王 振 軍

(河南科技學(xué)院 文法學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

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論中國(guó)敘事學(xué)的建構(gòu)

王 振 軍

(河南科技學(xué)院 文法學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

中國(guó)敘事學(xué)的建設(shè)已經(jīng)成為學(xué)界積極討論的理論話題，討論中國(guó)敘事學(xué)應(yīng)以西方敘事學(xué)為參照。敘事學(xué)是興起于上世紀(jì)的西方理論話語(yǔ)體系，經(jīng)典敘事學(xué)受結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的深刻影響，當(dāng)語(yǔ)言學(xué)這個(gè)“引航科學(xué)”由于過(guò)渡開(kāi)發(fā)而失去動(dòng)力時(shí)，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)必然走向衰落，由于引進(jìn)眾多新的方法論和研究視角，敘事學(xué)進(jìn)入后經(jīng)典時(shí)期并顯示出跨學(xué)科、跨文類、跨媒介與跨國(guó)界特征。但跨國(guó)界并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)跨文化，中國(guó)敘事學(xué)研究的現(xiàn)狀和中國(guó)作為敘事作品的“大國(guó)”并不相稱，同時(shí)中國(guó)敘事學(xué)的建構(gòu)也是中國(guó)文論研究防止趨同性，強(qiáng)調(diào)差異性，向中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)、民族傳統(tǒng)回歸的要求。中國(guó)敘事學(xué)的建構(gòu)要立足于中國(guó)敘事作品，整理中國(guó)敘事傳統(tǒng)，鉤稽中國(guó)敘事思想，建構(gòu)中國(guó)敘事詩(shī)學(xué)的范疇體系，中國(guó)敘事學(xué)的建構(gòu)“已經(jīng)在路上”。

中國(guó)敘事學(xué)；西方敘事學(xué)；差異性研究；建構(gòu)

2010年喬國(guó)強(qiáng)發(fā)表了《中國(guó)敘述學(xué)芻議》一文，首次討論了中國(guó)敘事學(xué)建構(gòu)的合理性、必要性和可行性。隨后，王瑛連續(xù)發(fā)表《論西方敘事學(xué)的本土化》《民族經(jīng)驗(yàn)與敘事學(xué)本土化》《西方敘事學(xué)本土化研究述評(píng)(1969-2013)》等系列文章，2014年傅修延也發(fā)表《從西方敘事學(xué)到中國(guó)敘事學(xué)》，指出現(xiàn)在是“穿透影響迷霧與回望自身傳統(tǒng)”[1]以建設(shè)中國(guó)敘事學(xué)的時(shí)期。2013年11月第四屆敘事學(xué)國(guó)際會(huì)議暨第六屆全國(guó)敘事學(xué)研討會(huì)在廣州召開(kāi)，會(huì)議把中國(guó)敘事理論建構(gòu)作為主要議題之一?？梢?jiàn)中國(guó)敘事學(xué)的建設(shè)已經(jīng)成為學(xué)界積極討論的重要理論話題。敘事學(xué)是興起于上一世紀(jì)的西方理論話語(yǔ)體系，中國(guó)敘事學(xué)的建設(shè)是從后經(jīng)典敘事學(xué)“爆炸式”擴(kuò)張中提出來(lái)的，西方敘事學(xué)是其參照系，討論中國(guó)敘事學(xué)要從西方敘事學(xué)論起，中國(guó)敘事學(xué)建構(gòu)的學(xué)科背景與后經(jīng)典敘事學(xué)的跨學(xué)科、跨文類、跨媒介與跨國(guó)界等特征緊密相連，同時(shí)也是中國(guó)文論研究防止趨同性、強(qiáng)調(diào)差異性的要求，中國(guó)敘事學(xué)要立足于中國(guó)敘事作品，整理中國(guó)敘事傳統(tǒng)，鉤稽中國(guó)敘事思想，建構(gòu)中國(guó)敘事詩(shī)學(xué)的范疇體系。中國(guó)敘事學(xué)的建構(gòu)“已經(jīng)在路上”了，但我們還有很長(zhǎng)的路要走，還很有很多學(xué)理問(wèn)題要進(jìn)一步討論。

