杜一馳

（集美大學(xué)文學(xué)院，福建廈門(mén)361021）

論明清傳奇雙線結(jié)構(gòu)的形成與淵源

杜一馳

（集美大學(xué)文學(xué)院，福建廈門(mén)361021）

縱觀明清傳奇戲曲的發(fā)展，雙線結(jié)構(gòu)始終是其典型的結(jié)構(gòu)范式。梳理線性敘事在藝術(shù)長(zhǎng)河中的發(fā)展流變，是理解傳奇戲曲雙線結(jié)構(gòu)的重要思路。同時(shí)，從文化心理的角度探討其形成的內(nèi)在動(dòng)因，亦有助于深入挖掘戲曲結(jié)構(gòu)所具有的文化內(nèi)涵。

雙線結(jié)構(gòu)；民族思維模式；史傳敘事；說(shuō)話(huà)與話(huà)本

傳奇戲曲本身是一種長(zhǎng)篇化的戲曲樣式，與篇幅短小精悍的雜劇不同，它蘊(yùn)含著更為豐富的藝術(shù)容量，展示著更為復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容，因而要求構(gòu)置曲折有致而又井然有序的故事情節(jié)。在傳奇戲曲結(jié)構(gòu)布局的問(wèn)題上，文人曲家?guī)缀醪患s而同地把眼光投向了雙線結(jié)構(gòu)，通過(guò)兩條線索交錯(cuò)展開(kāi)的方式，使得戲曲結(jié)構(gòu)所具有的敘述優(yōu)勢(shì)在明清傳奇中得到了充分的展示與極大的高揚(yáng)。傳奇戲曲之所以?xún)A心于雙線結(jié)構(gòu)模式，既根基于二元對(duì)立的民族思維心理，又得益于史傳文學(xué)與話(huà)本藝術(shù)的影響。

一、對(duì)立統(tǒng)一的民族思維模式

追根溯源，明清傳奇的雙線結(jié)構(gòu)蓋源于漢民族的思維模式。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為，萬(wàn)事萬(wàn)物皆由兩個(gè)相互對(duì)立面推演而成。據(jù)《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)上》記載，早在公元前780年，伯陽(yáng)父對(duì)當(dāng)時(shí)地震發(fā)生原因作說(shuō)明時(shí)就透露出世界萬(wàn)物由陰陽(yáng)運(yùn)行而成的思想端倪?！吨芤住は缔o上》進(jìn)一步論述“一陰一陽(yáng)謂之道”［1］79，陰陽(yáng)兩面既彼此分別又相互聯(lián)結(jié)，既相互違異，又相隨相成?！蹲髠鳌ふ压辍罚骸埃ㄊ纺?duì)曰：‘物生有兩、有三、有五，有陪貳。故天有三辰，地有五行，體有左右，各有妃耦（配偶），王有公，諸侯有卿，皆有貳也?！保?］769男女的組合模式即“物生有兩”的基本模式，男女結(jié)為夫妻則是配偶。曾國(guó)藩在《送周荇農(nóng)南歸序》中有更明確闡述，他認(rèn)為天地之術(shù)固然無(wú)獨(dú)有對(duì)，但一生兩的同時(shí)“兩還歸一”，“天地絪缊，萬(wàn)物化醇；男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生，此兩而至于一之說(shuō)也?！保?］如此，萬(wàn)物才能循環(huán)流轉(zhuǎn)，生生不息。由是觀之，男女的組合構(gòu)成現(xiàn)實(shí)世界的基本圖示，這一圖示反映到戲曲中便是生角與旦角的組合。任半塘《唐戲弄》說(shuō)：“倘獨(dú)單有女，成何社會(huì)？如專(zhuān)門(mén)用旦，又成何戲??？”［4］781故生旦并起，實(shí)為情理所應(yīng)有。因此戲劇中“旦之所至，生則隨之；二者之搬演，固然可分，若大致則多相聯(lián)系”［4］781。唐合生戲《義陽(yáng)主》、歌舞戲《鳳歸云》、踏謠娘戲乃至道家俗情戲中，生旦配合皆為常態(tài)，到宋雜劇《越娘道人歡》、金院本《蘭昌宮》生旦配合已成傳統(tǒng)。宋元南曲戲文不僅在角色體制上講求生旦并重，更形成了生旦俱全、各領(lǐng)一線的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)。影響所及，“歷來(lái)傳奇者，大都以一生一旦為全部之主”。［5］生旦貫穿始終的雙線結(jié)構(gòu)模式成為明清傳奇最為常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)。明清傳奇這種生旦組合模式不僅是對(duì)南戲雙線結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)的繼承，還蘊(yùn)含著深厚的文化因子——二元對(duì)立的傳統(tǒng)思維方式在戲曲文學(xué)上的投影。

