崔振蕾

(廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

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淺談巴赫金復(fù)調(diào)理論
——以陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》為例

崔振蕾

(廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

摘要：作為一位頗具影響力的文藝?yán)碚摷?，巴赫金最主要的理論成果便是?duì)陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說的理論研究。巴赫金認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基的小說開創(chuàng)了一種新的小說體裁，他稱之為復(fù)調(diào)小說，“復(fù)調(diào)”本是音樂術(shù)語，借以音樂的多聲部形容復(fù)調(diào)小說中的多個(gè)聲音的共現(xiàn)是巴赫金小說理論研究的一個(gè)重要切入點(diǎn)。巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說不同于傳統(tǒng)的單聲部小說，人物思想成為其描述的重點(diǎn)，人物的語言與作者的語言具有同等的價(jià)值，他們互不融合且相互對(duì)話。

關(guān)鍵詞：巴赫金；復(fù)調(diào)理論；《罪與罰》

1復(fù)調(diào)理論哲學(xué)基礎(chǔ)

在《論行為哲學(xué)》中，巴赫金把對(duì)話看作存在的本質(zhì)，是我與他人存在的基本方式，人作為個(gè)人、作為我，總是與他者、世界、文化相聯(lián)系，并形成對(duì)話性的對(duì)立。每一個(gè)主體與他人都是“人的整體的組成部分”。而且，“審美主體與他人觀賞和倫理行為不可能脫離開這種行為主體和藝術(shù)欣賞主體在存在中所占據(jù)的具體而唯一的位置”[1]。因此，每一個(gè)人都是獨(dú)一無二的的主體。由此，巴赫金把他人視為自我存在的前提，自我只能存在于和他人的對(duì)話交往中。自我意識(shí)與他人意識(shí)并不是對(duì)立的，兩者必在一個(gè)開放的空間里同時(shí)發(fā)生，他人話語與我必會(huì)發(fā)生碰撞和交流，真理存在于多個(gè)意識(shí)的對(duì)話交流之中。在這兩部著作之中，巴赫金均強(qiáng)調(diào)了對(duì)話的生存本質(zhì)理論，巴赫金認(rèn)為真理性的東西常常被納入到普遍意識(shí)的統(tǒng)一語境中，由此看來，自我意識(shí)只有參加到與他人意識(shí)的對(duì)話之中才能獲得發(fā)展。

2復(fù)調(diào)理論的內(nèi)涵及其基本特征

2.1 復(fù)調(diào)理論內(nèi)涵

復(fù)調(diào)原是音樂術(shù)語，這種音樂體裁在18世紀(jì)的歐洲被廣泛應(yīng)用，與和弦及十二音律音樂不同的是，復(fù)調(diào)沒有主旋律和伴聲之分，是一種多聲部的音樂，通常是兩段或兩段以上的各自獨(dú)立卻又相關(guān)的旋律，通過藝術(shù)加工與處理之后和諧地結(jié)合在一起，成為一個(gè)良好的整體。巴赫金將“復(fù)調(diào)”這一音樂術(shù)語用于對(duì)陀思妥耶夫斯基的小說評(píng)論之中，開拓了一種新的文藝批評(píng)的角度。在陀思妥耶夫斯基之前，歐洲的大部分小說屬于單聲部小說，這種類型的小說表述的是作者單一的世界觀，作者超越于人物之上，對(duì)人物和事件進(jìn)行冷靜的思考和評(píng)價(jià)，小說的主人公在一定程度上成為作者思想的載體，或者說獨(dú)白小說中人物的思想和形象是作者思想意識(shí)世界中的一部分，這樣一來，單聲部小說看似更像是作者的獨(dú)角戲，戲中缺乏多角度、多元化的聲音。復(fù)調(diào)小說則與單聲部小說大相徑庭，在復(fù)調(diào)小說中，作者與主人公處于平等交流地位，不同人物的意識(shí)碰撞出激烈的思想火花[2]。眾多地位相互平等的思想在同一藝術(shù)世界中得到共同綻放，對(duì)話的權(quán)利因思想的相互交流而得以詮釋。這無疑大大拓寬了作品的思想深度。