一

國(guó)際上關(guān)于敘事學(xué)的分期有一個(gè)被多數(shù)學(xué)者接受的劃分方法，即把敘事學(xué)分為經(jīng)典和后經(jīng)典兩個(gè)時(shí)期。經(jīng)典敘事學(xué)深受索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及喬姆斯基轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法的影響，致力于以語(yǔ)言學(xué)的方法研究敘事文學(xué)，像語(yǔ)言學(xué)家努力在言語(yǔ)背后尋找決定其邏輯法則的語(yǔ)言規(guī)則和符號(hào)系統(tǒng)一樣，文學(xué)研究也試圖尋找穩(wěn)含在具體的敘事文本背后的深層結(jié)構(gòu)模型，羅蘭·巴特認(rèn)為：“對(duì)無(wú)限的敘事作品以及人們能討論敘事作品的眾多的觀點(diǎn)(歷史的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、人種學(xué)的以及美學(xué)的等等)，分析家?guī)缀跎砼R與索緒爾同樣的情景，因?yàn)樗骶w爾在紛繁的語(yǔ)言現(xiàn)象面前，試圖從表現(xiàn)雜亂無(wú)章的信息中找出一條分類原則和一個(gè)描寫焦點(diǎn)?！盵2]

羅蘭·巴特自己的做法就是把敘事作品分為“功能層、行為層、話語(yǔ)層”[2]9三個(gè)層次加以描述。功能是敘事(故事線)中最小的單位，是依據(jù)其在整個(gè)情節(jié)發(fā)展中的地位和作用進(jìn)行的劃分，不同的功能按其在整個(gè)過(guò)程中所起的作用分為主要功能(或者叫核心功能)和催化功能，“主要功能的唯一條件是功能依據(jù)的行為為故事的下文打開(kāi)(或者維持，或者關(guān)閉)一個(gè)邏輯選擇”[2]14。次要功能是“一些次要描寫，它們圍繞著這個(gè)或者那個(gè)核心，并不改變核心的選擇性質(zhì)”[2]15。行為層即人物層，行為即人物，但羅蘭·巴特的“行為”并不涉及人物的性格、心理、行動(dòng)及其與文本外世界的擬真性聯(lián)系，他的人物是“紙上的生命”[2]29。話語(yǔ)層是把功能與行為組織起來(lái)的言語(yǔ)結(jié)構(gòu)模式，是一套言語(yǔ)符號(hào)系統(tǒng)，是功能與行動(dòng)的表達(dá)，話語(yǔ)層又給敘事作品及其虛擬的外部世界劃定界線，話語(yǔ)層“給先前的層次封頂，封閉了敘事作品，決定性地使敘事作品成為規(guī)定著和包容著自身元語(yǔ)言的某種語(yǔ)言的言語(yǔ)”[2]34。為敘事學(xué)這一學(xué)科命名的茲維坦·托多羅夫通過(guò)對(duì)《十日談》敘事語(yǔ)法的分析，認(rèn)為一切敘事作品實(shí)際上都只不過(guò)是一個(gè)句子的擴(kuò)展，一個(gè)完整的故事都會(huì)經(jīng)歷初始的平衡——平衡被打破——建立新的平衡[3]這一過(guò)程。另一位杰出的經(jīng)典敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特用大量的篇幅幾乎是事無(wú)巨細(xì)地分析了普魯斯特的《追憶似水年華》，他認(rèn)為一切敘事，無(wú)論是精悍的短小故事，還是卷帙浩繁的長(zhǎng)篇史詩(shī)和小說(shuō)都是“一個(gè)動(dòng)詞的擴(kuò)張”，《奧德修斯》和《追憶似水年華》不過(guò)是“以某種方式擴(kuò)大了(在修辭含義上)奧德修斯回到伊塔克或馬塞爾成為作家這類陳述句”[4]。熱奈特進(jìn)而以動(dòng)詞為分析的出發(fā)點(diǎn)，研究了敘事作品中的時(shí)間、語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)，并把他的《敘事語(yǔ)法》命名為方法論。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的其他研究者如布雷蒙、格雷馬斯及以結(jié)構(gòu)主義方法研究神話的列維-施特勞斯也走了一條和羅蘭·巴特、托多羅夫、熱奈特相同的研究道路。

