八分音符）弱起。最常見的是三個弱起十六分音符緊接八分音符。這種在巴洛克鍵盤音樂中被稱為“嘆息”的動機(jī)音型，非常普遍并且多半擁有級進(jìn)的旋律輪廓。巴赫亦十分喜愛此種技法，并且大量運(yùn)用于該曲集中贊美詩的寫作（見例一、例二）。

例一：“上帝的兒子 Heut’ triumphiret Gottes Sohn. BWV 630”

例二：“主耶穌，請幫助我們 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend. BWV 632”

在該《管風(fēng)琴小曲集》中，巴赫還在作品中進(jìn)行了許多管風(fēng)琴演奏技術(shù)的創(chuàng)新，以體現(xiàn)他完美的管風(fēng)琴技巧。例如助奏腳鍵盤演奏（Obbligato Pedal)的使用，使得他寫作的腳鍵盤部分幾乎可以視作另一伴奏聲部。不同于他的前輩們，他不愿意用和弦寫作的方式來豐富織體，盡管這樣在演奏技巧上要簡易許多。由于增加了腳鍵盤的聲部，使得巴赫的旋律贊美詩提高了對位的復(fù)雜性，也更具強(qiáng)烈的和聲支撐和進(jìn)行感。不過，巴赫也發(fā)現(xiàn)很多適于手鍵盤演奏的動機(jī)對于腳鍵盤演奏來說過于困難。在這種情況下，他就改用其他動機(jī)寫作腳鍵盤的部分。從音樂創(chuàng)作來說，腳鍵盤更具創(chuàng)造性的寫法豐富了贊美詩音樂的多樣性，復(fù)雜的復(fù)調(diào)織體也使手鍵盤和腳鍵盤演奏得到了更加完美的融合，創(chuàng)造出了更為豐富多樣的音響效果。同時，這也使得演奏他的作品需要擁有更高的管風(fēng)琴演奏技巧，這正體現(xiàn)了巴赫作為作曲家和演奏家的雙重身份特征（見例三）。

例三：“主耶穌，上帝唯一的兒子 Herr Christ, der ein’ge Gottes-Sohn BWV 601”

在該曲集的旋律贊美詩中，動機(jī)的多聲部使用有時候會影響贊美詩的旋律部分，如當(dāng)女高音聲部在低音區(qū)演奏一個長的終止式音符時，勢必減少了其它聲部的演奏空間。為了保持活躍的伴奏織體音型，巴赫有時會用暫時減少到三聲部的方法來解決這一問題。此方法可以把女低音聲部的演奏音型轉(zhuǎn)移到男高音聲部的區(qū)域，這樣下面的寫作空間就得以擴(kuò)展了。另一種情況是，有時候女低音聲部的音高會等同于或超越女高音聲部，使演奏變得異常困難，如何保證旋律聲部的主導(dǎo)地位成為一個重要的課題。但無論何種方法，其中一個重要原則是：無論什么時候，在女高音聲部保持音和進(jìn)行中的女低音聲部中有共同音時，女高音聲部需要被打斷。否則，將不利于女低音聲部中統(tǒng)一的節(jié)奏進(jìn)行。如在 “Mit Fried und Freud ich fahr dahin”中的片段（見例四）。

例四：“懷著寧靜和喜悅我去向那里 Mit Fried und Freud ich fahr dahin. BWV 616”

例四中的最后半拍，女高音聲部和女低音聲部都有G這一需要解決的共同音。解決方案可以是——女高音聲部中的八分音符被轉(zhuǎn)換成十六分音符和十六分休止符，以便讓女低音聲部的旋律線條得以通過。

還有更麻煩的例子是在下一小節(jié)中，第三拍開始的女高音聲部持續(xù)兩拍長音并在一個不尋常的低音C的位置上，完全阻礙了女低音聲部的旋律走向（見例五）。

例五：“懷著寧靜和喜悅我去向那里 Mit Fried und Freud ich fahr dahin. BWV 616”

以下解決方案可以考慮：第三拍中，女高音聲部的C音僅演奏十六分音符即進(jìn)入休止，讓位于女低聲部。第四拍中，則有兩種演奏方法——重新演奏C的四分音符持續(xù)音或者用四分休止符替代。很多演奏者選擇了后者用休止符替代，因為演奏該C音時，會與女低音和男高音聲部的D和B音產(chǎn)生強(qiáng)烈的不協(xié)和音響，尤其當(dāng)這個不協(xié)和音響出現(xiàn)在節(jié)奏的強(qiáng)位而且時值很長時。所以，此時重新演奏女高音聲部的C音不但效果不好，而且會給旋律平添了一個音符。