2.2 復(fù)調(diào)理論的特征

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中，談到陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說的三大基本特征：對(duì)話性，多聲部性，未完成性。他同時(shí)指出這三大基本特征在本質(zhì)上是統(tǒng)一的，這是同一現(xiàn)象的三個(gè)側(cè)面，“多聲部性”是指作者筆下眾多主人公的主體性，復(fù)調(diào)小說的藝術(shù)性決定了不能赤裸裸地表現(xiàn)思想，拋開人物、情節(jié)之間的關(guān)系單一地說教思想就會(huì)變成空乏的哲理議論。將思想投入到對(duì)話之中，不同的意識(shí)碰撞就會(huì)生發(fā)出生動(dòng)的故事情節(jié)，并將思想的載體人物形象描述出來，這種看似日常生活式的描寫往往能將作品的現(xiàn)實(shí)性特征提升到一個(gè)更高的平臺(tái)[3]?，F(xiàn)實(shí)生活的未完成性和現(xiàn)實(shí)境遇中人物的開放性，決定了其對(duì)話形式的未完成性，復(fù)調(diào)小說作為現(xiàn)實(shí)生活的反映形式，它的未完成性體現(xiàn)在作家對(duì)“對(duì)話”未完成性的藝術(shù)處理之中。綜上所述，對(duì)話是復(fù)調(diào)小說的基礎(chǔ)，主人公的主體性因?qū)υ挾粩嗉訌?qiáng)，不斷加強(qiáng)的主體性又使對(duì)話永不完成，對(duì)話過程的永恒存在蘊(yùn)含著主人公的主體性及對(duì)話的未完成性。從這個(gè)意義上看，復(fù)調(diào)小說藝術(shù)特征應(yīng)主要從作品的對(duì)話關(guān)系進(jìn)行研究。

3《罪與罰》的對(duì)話關(guān)系

對(duì)話理論貫穿于巴赫金人文社會(huì)研究的各個(gè)領(lǐng)域，是其理論建樹的基石。巴赫金認(rèn)為，對(duì)話是人類存在的最終方式。巴赫金的對(duì)話理論隱含著對(duì)唯我論的批判和質(zhì)疑，對(duì)話理論強(qiáng)調(diào)價(jià)值觀的多元化，強(qiáng)調(diào)人與人之間的平等和尊重，是巴赫金人文精神的集中體現(xiàn)。在《罪與罰》中，拉斯科爾尼科夫在一定程度上便是唯意志論的犧牲品，他的超人哲學(xué)使他走向了犯罪的道路，在實(shí)施“偉大的計(jì)劃”之后，他的良心卻受到了痛苦的折磨，這種分裂矛盾的精神狀態(tài)使他割斷了與外界的一切聯(lián)系，正是這種封閉的空間讓他愈加崩潰。主人公如何解脫成為小說創(chuàng)作的焦點(diǎn)“回歸愛的懷抱”還是“創(chuàng)造超人”這兩種思想的斗爭(zhēng)從一開始便在拉斯科爾尼科夫的頭腦中有著深層的聯(lián)系，并貫穿于主人公的整個(gè)思想歷程之中，故事中的對(duì)話關(guān)系也由此輻射而來。在這兩種思想斗爭(zhēng)的過程中，我們也看到了作者對(duì)于民間宗教文化的敬仰，以這兩個(gè)相互對(duì)立的思想為基本框架，陀思妥耶夫斯基在塑造人物的思想形象的過程中，不僅揭示其人物具有的歷史現(xiàn)實(shí)特征，同時(shí)也將人物處于動(dòng)態(tài)的對(duì)話關(guān)系之中，挖掘其意識(shí)潛力，推測(cè)人物的思想如何發(fā)展和行動(dòng)，共同挖掘出人物深層意識(shí)結(jié)構(gòu)的各個(gè)方面。