結(jié)構(gòu)主義不只在法國(guó)大興其道，在美國(guó)同樣有它的追隨者和踐行者。西摩·查特曼是當(dāng)代美國(guó)著名的敘事學(xué)家，他的《故事與話語(yǔ)》在方法論上是結(jié)構(gòu)主義的，他聲稱二元論和結(jié)構(gòu)主義是他通向問(wèn)題的最感興趣的地方，羅蘭·巴特、托多羅夫、熱奈特的方式是解決問(wèn)題的根本方式，他把一個(gè)文本分為兩個(gè)最基本的層次，故事和話語(yǔ)：“敘事的‘是什么’，我稱之為‘故事’(story)，‘為什么’我稱之為‘話語(yǔ)’(discourse)?！盵5]1查特曼正是以故事與話語(yǔ)的二元對(duì)立為前提構(gòu)建了一個(gè)敘事要素結(jié)構(gòu)圖：[5]6

如果說(shuō)故事與話語(yǔ)的區(qū)分是查特曼的邏輯起點(diǎn)的話，這一敘事諸要素圖就是他的結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)觀的最精煉表述，《故事與話語(yǔ)》的全部?jī)?nèi)容都是對(duì)這一結(jié)構(gòu)圖及其諸要素的闡釋。

赫爾曼對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)評(píng)論到：這是“整個(gè)結(jié)構(gòu)主義研究領(lǐng)域里的一個(gè)分支，他們遵循索緒爾對(duì)‘語(yǔ)言’與‘言語(yǔ)’的區(qū)分，把具體的故事看作由某種共同符號(hào)系統(tǒng)支持的具體敘事信息。索緒爾語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為‘語(yǔ)言’高于‘言語(yǔ)’，關(guān)注重點(diǎn)是語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)元素和組合原則；敘事學(xué)家們同樣也將一般敘事置于具體敘事之上，主要關(guān)注點(diǎn)是基本結(jié)構(gòu)單位(人物、狀態(tài)、事件，等等)在組合、排列、轉(zhuǎn)換成具體敘事文本時(shí)所依照的跨文本符號(hào)系統(tǒng)原則?！盵6]4傅修延認(rèn)為這是文學(xué)研究中典型的“語(yǔ)言學(xué)欽羨”和“物理學(xué)欽羨”[1]，這是科學(xué)主義之成為西方社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的語(yǔ)言學(xué)崇拜，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)完全是在用語(yǔ)言學(xué)的研究方式進(jìn)行文學(xué)文本分析，但是它們隔斷了文學(xué)作品與審美、心理、性別、宗教、社會(huì)歷史等因素的聯(lián)系，忽視了文本的差異性。可以說(shuō)，結(jié)構(gòu)主義者試圖“通過(guò)文學(xué)來(lái)研究語(yǔ)言學(xué)而不是把語(yǔ)言學(xué)的成果運(yùn)用于文學(xué)研究”[7]。