2.裝飾性贊美詩 （The Ornamental Chorale）

在“裝飾性贊美詩”中，贊美詩曲調(diào)大多出現(xiàn)在女高音聲部并且裝飾性很強(qiáng)。贊美詩樂句或一句句接連出現(xiàn)，或片段性地出現(xiàn)在間插段中（此種類型通常被稱為“簡短”裝飾性贊美詩，以便與“長句結(jié)構(gòu)”規(guī)整型的裝飾性贊美詩區(qū)分開來）。在該《管風(fēng)琴小曲集》中，只有三首贊美詩屬于此種類型：《舊的歲月已經(jīng)逝去》“Das alte Jahr vergangen ist”、《噢人們，哀悼你的最大罪行》“O Mensch, bewein dein Sünde gross”和《當(dāng)我們最需要主的時候》“Wenn wir in h?chsten N?ten sein”。這三首作品很接近北德管風(fēng)琴

音樂風(fēng)格，我們可以在布克斯特胡德（Buxtehude)樂派找到許多這種類型的裝飾贊美詩。1705年，巴赫曾經(jīng)到呂貝克向布克斯特胡德學(xué)習(xí)，所以深受此風(fēng)格的影響。在這三首裝飾贊美詩中，巴赫要求雙手使用雙鍵盤演奏，而在本文如上所說的第一種贊美詩即旋律贊美詩的31首作品中，巴赫僅對其中的三首提出了相同的要求。顯然，他借鑒了北徳管風(fēng)琴樂派裝飾贊美詩的作曲技法——右手演奏女高音聲部的旋律，左手在另一個鍵盤上演奏其它聲部并使用不同音色，以突出裝飾性旋律的主導(dǎo)地位。

從寫作手法來說，裝飾贊美詩的旋律聲部和伴奏聲部與在旋律贊美詩中是不同的。旋律贊美詩的動機(jī)音型及活躍部分主要集中在中間的織體聲部，而裝飾贊美詩的活躍聲部則在女高音旋律聲部。這種活躍的裝飾旋律甚至可以成為中間聲部慢速音型的補(bǔ)充。并且，雙手鍵盤的分離演奏也使得裝飾性旋律很容易就被顯現(xiàn)出來。

雙手演奏雙鍵盤不同音色的方法固然對音樂形象的表現(xiàn)有很大幫助，同時也對演奏技術(shù)有著較大的影響，如右手不再能幫助左手演奏女低音聲部，致使左手必須同時演奏女低音和男高音兩個聲部。這樣，中間的兩個聲部就不再適合演奏快速的對位音型，只能更多地選擇演奏慢速的、或類似齊奏織體的音型（詳見例六、例七）。

例六：“當(dāng)我們最需要主的時候 Wenn wir in h?chsten N?ten sein. BWV 641”

例七：“噢 人們，哀悼你的最大罪行 O Mensch, bewein dein Sünde gross. BWV 622”

3.卡農(nóng)贊美詩 （The Chorale Canon）

“卡農(nóng)贊美詩”的狹義定義為整個贊美詩音樂通過卡農(nóng)形式寫作而成?？紤]到卡農(nóng)技法在文藝復(fù)興時期和巴洛克時期都十分流行，以至于大家認(rèn)為在18世紀(jì)初已經(jīng)遺留下很多管風(fēng)琴的卡農(nóng)贊美詩作品。事實(shí)上，《管風(fēng)琴小曲集》中的9首卡農(nóng)贊美詩才是比較早期的卡農(nóng)式管風(fēng)琴作品。正如彼得·威姆廉斯（Peter Williams）指出的那樣，在17世紀(jì)雖然有很多以卡農(nóng)為伴奏織體的管風(fēng)琴贊美詩，但是沒有什么作品可以真正定義為卡農(nóng)贊美詩的管風(fēng)琴作品。

音樂史學(xué)家普遍認(rèn)為，像巴赫這樣的對位大師，無論之前有沒有歷史可資借鑒，他都會用卡農(nóng)寫作技巧來發(fā)展管風(fēng)琴贊美詩。譬如在巴赫的作品BWV 714中，贊美詩旋律在女高音和男高音聲部都用八度卡農(nóng)形式寫成，雖然那個卡農(nóng)并不像后來《管風(fēng)琴小曲集》里面的卡農(nóng)贊美詩寫得那樣嚴(yán)格，但已經(jīng)展示出巴赫在很早的時期就開始運(yùn)用這個技巧來寫作了。