3.1 作品外向式對(duì)話

3.1.1 作者與主人公的對(duì)話

巴赫金認(rèn)為，陀氏小說中的主人公都是有著獨(dú)立思想的主人公，陀思妥耶夫斯基不再關(guān)注人物是誰的問題，而是關(guān)注人物經(jīng)受了什么，他是怎樣認(rèn)識(shí)世界的，全部的現(xiàn)實(shí)生活便是主人公自我認(rèn)識(shí)的因素，作品中的多聲部對(duì)話便是在這種現(xiàn)實(shí)環(huán)境推進(jìn)的。如此，主人公便具有了一種全新的藝術(shù)地位，他不再是作者觀察的客體，而是一個(gè)有著生命力，能夠表達(dá)自己聲音的主體，他們的思想不再是作者的附屬思想，而是與作者的思想具有同等的價(jià)值地位，表達(dá)了自己的獨(dú)立意識(shí)。在《罪與罰》中，作者與主人公的對(duì)話關(guān)系集中體現(xiàn)在作者描述主人公的犯罪心理過程之中。拉斯科爾尼科夫是一個(gè)具有雙重性格的人，在他的內(nèi)心深處有著強(qiáng)烈的道德感情，他會(huì)拿母親寄給他的生活費(fèi)去幫助馬爾梅拉多夫，看到路邊素不相識(shí)的醉酒女子，他也會(huì)俠義相救，他對(duì)受苦受難的下層人民有這深刻的同情。但是，他的超人哲學(xué)，讓他認(rèn)為要像殺死虱子一樣殺死高利貸老太婆，并認(rèn)為這是拿破侖事業(yè)。犯罪之后，他的道德感情與理性主義發(fā)生了激烈的沖突，道德情感的內(nèi)疚使他排斥了與親人們的交流，一度把自己封閉在自我意識(shí)之中，他很痛苦，甚至想到以自殺的方式結(jié)束生命，擺脫折磨，有幾次都要向波爾費(fèi)力承認(rèn)自己殺了人，但是理性的力量又迫使他盡力克服道德的罪孽感，重拾勇氣繼續(xù)生存下去。作為小說的創(chuàng)作者，作者最后以拉斯科爾尼科夫接受索尼亞的以受難獲得重生的宗教思想為結(jié)局，這在深層次上反映了作者內(nèi)心意識(shí)中的復(fù)雜性和矛盾性。

3.1.2 作品內(nèi)部人物的對(duì)話

在《罪與罰》中，我們很難區(qū)別對(duì)話性話語與獨(dú)白性話語，因?yàn)槠湔Z言都采取雙聲語的敘述方式。從本質(zhì)上講，兩者都是對(duì)話性的，都具有對(duì)話交流的特征。獨(dú)白語的背后是否認(rèn)另外一種意識(shí)的存在，把他人意識(shí)當(dāng)作客體，他人意識(shí)并不能乞求自我意識(shí)的改變。兩個(gè)意識(shí)相交鋒，保持相對(duì)距離，互不認(rèn)輸，同時(shí)也在對(duì)話的聯(lián)系之中超越了本身的認(rèn)知，推動(dòng)人物思想的發(fā)展。

①主人公的獨(dú)白語

巴赫金認(rèn)為， 在陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說中，作品中主人公的獨(dú)白語中有著一種內(nèi)部的對(duì)話關(guān)系，這種語言形式通常表現(xiàn)為帶有辯論色彩的自白體，它是在作者內(nèi)心意識(shí)中進(jìn)行的隱蔽對(duì)話，這種對(duì)話形式包含著對(duì)他人意識(shí)的反駁。在《罪與罰》中，拉斯科爾尼科夫在接到母親的來信后就有著一段獨(dú)白表述，其中既包含著對(duì)母親贊同杜尼婭婚事這一決定的反駁，同時(shí)也對(duì)母親信中說盧仁是好人這一評(píng)價(jià)進(jìn)行了反駁?！斑@犧牲，對(duì)這樣的犧牲，你們倆充分估量過嗎?能做到嗎？有沒有好處？合乎情理嗎？相反的，有的卻是厭惡、鄙視和怨恨，那又怎么辦呢？……我活著一天，這門婚事決不會(huì)成功，絕不會(huì)成功！絕不會(huì)成功！我不同意！” ?！啊粋€(gè)能干的人，看來他是個(gè)好人’：不錯(cuò)，他負(fù)責(zé)托運(yùn)行李，那只很大的衣箱的運(yùn)費(fèi)由他負(fù)擔(dān)！瞧，他怎么會(huì)不是個(gè)心地善良的人呢？而她們倆個(gè)，未婚妻和母親，雇了個(gè)莊稼漢，搭一輛席篷車！‘他會(huì)邀我去住的，會(huì)勸我去住的?！瘎e做夢(mèng)拉！瞧，她把自己賣了！……啊，這種時(shí)候，我們每每不顧道德，把自由，安寧，甚至于良心，一切的一切，都拿到舊貨市場(chǎng)上去賣，不惜犧牲生命！不但如此，我們還編造了一套強(qiáng)詞奪理的詭辯，……讓自己相信，這樣做是必要的?！盵4]