但文學(xué)的本質(zhì)是多元而不是單一的，是“有意味的形式”，文學(xué)在任何時(shí)候都不能割斷與世界的聯(lián)系，如果忽視了文學(xué)的審美文化和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，文學(xué)就失去了它的價(jià)值，也就放棄了它的社會(huì)責(zé)任，科學(xué)主義讓充滿主體意識(shí)和情感特質(zhì)的“暖”的文學(xué)變成了數(shù)學(xué)公式般的沒(méi)有人情和人性的“冷”的文學(xué)，由此看來(lái)，文學(xué)從來(lái)就不是最少不完全是由它自身來(lái)定義的。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)以科學(xué)主義的姿態(tài)一頭扎進(jìn)語(yǔ)言研究的深潭里不能自拔，在語(yǔ)法、結(jié)構(gòu)、秩序、模型、排列、組合、功能、語(yǔ)式、語(yǔ)態(tài)、情態(tài)等潛在規(guī)則上轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去。當(dāng)語(yǔ)言學(xué)這個(gè)“引航科學(xué)”由于過(guò)渡開(kāi)發(fā)而失去動(dòng)力時(shí)，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)也就走到另一面了。

二

九十年代之后，敘事學(xué)又有了新的發(fā)展，“關(guān)于敘事學(xué)已死的傳言實(shí)在是夸大其詞了。近年來(lái)，我們親眼看到敘事研究領(lǐng)域里的活動(dòng)出現(xiàn)了小規(guī)模但確鑿無(wú)疑的爆炸性局面?！婚T‘?dāng)⑹聦W(xué)’(narratology)實(shí)際上已經(jīng)裂變?yōu)槎嗉摇當(dāng)⑹聦W(xué)’(narratologies)”[8]。后經(jīng)典敘事學(xué)相對(duì)于經(jīng)典敘事學(xué)來(lái)說(shuō)，不是斷裂也不是對(duì)立，而是互滲與互補(bǔ)、融合與超越、共同促進(jìn)、共同建構(gòu)的關(guān)系，經(jīng)典敘事學(xué)的諸多語(yǔ)言學(xué)方法仍然是敘事學(xué)家文本分析的有效工具，同時(shí)后經(jīng)典敘事學(xué)以更宏闊的視野與更開(kāi)闊的胸懷自覺(jué)地吸納新的理論和方法，敘事學(xué)由小說(shuō)研究走向?qū)λ袛⑹挛谋镜难芯?，由躲在象牙塔?nèi)的“敘事詩(shī)學(xué)”走向“敘事批評(píng)”實(shí)踐，由單一的語(yǔ)言學(xué)模式走向多元方法并用，普林斯認(rèn)為：“后經(jīng)典敘事學(xué)不是對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的拒斥或否定，而是對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的延伸、擴(kuò)展、增長(zhǎng)和提煉。后經(jīng)典敘事學(xué)將經(jīng)典敘事學(xué)作為自己的一個(gè)決定性階段或組成部分，并對(duì)之加以重新審視和再次語(yǔ)境化，在揭示其局限性的同時(shí)，利用它的可能性，保留了它的基礎(chǔ)，重新評(píng)價(jià)它的范疇?！盵9]申丹也對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)的關(guān)系進(jìn)行考察，在她看來(lái)，經(jīng)典敘事學(xué)是以文本為中心，在不考慮語(yǔ)境的前提下探討敘事作品共有的結(jié)構(gòu)規(guī)律，后經(jīng)典敘事學(xué)重新介入文學(xué)與世界(社會(huì)、歷史、文化)的關(guān)系，經(jīng)典敘事學(xué)是文本化的，后經(jīng)典敘事學(xué)是語(yǔ)境化的，但是后經(jīng)典敘事學(xué)進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐的“理論模式依然是經(jīng)典敘事學(xué)”[10]。譚君強(qiáng)也認(rèn)為：“無(wú)論后經(jīng)典敘事學(xué)試圖擴(kuò)大原先的研究范圍也好，調(diào)整其研究重點(diǎn)也好，都從來(lái)沒(méi)有脫離敘事學(xué)理論數(shù)十年來(lái)發(fā)展的軌跡，兩者之間所存在的關(guān)聯(lián)、繼承、互補(bǔ)與共存關(guān)系是十分明顯的?！盵11]