孔尚任曾明確指出《桃花扇》傳奇在人物設(shè)置的構(gòu)思上包含著對(duì)《易》學(xué)陰陽(yáng)對(duì)立思維的闡釋?zhuān)瑐鬟_(dá)出對(duì)社會(huì)人生的抽象理解：“色者，離合之象也。男有其儔，女有其伍，以左右別之，而兩部之錙銖不爽。氣者，興亡之?dāng)?shù)也。君子為朋，小人為黨，以奇偶計(jì)之，而兩部之毫發(fā)無(wú)差。張道士，方外人也，總結(jié)興亡之案；老贊禮，無(wú)名氏也，細(xì)參離合之場(chǎng)。明如鑒，平如衡，名目傳奇，實(shí)一陰一陽(yáng)之為道矣。”［6］全劇分五部：左右兩部各8人，每部分正、間、合、潤(rùn)四色，人物關(guān)涉侯、李?lèi)?ài)情糾葛；奇偶兩部共12人，每部分中、戾、馀、煞四氣，人物置身風(fēng)起云涌的政治斗爭(zhēng)之中；總部由張道士、老贊禮概括全劇，點(diǎn)名題旨。出于照應(yīng)離合之情與興亡之感主題的需要，孔尚任把對(duì)立統(tǒng)一的樸素辯證思想內(nèi)涵灌輸于全劇的構(gòu)思原則之中，故而，位于篇首的《桃花扇綱領(lǐng)》既起到分類(lèi)羅列劇中人物的重要作用，又具有統(tǒng)領(lǐng)全劇整體結(jié)構(gòu)的獨(dú)特意義。

要之，物生有兩，陰陽(yáng)相和的辯證思維方式不僅影響著戲曲角色體制的變化與劇作人物的設(shè)置，還波及作者架構(gòu)作品的中心原則。日本學(xué)者田仲一成指出“后期的南戲采取一種二元構(gòu)成的手法”，“它基于陰陽(yáng)二元對(duì)立的想法”［7］196。這種二元構(gòu)成的手法運(yùn)用兩條線索展開(kāi)的手段來(lái)處理復(fù)雜的情節(jié)內(nèi)容，因而，它一經(jīng)南曲戲文定型，便為其后鴻篇巨制的傳奇戲曲所繼承，又經(jīng)文人之手改造，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中日臻完美，成為傳奇戲曲結(jié)構(gòu)的典型特征。

二、史傳文學(xué)的線性敘事與傳統(tǒng)

明清傳奇戲曲結(jié)構(gòu)的形成一定程度上得益于史傳文學(xué)的敘事模式?？咨腥巍短一ㄉ刃∫吩疲骸皞髌骐m小道，凡詩(shī)賦、詞曲、四六、小說(shuō)，無(wú)體不備。至于摹寫(xiě)須眉，點(diǎn)染景物，乃兼畫(huà)苑矣。其旨趣實(shí)本于《三百篇》，而義則《春秋》，用筆行文，又《左》《國(guó)》《太史公》也?！保?］陸景鎬評(píng)周昂《玉環(huán)緣》傳奇亦認(rèn)為“其幽思則《離騷》也，其盛藻則《風(fēng)詩(shī)》也，其裝演如畫(huà)，絕妙傀儡，則又《左氏》也?！保ㄖ馨骸队癍h(huán)緣小引》，《玉環(huán)緣》傳奇卷首）作為一種綜合性的藝術(shù)樣式，傳奇戲曲博采眾長(zhǎng)，甚至達(dá)到“無(wú)體不備”的境地。在對(duì)明清傳奇眾體兼?zhèn)涞奈捏w認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，文人曲家主要著眼于其詩(shī)歌傳統(tǒng)與史傳淵源。其“旨趣”、“幽思”、“盛藻”本于《詩(shī)經(jīng)》《離騷》，即明清傳奇在表情達(dá)意、填詞制曲方面浸淫著古典詩(shī)歌濃厚的抒情傳統(tǒng)；而“用筆行文”、“裝潢”本于史傳，則表明明清傳奇在情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)布局上更多地接續(xù)著史傳文學(xué)的敘事傳統(tǒng)。