在這段獨(dú)白中，拉斯柯爾尼科夫反對(duì)杜尼婭的婚事，認(rèn)為盧仁的為人是齷齪的，這其實(shí)是拉斯柯爾尼科夫與母親兩種思想觀念的對(duì)立，母親意在使拉斯柯爾尼科夫用基督的觀念去思考生活，感念杜尼婭為拉斯科爾尼克夫做出的犧牲，而拉斯柯爾尼科夫卻在拼命地壓制這一理念，認(rèn)為這樣的方式顯得自欺欺人。

②主人公之間的對(duì)話

陀斯妥耶夫斯基的作品中人物之間的對(duì)話一經(jīng)展開，便形成了強(qiáng)烈的對(duì)立，對(duì)話中的任何一方都不能消除另一方的意志，雙方思想不斷地進(jìn)行交談，不斷地斗爭(zhēng)，卻又保持著相對(duì)的聯(lián)系，構(gòu)成動(dòng)態(tài)的意識(shí)流對(duì)話。在《罪與罰》中當(dāng)拉斯柯爾尼科夫向索尼亞坦承自己殺人時(shí)，拉斯科爾尼科夫與索尼婭的思想處于對(duì)立狀態(tài)，索尼亞認(rèn)為贖罪的方式是去受苦，通過受苦獲得重生，回歸上帝，而拉斯柯爾尼科夫卻認(rèn)為自己在完成一項(xiàng)偉大的事業(yè)，無需談到贖罪。雖說二者的思想處于對(duì)立的狀態(tài)之中，但就之后的故事情節(jié)來看，索尼婭的東正教思想逐漸影響了拉斯科爾尼科夫的超人哲學(xué)，良心的折磨使他有著強(qiáng)烈的意愿接近這個(gè)受苦受難的女子，似乎只有她可以傾聽他內(nèi)心的痛苦，向索尼婭表白也就是向自己內(nèi)心的良心表白，可以說，索尼婭這一人物形象象征著人類美好的道德情感，這是人類標(biāo)記，同樣也是引起拉斯科爾尼科夫良心痛苦的那顆毒瘤。此時(shí)此刻的拉斯科爾尼科夫還在這兩個(gè)相互對(duì)立的思想中掙扎，拉斯科爾尼科夫的超人哲學(xué)本是他熱愛生活的反映，卻也同時(shí)是毀滅自身的根源，從這一點(diǎn)看，拉斯科爾尼科夫的悲劇個(gè)性色彩也就更加突出了。 “去受苦贖罪，你應(yīng)該這樣做?！薄安唬∷髂釈I，我不去自首，我犯了什么罪？我為什么要去自首？……我說什么呢，說我殺了人，但不敢拿錢，藏在石頭底下嗎？他們什么都不會(huì)懂得，索尼婭，他們不配懂。我去自首干嘛?”“你會(huì)痛苦的，你會(huì)痛苦的，”她反復(fù)地說，“我會(huì)習(xí)慣的……”[5]

3.2 作品內(nèi)向式對(duì)話

在傳統(tǒng)的單聲部小說中，作者往往采取全知全能的視角進(jìn)行敘述，作者的思想超越于人物之上，他以第三者的身份對(duì)人物進(jìn)行冷靜思考并做出判斷。作者說教式的語言通常借助中規(guī)中矩的敘述方式，這種敘述方式以線性物理時(shí)間的敘述結(jié)構(gòu)將故事固定在邏輯勻稱的框架之中。復(fù)調(diào)小說則力圖打破物理時(shí)間線性結(jié)構(gòu)，將故事進(jìn)展的時(shí)間大大壓縮，通過采用各種插敘、倒敘的手法，將人物的現(xiàn)實(shí)歷史特征通過一系列奇特化情節(jié)組合在一個(gè)空間橫截面上，故事情節(jié)之間暗藏著生活中的某種對(duì)話關(guān)系，這種邏輯結(jié)構(gòu)喚醒了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，同時(shí)將人物性格塑造從平面展現(xiàn)逐漸趨向全面展現(xiàn)。