后經(jīng)典敘事學(xué)是跨學(xué)科的。敘事學(xué)正在由尋求敘事語(yǔ)法的建構(gòu)走向突顯差異的敘事批評(píng)實(shí)踐。敘事學(xué)由高高在上、傲視敘事作品“群雄”的“帝王”變成“闡釋的婢女”，修辭性敘事學(xué)、女性主敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)在國(guó)際上成為影響巨大的敘事學(xué)分支。女性主義敘事學(xué)致力于將敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)分析模式用于女性主義批評(píng),拓展、改進(jìn)和豐富女性主義批評(píng)，或者從女性主義的立場(chǎng)出發(fā)，以女性作家的作品為依據(jù)來(lái)建構(gòu)具有性別意識(shí)的敘事詩(shī)學(xué)。修辭敘事學(xué)以亞里斯多德的修辭理論為鼻祖，以新芝加哥學(xué)派為代表，以詹姆斯·費(fèi)倫為中心，研究在敘事中作者、隱含作者、敘述者、隱含讀者、讀者形成的文本張力及相互影響的倫理關(guān)系。認(rèn)知敘事學(xué)是認(rèn)知科學(xué)與敘事學(xué)交叉融合的產(chǎn)物，主要研究特定敘事語(yǔ)境下的認(rèn)知假定、認(rèn)知期待、認(rèn)知模式、認(rèn)知框架對(duì)讀者產(chǎn)生的影響，認(rèn)知敘事學(xué)為許多有爭(zhēng)議的敘事問(wèn)題的解決提供了有效的視角，如修辭性敘事學(xué)認(rèn)為隱含讀者是一個(gè)文本建構(gòu)，認(rèn)知敘事學(xué)則認(rèn)為隱含讀者是讀者閱讀的結(jié)果。

后經(jīng)典敘事學(xué)是跨文類的。華萊士·馬丁認(rèn)為：“在過(guò)去15年間，敘事理論已經(jīng)取代小說(shuō)理論而成為文學(xué)研究所主要關(guān)心的一個(gè)論題。”[12]戴維·赫爾曼在為敘事學(xué)的早期發(fā)展所描繪的譜系圖里把美國(guó)小說(shuō)理論研究者亨利·詹姆斯、盧伯克、韋恩·布斯等歸入敘事學(xué)之列[6]5-6，說(shuō)明敘事學(xué)的前身是小說(shuō)研究，敘事學(xué)的早期階段以小說(shuō)這種敘事性虛構(gòu)作品為主要研究對(duì)象，以色列敘事學(xué)家里蒙-凱南甚至把她的屬于經(jīng)典敘事學(xué)時(shí)期的著作命名為《敘事虛構(gòu)作品》。后經(jīng)典敘事學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跨越了小說(shuō)的疆界，一切具有敘事性的文本——虛構(gòu)的非虛構(gòu)的——都可以進(jìn)入敘事學(xué)領(lǐng)地，甚至一向被認(rèn)為沒(méi)有敘事性理論著述和與敘事對(duì)立的抒情詩(shī)也進(jìn)入了敘事學(xué)研究的視野。如喬國(guó)強(qiáng)研究了文學(xué)史修撰問(wèn)題，認(rèn)為文學(xué)史寫書受到述體，文學(xué)史素材的選擇與范圍，以及社會(huì)、時(shí)代、政治觀念三個(gè)因素的影響，文學(xué)史的寫作一般是“美學(xué)與意識(shí)形態(tài)相結(jié)合”的方式，具有“虛構(gòu)性敘事”的性質(zhì)：“‘虛構(gòu)性’主要是從文學(xué)史寫作的性質(zhì)和作家、作品以及文學(xué)事件入史的遴選標(biāo)準(zhǔn)等方面凸現(xiàn)出來(lái)的?！盵13]布賴恩·麥克黑爾提出了關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想，以引起人們重視“當(dāng)代敘事理論中的一些盲點(diǎn)”。因?yàn)椤爱?dāng)代敘事理論對(duì)于詩(shī)歌幾乎只字未提。無(wú)論是經(jīng)典的敘事學(xué)論著、專業(yè)性的學(xué)術(shù)期刊，還是‘國(guó)際敘事學(xué)研究協(xié)會(huì)’的年會(huì)，幾乎都沒(méi)有提及詩(shī)歌”[14]，譚君強(qiáng)也對(duì)詩(shī)歌敘事給以應(yīng)有的關(guān)注，認(rèn)為：“詩(shī)歌敘事學(xué)所要研究的詩(shī)歌主要屬于抒情詩(shī)歌。”它“作為敘事學(xué)的又一分支正在逐步形成之中，它為抒情詩(shī)歌的研究，以及敘事學(xué)理論本身的發(fā)展開(kāi)辟了一條新的道路”[15]。