（一）對(duì)線性敘事傳統(tǒng)的繼承

中國(guó)古代的文學(xué)敘事由歷史敘事演化而來(lái)。在線性直觀思維方式的作用下，歷史敘事一般遵照事件發(fā)生的原本次序依次展開(kāi)，形成線性敘述傳統(tǒng)。編年體史書(shū)《春秋》按照時(shí)間先后順序記錄歷史事件，“以事系日，以日系月，以月系時(shí)，以時(shí)系年”［9］?！蹲髠鳌窞榇呵镒髯?，同樣如此。以空間為框架構(gòu)筑成篇的國(guó)別體史書(shū)亦不例外，諸如《國(guó)語(yǔ)》《戰(zhàn)國(guó)策》，表面上分述各國(guó)史實(shí)，塊狀結(jié)構(gòu)是其據(jù)以聯(lián)系的主導(dǎo)，實(shí)質(zhì)上每一大塊之內(nèi)，仍是按時(shí)間次序?qū)⒘袊?guó)史事加以編訂。紀(jì)傳體史書(shū)以人物為本位，敘事更靈活、方便，但敘事順序仍是如“一條直線將各種時(shí)間依次串聯(lián)”［10］，《史記》就是按自然時(shí)序?qū)⑷宋锏纳绞论E結(jié)撰成篇，且以《高祖本紀(jì)》為例：

甲午，乃即皇帝位氾水之陽(yáng)?！煜麓蠖?。高祖都洛陽(yáng)，……五月，兵皆罷歸家。高祖置酒洛陽(yáng)南宮?！咦媸侨振{，入都關(guān)中，……六月，大赦天下，……十月，燕王臧荼反，攻下代地?！淝铮麕追?，高祖自將兵擊之，……丙寅，葬。己巳，立太子，至太上皇廟。群臣皆曰：“高祖起微細(xì)，撥亂世反之正，平定天下，為漢太祖，功最高。”上尊號(hào)為高皇帝。

上述節(jié)選材料事系于時(shí)，以公元前202年漢朝建立為起點(diǎn)，直至劉邦崩于長(zhǎng)樂(lè)宮中，尊為高皇帝，事件始末在時(shí)間流程中清晰展開(kāi)，同“系日月而為次，列時(shí)歲以相續(xù)”［11］的編年體史書(shū)如出一轍。這種按照時(shí)間先后順序敘述歷史事件的線性方式成為史傳文學(xué)敘事的典范。