陀思妥耶夫斯基并不將故事的形成過程作為藝術(shù)對(duì)象，在他的藝術(shù)世界中只有相互聯(lián)系且發(fā)生作用的故事情節(jié)才可被當(dāng)作藝術(shù)的描寫對(duì)象。過去和現(xiàn)在沒有明確的時(shí)間界限，過去的事情可以在當(dāng)下被重新描述，在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中被感受，比如不能忘懷的屈辱，不能彌補(bǔ)的過失和罪行，這些記憶中的過去，都可以描述為感受中的現(xiàn)在，都可以進(jìn)行共時(shí)性的敘述。

3.2.1 道德情感與超人意識(shí)的對(duì)話

拉斯科爾尼科夫活在贖罪與茍且余生的掙扎中無法自拔，這樣的生活狀態(tài)使得拉斯科爾尼科夫孤獨(dú)成性，他很少跟人來往，母親的來信與杜尼婭的成全就像是一個(gè)道德的枷鎖，將他自己的自由與杜尼婭的自由緊緊捆綁在一起，但是對(duì)于這一點(diǎn)他并沒有解決的辦法，他不知道他的未來會(huì)給予他一個(gè)什么樣的答案，母親與妹妹的等待又是否會(huì)適得其所。最重要的是，他討厭那個(gè)壓榨別人血汗的高利貸老太婆，貧窮往往使人更生仇恨，老太婆就是制造仇恨的劊子手。殺或者不殺，這個(gè)問題他已經(jīng)煩躁許久，在他眼中老太婆就是一只虱子，無關(guān)良心與責(zé)任。殺人的想法既使他惶恐不安，又使他有種戰(zhàn)勝懦弱的自豪感?；炭植话彩且?yàn)樗辛贾挠嘁簦炎约簝H有的錢幫助馬爾梅拉夫，幫助醉酒女子，我們會(huì)認(rèn)為他慷慨而具有同情心，但是他卻認(rèn)為這是平凡人要干的事，他要干的是不平凡的事?？墒?，夢(mèng)中母馬死于亂棒之中的情景使得童年的拉斯科爾尼科夫忍不住哽咽起來，當(dāng)母馬的四條腿像砍斷似的倒在地上的那一刻，教堂中對(duì)生命祈福的信念也許會(huì)在拉斯科爾尼科夫的心里震顫回響吧！所以他驚醒過來，內(nèi)心充滿恐懼，意識(shí)到自己即將要做的不平凡的事業(yè)猶如莊稼人打死母馬般那樣殘忍，他突然意識(shí)到他不會(huì)干這樣的事，他不明白他為什么會(huì)因?yàn)樗粫?huì)干的事而苦惱，那是因?yàn)樗麅?nèi)心的道德情感與他的理性哲學(xué)在不斷地斗爭(zhēng)，他不知道這兩條路哪一條路可以使他擺脫苦惱，實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。

3.2.2 超人意識(shí)與情欲超人的對(duì)話

以后文的情節(jié)來看，拉斯科爾尼科夫之所以拋棄他的超人哲學(xué)，是與斯維德里蓋洛夫有著一定的聯(lián)系的。拉斯科爾尼克夫看到斯維德里蓋洛夫?yàn)榱藵M足自己的情欲，可以以損害他人的利益為代價(jià)，這使他在內(nèi)心之中把自己與他做了比較，他恨斯維德里蓋洛夫就像恨盧仁一樣，因?yàn)樗麄兛偸且砸环N傲慢者的姿態(tài)扼住杜尼婭的咽喉，他們是以自己利益至上的自私者，為了滿足自己的情欲意志可以不惜毀滅善良的人。而對(duì)于這一點(diǎn)，拉斯科爾尼克夫的超人哲學(xué)也認(rèn)為一個(gè)人要是干大事，是可以跨越任何障礙的，可以不受任何的拘束的。但是拉斯科爾尼科夫卻比他們要超脫，因?yàn)樗麅?nèi)心有同情苦難的情感，他可以去愛別人，并且可以付出代價(jià)去保護(hù)這份愛。斯維德里蓋洛夫最終在美德面前贖罪，他選擇了自殺，這使得拉斯科爾尼克夫的超人哲學(xué)走向了邊緣地帶，他選擇去服役，在苦難中思考，貧困與失意的殺人動(dòng)機(jī)讓他不再相信自己是不平凡的人，在服役期間，他病了，一場(chǎng)瘟疫流行的夢(mèng)讓他明白了一個(gè)唯我是從的世界是多么的荒謬與可悲，這時(shí)拉斯科爾尼科夫又撿回童年時(shí)期回歸上帝信仰，從新開始新的生活，盡管我們并不知道新的生活對(duì)于拉斯科爾尼克夫又將意味著什么。