后經(jīng)典敘事學(xué)還是跨媒介的。索緒爾曾說(shuō)：“我們可以設(shè)想有一門研究社會(huì)生活中符號(hào)生命的科學(xué)；它將構(gòu)成社會(huì)心理學(xué)的一部分，因而也是普通心理學(xué)的一部分；我們管它叫符號(hào)學(xué)。”[16]一門新興學(xué)科——符號(hào)學(xué)——被索緒爾準(zhǔn)確地預(yù)見(jiàn)到了，其實(shí)，被索緒爾預(yù)見(jiàn)到的還有敘事學(xué)的新發(fā)展，如果文學(xué)敘事是一種符號(hào)敘事的話，我們沒(méi)有理由否認(rèn)作為符號(hào)的其他媒介的敘事性，突破結(jié)構(gòu)主義窠臼的后經(jīng)典敘事學(xué)必然會(huì)把“敘事帝國(guó)主義”[17]擴(kuò)展到其他媒介敘事。上文說(shuō)到西摩·查特曼的《故事與話語(yǔ)》是結(jié)構(gòu)主義的，但查特曼又常常突破結(jié)構(gòu)主義，《故事與話語(yǔ)》的副題目是“小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)”，也就是說(shuō)，早在1970年代許多人還在小說(shuō)領(lǐng)域孜孜以求的時(shí)候，查特曼就己經(jīng)開(kāi)拓了電影敘事這一新的研究領(lǐng)域，查特曼還有另外一本研究小說(shuō)與電影的著作《小說(shuō)與電影的敘事批評(píng)》，“查特曼也是最早把電影當(dāng)作敘事文類來(lái)分析的批評(píng)家之一，可以說(shuō)，他開(kāi)辟了一條把電影作為敘事來(lái)研究的路線，充實(shí)了米茨、布蘭尼根和鮑德威爾等人在這方面所做的重要研究”[18]。確實(shí)，自從電影進(jìn)入到敘事學(xué)研究視野之后，它無(wú)疑成為敘事學(xué)研究的一個(gè)“寵兒”，許多研究者把他們的研究觸角都延伸到這一領(lǐng)域，如：《從文學(xué)到影片：敘事體系》《眼睛—攝影機(jī)：影片與小說(shuō)的比較》《什么是電影敘事學(xué)？》《小說(shuō)與電影中的敘述》均是這方面的經(jīng)典之作，電影研究的現(xiàn)狀讓人相信，在當(dāng)代研究電影如果不談敘事學(xué)似乎是讓人難以理解的事情。