中國(guó)古典戲曲與史傳敘事傳統(tǒng)有著深刻的淵源關(guān)系，它以時(shí)間為軸心結(jié)構(gòu)劇情，呈現(xiàn)出鮮明的線性特征。廖奔、劉彥君認(rèn)為：“傳統(tǒng)戲曲的線性結(jié)構(gòu)在宋元南戲里就已確立”［12］，田仲一成進(jìn)一步指出元雜劇亦是“直線型的構(gòu)成”［7］196。明清傳奇同樣秉承了這一傳統(tǒng)，并在其基礎(chǔ)上衍生出豐富的變體。不妨隨手拈取一篇傳奇略加分析，如明代《鳴鳳記》，縱觀全劇，“前后同心八諫臣，朝陽(yáng)丹鳳一齊鳴”的斗爭(zhēng)按時(shí)序次第展開(kāi)，從第三出“夏公命將”拉開(kāi)矛盾斗爭(zhēng)的序幕到第六出夏言與嚴(yán)嵩“二相爭(zhēng)朝”，從第五出楊繼盛與嚴(yán)嵩黨羽趙文華“忠臣異議”到第十四、十五出“燈前修本”“楊公劾奸”，從第二十三出鄒應(yīng)龍、林潤(rùn)“拜謁忠靈”到第二七、二八、二九出董傳策、吳時(shí)來(lái)、張鶴樓眾朝臣聯(lián)名上本，直至第三十六出“鄒孫準(zhǔn)奏”嚴(yán)嵩倒臺(tái)、第三十九出“林公理冤”，奸黨的罪惡才被徹底清算，最后一出，忠臣受封，真正實(shí)現(xiàn)了“朝端綱紀(jì)清寧”［13］178，呈現(xiàn)出“四海平康，億兆歡騰”［13］178的盛景。在漫長(zhǎng)的斗爭(zhēng)歷程中，忠直義士戮力激濁揚(yáng)清，為懲除奸佞、重整朝綱而前仆后繼，奮不顧身。不得不指出，史傳文學(xué)的敘事傳統(tǒng)對(duì)傳奇歷史劇的影響尤為深刻，有的劇作家甚至以史籍記載的歷史事件為藍(lán)本，以人物行動(dòng)為主導(dǎo)，按事件的自然展開(kāi)結(jié)構(gòu)情節(jié)。如蔣世銓習(xí)慣于借鑒《史記》的歷史編纂方式進(jìn)行創(chuàng)作，《鉛山縣志》卷十五本傳評(píng)其傳奇劇作云：“寫(xiě)忠節(jié)事，運(yùn)龍門(mén)紀(jì)傳體于古樂(lè)府音節(jié)中，詳明賅洽，仍自伸縮變化，則尤為獨(dú)開(kāi)生面，前無(wú)古人。”［14］

（二）史傳文學(xué)的雙線敘事

敘事的雙線性同樣可以追溯到史傳文學(xué)。雙線敘事模式因其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)功能，很早就進(jìn)入了歷史家的視野。在史傳文學(xué)中，雙線結(jié)構(gòu)的運(yùn)用已十分普遍，試以《左傳》《史記》來(lái)說(shuō)明。

較之微言大義、一字千金的春秋筆法，《左傳》的文學(xué)敘事性有了質(zhì)的提升，開(kāi)始在文體結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)復(fù)線敘事。首篇《鄭伯克段于鄢》記載了兩個(gè)政治集團(tuán)之間的角逐較量，鄭莊公君臣與武姜、共叔段各領(lǐng)一線，共同推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展。文章伊始武姜“亟請(qǐng)于武公”欲立共叔段，占盡先機(jī)，繼而“為之請(qǐng)制”、“請(qǐng)京”，咄咄逼人，待共叔段羽翼豐滿(mǎn)，又圖謀“西鄙北鄙”，收為己邑，“至于廩延”，最終“大叔完聚，繕甲兵，具卒乘”發(fā)動(dòng)叛亂；而鄭莊公集團(tuán)表面聽(tīng)之任之，實(shí)則欲擒故縱。一面是緊鑼密鼓的實(shí)施行動(dòng)，一面是不動(dòng)聲色的掌控全局，孰強(qiáng)孰弱，讀者心中一目了然。兩條線索平行并置，且每個(gè)集團(tuán)的政治軍事活動(dòng)又分別在各自的敘述線索上自然展開(kāi)。再看鄭莊公集團(tuán)內(nèi)部，祭仲、公子呂、子封認(rèn)為“早為之所，無(wú)使滋蔓”、“則請(qǐng)除之”、“厚將得眾”，故而屢次進(jìn)言，而莊公卻云“子姑待之”“無(wú)庸”“厚將崩”［2］2－5，淡然應(yīng)對(duì)。一面是臣子對(duì)國(guó)家安危心急如焚，一面是君主對(duì)不軌圖謀了如指掌，一冷一熱、一張一弛，構(gòu)成戲劇性的場(chǎng)景。如此種種，難道不是與后世傳奇戲曲運(yùn)用雙線交織對(duì)立來(lái)激化矛盾沖突、調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏有異曲同工之妙嗎？