基于現(xiàn)存的音樂作品可知，在18世紀(jì)早期，除巴赫之外創(chuàng)作卡農(nóng)贊美詩的其他作曲家還有巴赫的遠(yuǎn)房親戚和魏瑪同事瓦特(J. G. Walther)。他留下了10首卡農(nóng)贊美詩，這些贊美詩早于或者與《管風(fēng)琴小曲集》為同一時期（瓦特的許多鍵盤作品沒有標(biāo)明確切的日期）。并且，巴赫和瓦特還曾運(yùn)用同樣的贊美詩旋律進(jìn)行過卡農(nóng)式的寫作。在對位技巧和多樣性上，巴赫的卡農(nóng)超越了瓦特。如在音程使用上，瓦特只使用了八度卡農(nóng)，而巴赫則運(yùn)用了很多更具挑戰(zhàn)性的五度；瓦特運(yùn)用了相對少的聲部組合，多數(shù)為兩個外聲部的組合——女高音和男低音，而巴赫則愛運(yùn)用更為復(fù)雜的內(nèi)聲部與外聲部的組合，甚至是兩個內(nèi)聲部的組合，這是瓦特從來沒有用過的。如作品《噢 圣潔的上帝，無罪的》（O Lamm Gottes, unschuldig）和《歡樂頌》（In dulci jubilo）（見例八、例九）。

例八：“噢 圣潔的上帝，無罪的 O Lamm Gottes, unschuldig. BWV 618”

例九：“歡樂頌 In dulci jubilo. BWV 608”

4.混合形式的贊美詩（Miscellaneous Forms）

在《管風(fēng)琴小曲集》中有兩首贊美詩不屬于前面已經(jīng)提到的三種類型。其中在《我們應(yīng)該稱頌上帝》（Christum wir sollen loben schon）這一作品中（見例十），非裝飾性的贊美詩旋律呈現(xiàn)在女低音聲部而不是在女高音聲部，這個旋律與女高音聲部和男高音聲部在同一個“手鍵盤”上演奏，旋律很不容易凸顯出來。在17世紀(jì)晚期和18世紀(jì)早期的贊美詩帕蒂塔中，旋律呈示在中間聲部很常見，有時候為了織體的多樣性，旋律還會從外聲部轉(zhuǎn)移到中聲部。但是，在巴赫這個時期獨(dú)立創(chuàng)作的管風(fēng)琴贊美詩中，旋律在中聲部的卻不多。

例十：“我們應(yīng)該稱頌上帝 Christum wir sollen loben schon. BWV 611”

另一首《你是快樂》（In dir ist Freude）（見例十一）也是一個特別的例子。與該曲集中的其它作品相比，這首贊美詩的旋律處理非常自由，具有幻想曲的風(fēng)格。如旋律被其它聲部超越，單獨(dú)的樂句被重復(fù)。這些都是北德管風(fēng)琴贊美詩幻想曲的主要特征。然而，這個作品又不能被認(rèn)為是北德式典型的贊美詩幻想曲，因為它不符合北德幻想曲的其它重要特征。如：沒有使用片斷化的贊美詩旋律、高超技巧的華彩段、節(jié)拍變化、“回聲”處理和鍵盤轉(zhuǎn)換等等。這也是此作品難以被歸類的原因所在。

例十一：“你是快樂 In dir ist Freude. BWV 615”

5.結(jié)語

巴赫的《管風(fēng)琴小曲集》對于管風(fēng)琴音樂是里程碑式的作品集。它不僅僅是服務(wù)于宗教節(jié)日的管風(fēng)琴音樂，更是一套包含作曲技術(shù)理論、管風(fēng)琴技法和宗教音樂理念的作品集。

對于管風(fēng)琴學(xué)習(xí)者來說，《管風(fēng)琴小曲集》無疑是必彈的經(jīng)典曲目，正如《創(chuàng)意曲》《十二平均律》之于鋼琴一般重要。學(xué)習(xí)者至少可以從兩個方面受益良多：1.熟練地演奏腳鍵盤。巴赫用極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來創(chuàng)作腳鍵盤演奏的低音線條，以代替前人略為自由的低音寫法，不但使雙腳的演奏技術(shù)得以大大發(fā)展，更使音樂的創(chuàng)作更具想象空間；2.學(xué)習(xí)通過各種作曲手法來創(chuàng)作管風(fēng)琴贊美詩獨(dú)奏作品。總之，該曲集中的46首作品在創(chuàng)作手法上豐富多樣，其中包括超過10個大小調(diào)的運(yùn)用，超乎尋常的音型和織體，豐富的句法和奏法，甚至是旋律與贊美詩歌詞的密切聯(lián)系，這一切都為學(xué)習(xí)者提供了一個頗為豐富的知識寶庫。

（責(zé)任編輯 霍 閩）

朱磊（1974—），上海音樂學(xué)院現(xiàn)代器樂與打擊樂系主任、副教授、研究生導(dǎo)師，中國音協(xié)電子鍵盤學(xué)會副會長。（本文系“上海市浦江人才計劃”項目之一）