何止是電影，如今，敘事學(xué)作為一種得心應(yīng)手的研究策略，在其他非文字媒介敘事中也顯示出來(lái)巨大的闡釋力。作為國(guó)際敘事學(xué)界通力合作結(jié)果的《當(dāng)代敘事理論指南》收錄了占全書相當(dāng)比重的跨媒介研究最新成果——法律敘事、電影敘事、肖像與雕塑敘事、歌劇敘事、音樂(lè)敘事、電影敘事、表演敘事*James Phelan，Peter J. Rabinowitz．當(dāng)代敘事理論指南[C]．北京：北京大學(xué)出版社，2007。。在跨媒介敘事研究中做出杰出貢獻(xiàn)的當(dāng)數(shù)中國(guó)學(xué)者趙毅衡，他從人類生存方式的高度來(lái)看待敘事，認(rèn)為：“敘述是人類組織個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)文化經(jīng)驗(yàn)的普遍方式?！盵19]如果從“人類文化甚至人類心理構(gòu)成的大背景上考察敘述”[20]，那么建立一種可以涵蓋一切敘事的符號(hào)學(xué)意義上的廣義敘述學(xué)就成為當(dāng)務(wù)之急，他的《廣義敘述學(xué)》不但把敘事擴(kuò)大到一切可以涵蓋的媒介，還把敘事由“過(guò)去式”擴(kuò)展到“現(xiàn)在式”(如現(xiàn)場(chǎng)直播、演說(shuō))和“將來(lái)式”(如廣告、算命、誓言)，《廣義敘述學(xué)》的發(fā)表把敘事學(xué)提高到了敘事哲學(xué)的高度，這是中國(guó)學(xué)者構(gòu)建“復(fù)數(shù)敘事學(xué)”分支的一項(xiàng)開(kāi)創(chuàng)性甚至是里程碑式的成果。

最后，后經(jīng)典敘事學(xué)還是跨國(guó)界的?？鐕?guó)界的實(shí)質(zhì)應(yīng)該是跨文化，它與跨學(xué)科、跨文類、跨媒介一起構(gòu)成了中國(guó)敘事學(xué)建構(gòu)的理論背景。因而，筆者以為把它放到下一部分論述更為恰當(dāng)。

三

羅蘭·巴特是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家，但他具有當(dāng)代敘事學(xué)的意識(shí)，他在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》的開(kāi)端曾不無(wú)深情地寫到：

世界上敘事作品之多，不計(jì)其數(shù)；種類浩繁，題材各異。對(duì)人類來(lái)說(shuō)，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語(yǔ)言、是固定的或活動(dòng)的畫面、是手勢(shì)，以及所有這些材料的有機(jī)混合；敘事遍布于神話、傳說(shuō)、寓言、民間故事、小說(shuō)、史詩(shī)、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫、彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫、社會(huì)雜聞、會(huì)話。而且，以這些幾乎無(wú)限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的；任何地方都不存在、也不曾存在過(guò)沒(méi)有敘事的民族；所有階級(jí)、所有人類集團(tuán)，都有自己的敘事作品，而且這些敘事作品經(jīng)常為具有不同的，乃至對(duì)立的文化素養(yǎng)的人所共同享受。[2]1

羅蘭·巴特這段話最少有兩點(diǎn)和我們所論有關(guān)。第一，敘事是跨文類、跨媒介的，可以對(duì)敘事進(jìn)行跨文類和跨媒介的研究；第二，敘事遍存于人類生活的一切時(shí)代、一切地方和一切社會(huì)，敘事是人類內(nèi)化經(jīng)驗(yàn)、保存記憶、保存人類文化成果的方式之一，如此看來(lái)，敘事學(xué)有什么理由只去研究敘事作品的“結(jié)構(gòu)”而不關(guān)注文本指涉的世界呢？又有什么理由只研究西方敘事而不把研究的視野擴(kuò)展到其他文化區(qū)域呢？羅蘭·巴特在自己的文本中不知不覺(jué)地解構(gòu)了他自己的結(jié)構(gòu)主義敘事理論(事實(shí)上，巴特也真的成了后結(jié)構(gòu)主義的代表)，但卻沒(méi)有成為自己構(gòu)想的實(shí)踐者。