作者將人物的夢(mèng)境與人物意識(shí)聯(lián)系起來共同表現(xiàn)主人公現(xiàn)實(shí)生存境遇的藝術(shù)表現(xiàn)手法，形成了作品內(nèi)容結(jié)構(gòu)之間的復(fù)調(diào)關(guān)系，這使得人物的深層意識(shí)結(jié)構(gòu)被挖掘出來，人物形象具有了立體化的特征讓。這種內(nèi)容結(jié)構(gòu)間內(nèi)在的對(duì)話關(guān)系對(duì)后世的小說的創(chuàng)作發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義。

4復(fù)調(diào)小說理論美學(xué)意義

陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說對(duì)后世小說創(chuàng)作影響最大的莫過于其小說敘述的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。在敘述時(shí)間上，他將過去的事情放置在現(xiàn)在的情境的之中被感受，突出了人物意識(shí)矛盾沖突。在情節(jié)設(shè)置和人物角色設(shè)置上，他將正在發(fā)生的事情及與其相關(guān)的情節(jié)作為選材對(duì)象，淡化了時(shí)間邏輯結(jié)構(gòu)，在相對(duì)比較寬闊的空間層面上展現(xiàn)故事的進(jìn)程。小說中人物角色的二元對(duì)立，拓寬了作品表現(xiàn)的思想內(nèi)容。陀氏復(fù)調(diào)小說中最終的宗教統(tǒng)一世界觀使得作品眾多雙線并行結(jié)構(gòu)最終匯結(jié)為一個(gè)拱形結(jié)構(gòu)，這種開放性的空間共時(shí)結(jié)構(gòu)給以中國當(dāng)代小說創(chuàng)作很大的啟發(fā)。其中給我印象最為深刻的便是賈平凹的小說創(chuàng)作。賈平凹是一個(gè)立足于中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)作的小說家，這一創(chuàng)作特點(diǎn)使他的作品深深地打上了東方文化烙印，在立足于本國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，賈平凹積極探索并利用西方的敘述技巧，形成了一套獨(dú)特的敘述模式。比如在其大部分的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作之中，賈平凹就將“城”與“鄉(xiāng)”這兩個(gè)相互對(duì)立的文化地域共設(shè)在一個(gè)空間層面上，他把“過去的事情”作為敘述故事的依據(jù)，以當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)去體味傳統(tǒng)的文化，站在一個(gè)空間的制高點(diǎn)上來表現(xiàn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的矛盾沖突，從而在現(xiàn)代歷史進(jìn)程之中反思傳統(tǒng)文化，重新審視國民的文化心態(tài)[6]。除了小說創(chuàng)作的整體空間布局之外，在人物設(shè)置方面賈平凹也力求以二元對(duì)立的角色設(shè)置來表現(xiàn)矛盾沖突，比如在長(zhǎng)篇小說《秦腔》之中，傳統(tǒng)文化擁護(hù)者夏天智與反傳統(tǒng)文化者夏風(fēng)的對(duì)立，傳統(tǒng)農(nóng)民干部夏君亭與現(xiàn)代農(nóng)民干部夏天義的對(duì)立……,這些對(duì)立的文化觀念互相發(fā)生沖突且相互聯(lián)系，作者正是在這種對(duì)立的沖突之間反思傳統(tǒng)文化[7]。這正是賈平凹對(duì)復(fù)調(diào)敘述結(jié)構(gòu)的超越，作品在最后并沒有提出統(tǒng)一的文化價(jià)值觀念，留給讀者的只是深沉的思索與探討，一切盡在未完成之中。

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(責(zé)任編輯李沛茜)

中圖分類號(hào)：I512

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-5382(2015)04-0078-04

作者簡(jiǎn)介：崔振蕾(1990-)，女，河北邯鄲人，廣西大學(xué)文學(xué)院碩士研究生.

收稿日期：2015-07-14