雙線敘事的結(jié)構(gòu)方式在《史記》中的運(yùn)用更靈活、更常見(jiàn)。劉勰《文心雕龍·史傳》談及裁辨和遴選史料之難：“或有同歸一事，而數(shù)人多分功。兩記則失于重復(fù)，偏舉則病于不周，此又銓配之未易也?！保?5］當(dāng)一個(gè)重大的歷史事件同時(shí)牽涉到眾多人物時(shí)，在每個(gè)人物傳記中敘及同一事件就難免交叉重復(fù)，為避免敘事的浮濫煩瑣，司馬遷以“事在某傳”、“事見(jiàn)某篇”、“語(yǔ)在某某傳中”的方式互見(jiàn)詳略，開(kāi)創(chuàng)了為后來(lái)史家所廣泛應(yīng)用的“互見(jiàn)法”。如《蕭相國(guó)世家》寫(xiě)到蕭何向漢王推薦韓信，漢王任命韓信為大將軍事，一筆帶過(guò)，末贅“語(yǔ)在淮陰事中”一句，告訴讀者詳細(xì)的情節(jié)內(nèi)容在《淮陰侯列傳》中。鴻門(mén)宴一事在項(xiàng)羽、劉邦、樊噲、張良的傳記中均有提及，以《項(xiàng)羽本紀(jì)》中最為完整，枝葉蔓延的史料則互見(jiàn)于它篇，此詳彼略，互為補(bǔ)充，且不失歷史真實(shí)?！盎ヒ?jiàn)法”既是司馬遷處理史料所運(yùn)用的特殊手段，又是其塑造人物、表達(dá)史觀的重要方法，同時(shí)具有“連類(lèi)對(duì)比，兩相照應(yīng)”的結(jié)構(gòu)功能。其不僅用于史著，且經(jīng)過(guò)發(fā)展而見(jiàn)諸后世文學(xué)。戲曲作品“花開(kāi)兩頭，各表一枝”的結(jié)構(gòu)方式與史傳文學(xué)互見(jiàn)手法雖不盡相同，但“都顯示出用文字處理復(fù)雜敘事，表現(xiàn)同時(shí)態(tài)事件中不同人物言行的一種智慧”。［16］

綰結(jié)而言，自歷史紀(jì)事起，中國(guó)古代的敘事文學(xué)形成了鮮明的線性敘述傳統(tǒng)。從根本上講，史傳文學(xué)的線性特征表現(xiàn)的是紀(jì)事的線性，是在時(shí)間流變中事件發(fā)展的線性。史家思維的焦點(diǎn)與關(guān)注的重心落在了具有重大意義的歷史事件上，即便是因人立傳的紀(jì)傳體史書(shū)，人物也必須以富有歷史意味的事件為依托，形象的凸顯總是建立在事件的基礎(chǔ)上。這種以事為焦點(diǎn)、有著濃厚情節(jié)趣味的敘述方式對(duì)后世敘事文學(xué)產(chǎn)生潛在的影響。及于明清傳奇戲曲，“就催生了文人傳奇以情節(jié)為中心的藝術(shù)構(gòu)思方式”［17］。由此可見(jiàn)，對(duì)于史學(xué)家和文人曲家而言，復(fù)雜情節(jié)的安排與處理就成了不可忽視的共同課題。經(jīng)過(guò)歷代史學(xué)家堅(jiān)持不懈的探索，他們?cè)诮Y(jié)構(gòu)布局方面所做的努力結(jié)出了豐碩的成果——單線推進(jìn)式、雙線并進(jìn)式和網(wǎng)狀交叉式敘事結(jié)構(gòu)。因此，從一定意義上來(lái)講，史傳文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)就有可能為傳奇戲曲提供典范和樣本。

三、說(shuō)話(huà)伎藝與話(huà)本小說(shuō)

宋元時(shí)期，由于商業(yè)經(jīng)濟(jì)與城市經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，市民階層的不斷壯大，套曲、說(shuō)話(huà)、雜耍、傀儡以及皮影等民間雜伎日益繁盛，它們于勾欄瓦舍中遇合，彼此之間碰撞吸收，包容滲透，共同推動(dòng)古典戲曲這一綜合程度極高的藝術(shù)樣式向前發(fā)展。

（一）說(shuō)話(huà)伎藝與戲曲的傳承關(guān)系

據(jù)耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》與吳自牧《夢(mèng)梁錄》載，宋代說(shuō)話(huà)有“四家”之分，一般來(lái)講，“四家”即小說(shuō)、說(shuō)經(jīng)、講史、合生（和聲）。其中，小說(shuō)專(zhuān)門(mén)講說(shuō)煙粉、靈怪、傳奇、公案故事；講史則述前代興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事。宋末元初羅燁《醉翁談錄》卷一《舌耕敘引·小說(shuō)開(kāi)辟》云：“講論處不滯搭、不絮煩，敷演處有規(guī)模、有收拾；冷淡處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演的越久長(zhǎng)?！保?8］魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》論及《五代史平話(huà)》時(shí)說(shuō)：“一涉細(xì)故，便多增飾，狀以駢儷，證以詩(shī)歌，又雜渾詞，以博笑噱。”［19］由此可知，雖然當(dāng)時(shí)的小說(shuō)和講史略顯粗糙，但皆為敘事性較強(qiáng)的藝術(shù)，并且話(huà)本的作者和說(shuō)話(huà)藝人已經(jīng)注意到情節(jié)內(nèi)容的渲染和安排以及敘事節(jié)奏的控制和調(diào)整。為了吸引更多聽(tīng)眾，說(shuō)話(huà)藝人往往以敷演的口吻把一個(gè)完整故事的來(lái)龍去脈娓娓道來(lái)，通過(guò)增飾、科渾等手段延緩敘事時(shí)間，從而擴(kuò)充故事容量。同樣地，戲曲故事也必須達(dá)到一定的長(zhǎng)度，并能于舞臺(tái)上演出相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，如若情節(jié)內(nèi)容太少，則需運(yùn)用“巧”、“神”等特殊手段湊足戲份。通常認(rèn)為，說(shuō)話(huà)藝術(shù)的繁榮極大程度上促進(jìn)著戲曲敘事趣味的增長(zhǎng)，“正是在宋代‘說(shuō)話(huà)’興盛后，從白話(huà)小說(shuō)中移植了敘事，使敘事成為小說(shuō)與戲曲的共同點(diǎn)?！保?0］說(shuō)話(huà)和戲曲兩種伎藝表面上分屬不同的藝術(shù)范疇，實(shí)質(zhì)上卻有著難以言說(shuō)的血肉聯(lián)系。況且，早期戲曲所借助的話(huà)本故事并非原始意義上的素材，而是蘊(yùn)含一定敘事思維，具有初步定型的結(jié)構(gòu)形式的題材。因此，說(shuō)話(huà)伎藝的傳統(tǒng)形式也可能對(duì)戲曲的話(huà)語(yǔ)形態(tài)、敘述方式乃至結(jié)構(gòu)體制有所啟發(fā)。王國(guó)維在《宋元戲曲史》中論及小說(shuō)戲曲之關(guān)系時(shí)說(shuō)，中國(guó)古典戲曲從“托故事以諷實(shí)事”“以所含之意為主”的宋代滑稽戲形態(tài)發(fā)展演變?yōu)椤把輰?shí)事之戲”的元雜劇形態(tài)，“當(dāng)時(shí)之小說(shuō)，實(shí)有力焉?！边@里的“小說(shuō)”包含多種文體細(xì)目，主要是指“不以著述為事，而以講演為事”的宋代說(shuō)話(huà)藝術(shù)，尤其是小說(shuō)、講史兩家，與“但托故事”的滑稽戲迥異，以演述故事為主，“其發(fā)達(dá)之跡，雖略與戲曲平行，而后世戲劇之題目，多取諸此，其結(jié)構(gòu)亦多依仿為之，所以資戲劇之發(fā)達(dá)者，實(shí)不少也?！保?1］就說(shuō)話(huà)與戲曲結(jié)構(gòu)上的關(guān)系，王國(guó)維略有提及，并未深入展開(kāi)。后世學(xué)者進(jìn)一步探討了說(shuō)話(huà)伎藝與話(huà)本小說(shuō)在古典戲曲發(fā)展過(guò)程中所起的重要作用。除了對(duì)題材的襲用，語(yǔ)言藝術(shù)的吸收以及“使砌”伎藝的繼承，就敘事能力而言，戲曲的曲詞和科白保留了部分話(huà)本小說(shuō)的敘事因子，就表演形式來(lái)看，戲曲中的上下場(chǎng)詩(shī)，題目正名，角色上場(chǎng)時(shí)的言說(shuō)身世及下場(chǎng)道白與話(huà)本小說(shuō)的首尾體制，正文開(kāi)頭的信息陳述及終場(chǎng)套語(yǔ)頗為相似。古典戲曲“無(wú)所不知的敘述角度和有頭有尾的線型結(jié)構(gòu)”［22］，恐怕也是從話(huà)本處學(xué)來(lái)的。

（二）對(duì)話(huà)本小說(shuō)雙線敘事的繼承與改造

說(shuō)話(huà)伎藝是訴諸聽(tīng)覺(jué)的、及時(shí)性的表演藝術(shù)，這自然要求說(shuō)話(huà)藝人把故事講述得清楚條理，易于接受。由于講唱的內(nèi)容轉(zhuǎn)瞬即逝，說(shuō)話(huà)藝人一般不會(huì)打亂故事的先后順序，通常按照事件發(fā)生的原本次序?qū)⒄麄€(gè)故事不蔓不枝地講述出來(lái)，形成一種以順時(shí)敘述為主的線性傳統(tǒng)。話(huà)本小說(shuō)由說(shuō)話(huà)伎藝演變而來(lái)，其敘述線索大致也是如此。隨著文人的不斷參與，話(huà)本小說(shuō)逐步擺脫口頭文學(xué)的屬性，進(jìn)一步規(guī)范，成為供人閱讀的案頭文學(xué)，其故事情節(jié)也更加紛繁復(fù)雜，曲折緊張。由于凌濛初、睡鄉(xiāng)居士等人提倡從世俗生活、平凡故事中挖掘小說(shuō)之奇，話(huà)本小說(shuō)確立了以“耳目前之怪怪奇奇”［23］741為表現(xiàn)對(duì)象，以“無(wú)奇之所以為奇”［23］為審美追求的藝術(shù)傳統(tǒng)。（當(dāng)然，對(duì)“耳目之內(nèi)”“日用起居”［24］的強(qiáng)調(diào)，并不意味著否認(rèn)“耳目之外”“牛鬼蛇神”［23］741的故事，“三言”“二拍”中還是有相當(dāng)一部分作品專(zhuān)圖鬼魅的怪誕之事。）較之于“牛鬼蛇神”之類(lèi)的荒誕故事，“耳目之內(nèi)”“閭巷新事”［23］741的題材本身并不具備較強(qiáng)的故事性和離奇性。因此，這類(lèi)話(huà)本小說(shuō)就必須另辟蹊徑，通過(guò)精心結(jié)撰的故事情節(jié)，獨(dú)具匠心的藝術(shù)構(gòu)思來(lái)吸引讀者的眼球。話(huà)本小說(shuō)家在這一方面的努力給戲曲藝術(shù)，尤其是長(zhǎng)篇化的傳奇戲曲很大的影響。

在情節(jié)安排與結(jié)構(gòu)布局上，一部分話(huà)本小說(shuō)突破了單線結(jié)構(gòu)模式，兩條甚至多條情節(jié)線索同時(shí)展開(kāi)。敘述者“在講述一系列共時(shí)而異地的故事時(shí)，尤其在講述兩位主角離散而破鏡重圓的故事時(shí)，經(jīng)常要按下一端，待敘完一端，再接著敘述另一端，”以“話(huà)分兩頭”的方式“將自然的歷時(shí)順序調(diào)節(jié)為共時(shí)順序”［25］，構(gòu)成并置空間。諸如“三言”中《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》《臨安里錢(qián)婆留發(fā)記》《宋小官團(tuán)圓破氈笠》，“二拍”中《顧阿秀喜舍檀那物崔俊臣巧會(huì)芙蓉屏》。如《警世通言》卷二十四《玉堂春落難逢故夫》，原禮部尚書(shū)之子王景隆與京城名妓玉堂春相戀，鴇母把王景隆討債得來(lái)的三萬(wàn)兩銀賬哄騙到手后，將王景隆驅(qū)散，二人分離之后，王景隆返回金陵勤學(xué)苦讀、應(yīng)試做官；玉堂春被鴇母設(shè)計(jì)賣(mài)于山西商販沈洪，又遭沈妻皮氏陷害入獄，歷經(jīng)磨難。最終，出任山西巡按的王景隆查明真相，為玉堂春雪冤。全劇采用“話(huà)分兩頭”“卻說(shuō)”“且說(shuō)”等敘述套語(yǔ)把多個(gè)敘事單元連綴起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了王景隆中舉為官和玉堂春落難輾轉(zhuǎn)兩條情節(jié)線索之間的自由切換，從而使全劇形成一個(gè)線索清晰而又轉(zhuǎn)接自然的敘述整體。男女主人公因迫害而被迫分離，經(jīng)周折而破鏡重圓，他們處于隔絕狀態(tài)時(shí)故事情節(jié)的進(jìn)展與很多古典長(zhǎng)篇戲曲的戲路頗為相似。諸如《白兔記》，劉知遠(yuǎn)從軍遠(yuǎn)行，發(fā)跡變泰；而李三娘卻遭兄嫂迫害，日間汲水，夜里推磨，于苦難中產(chǎn)下咬臍郎；再如《琵琶記》，蔡伯喈進(jìn)京求取功名，一舉高中，娶宰相之女；趙五娘在家中苦咽糟糠，剪發(fā)埋葬雙親，可謂貧富懸殊，悲喜對(duì)照。在明清傳奇戲曲中，最早成熟的一生一旦式雙線結(jié)構(gòu)，生旦能各領(lǐng)一條敘事線索，構(gòu)置同一時(shí)間、不同情境下對(duì)應(yīng)性的戲劇場(chǎng)面，皆是由于生旦雙方“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的敘述處理，這種在共時(shí)態(tài)中呈現(xiàn)多個(gè)事件的獨(dú)特技法，“是在中國(guó)歷史散文敘事基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)造，是由說(shuō)話(huà)藝術(shù)而產(chǎn)生的一種敘事技巧”。［26］

此外，還必須提及的是，明清傳奇向話(huà)本小說(shuō)取材的現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，蘇州派劇作家的傳奇戲曲由“三言”、“二拍”等話(huà)本小說(shuō)改編而來(lái)的，達(dá)20余種，李玉的代表作“一人永占”，其中兩部就得益于話(huà)本影響，《人獸關(guān)》取材于《警世通言》卷二十五《桂員外途窮懺悔》，《占花魁》取材于《醒世恒言》卷三《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》；朱素成《十五貫》（本事源于宋人話(huà)本《錯(cuò)斬崔寧》）據(jù)《警世恒言》卷二十六《十五貫戲言成巧禍》改編；李漁的《笠翁十種曲》立意新穎，布局奇巧，情節(jié)內(nèi)容和結(jié)構(gòu)安排均不落俗套，其中《奈何天》《比目魚(yú)》《巧團(tuán)圓》等劇目即取材于他自己創(chuàng)作的話(huà)本小說(shuō)。在這一過(guò)程中，話(huà)本小說(shuō)的敘述思維、結(jié)構(gòu)形態(tài)也于無(wú)形中融入傳奇戲曲。只不過(guò)，文人曲家往往于原本故事情節(jié)上增設(shè)一條武戲線索，與生旦愛(ài)情故事遙相呼應(yīng)，武戲內(nèi)容往往造成生旦分離，而戰(zhàn)爭(zhēng)勝利、叛亂平定也為生旦的遇合、團(tuán)圓埋下伏筆?！墩蓟芬跃缚抵y為故事背景，以家國(guó)興亡為另一條敘事線索；《奈何天》中秦經(jīng)略剿寇與闕忠守邊等故事情節(jié)，亦成為一條獨(dú)立的武戲情節(jié)線。如此種種，皆證實(shí)了明清傳奇戲曲在繼承話(huà)本小說(shuō)雙線結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，有進(jìn)一步地創(chuàng)造與發(fā)展。

綰而言之，雙線結(jié)構(gòu)伴隨明清傳奇戲曲而始終，成就非凡，影響深遠(yuǎn)。而這一結(jié)構(gòu)模式的形成與陰陽(yáng)對(duì)立的傳統(tǒng)思維方式、史傳文學(xué)的線性敘事以及說(shuō)話(huà)伎藝對(duì)戲曲藝術(shù)的影響息息相關(guān)。

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【責(zé)任編輯 咸增強(qiáng)】

I207．3

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1008－8008（2015）02－0009－05

2014－12－26

杜一馳（1991－），女，山西晉中人，集美大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代戲曲。