如今，敘事學(xué)早已超越了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)而進(jìn)入到“敘事帝國(guó)主義”時(shí)期和敘事學(xué)研究的“跨國(guó)狂歡”之中。在其發(fā)展的早期，當(dāng)然是以法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)為中心，但赫爾曼為早期敘事學(xué)(并不能等同于經(jīng)典敘事學(xué))所描畫的現(xiàn)在看來(lái)并不太全面的譜系圖[6]3-21充分說(shuō)明，早期敘事學(xué)并不等于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和法國(guó)敘事學(xué)，同樣后經(jīng)典敘事學(xué)的中心在美國(guó)，但后經(jīng)典敘事學(xué)也不等于美國(guó)敘事學(xué)，它還應(yīng)該是德國(guó)敘事學(xué)、加拿大敘事學(xué)、英國(guó)敘事學(xué)、挪威敘事學(xué)、荷蘭敘事學(xué)、以色列敘事學(xué)，等等，當(dāng)然也應(yīng)該是中國(guó)敘事學(xué)，中國(guó)敘事學(xué)的建設(shè)正是在這一學(xué)術(shù)背景下提出來(lái)?？梢哉f(shuō)這是敘事學(xué)研究的又一次重大轉(zhuǎn)向，是在由敘事詩(shī)學(xué)向敘事批評(píng)轉(zhuǎn)向、由文本研究向語(yǔ)境化研究轉(zhuǎn)向、由以語(yǔ)言為媒介的敘事研究向跨媒介敘事研究轉(zhuǎn)向之后的又一次轉(zhuǎn)向，這一敘事學(xué)轉(zhuǎn)向是跨國(guó)別的，更是跨文化的，或者說(shuō)“跨國(guó)別”是“跨文化”的一個(gè)表征。但令人遺憾的是，跨國(guó)別的敘事學(xué)研究己經(jīng)到來(lái)，跨文化的敘事學(xué)研究并沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)，這正是多位敘事學(xué)研究者敏銳地意識(shí)到的問(wèn)題，也是我們要把中國(guó)敘事學(xué)作為理論議題提出來(lái)的根本原因。

赫爾曼把敘事研究的多國(guó)狂歡局面稱為“敘事理論的國(guó)際化趨勢(shì)”[21]，但赫爾曼的意思是：某些敘事學(xué)的原則和方法是從有限的敘事文本中演繹出來(lái)的，是否適合于跨越不同文化與語(yǔ)言的敘事實(shí)踐，還需要在跨文化研究中加以印證并在實(shí)踐中補(bǔ)充、修改、豐富、完善。赫爾曼所說(shuō)的“有限的敘事文本”無(wú)疑的是西方文化世界的敘事文本，是否適合不同文化與語(yǔ)言比如中國(guó)文學(xué)的敘事實(shí)踐值得懷疑，比如，用西方敘事理論的術(shù)語(yǔ)解釋中國(guó)古典敘事作品就遭遇了“水土不服”“洋腔洋調(diào)”的尷尬境遇，甚至有些敘事現(xiàn)象和敘事文本用西方敘事理論根本無(wú)法加以評(píng)說(shuō)。赫爾曼的中國(guó)訪談?wù)摺嗄陮W(xué)者尚必武所論同樣指向敘事學(xué)研究中跨文化交際的困境：“歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，作為詩(shī)學(xué)性質(zhì)的敘事學(xué)主要成為西方尤其是歐美學(xué)界的獨(dú)語(yǔ)行為，這顯然與敘事學(xué)的普適性理論構(gòu)想和學(xué)科旨趣不相符。毋庸置疑，在多元文化主義盛行的全球化語(yǔ)境下，不同區(qū)域和不同民族的敘事學(xué)之間的合作與交流已經(jīng)成為敘事學(xué)得以長(zhǎng)足發(fā)展的必要手段?！盵22]敘事學(xué)是國(guó)際化的，是多國(guó)狂歡，但國(guó)際化并不是跨文化，無(wú)論是早期的敘事學(xué)家如韋恩·布斯、勒內(nèi)·韋勒克、羅蘭·巴特、托多羅夫、斯坦?jié)蔂?，還是當(dāng)代敘事學(xué)家如詹姆斯·費(fèi)倫、彼得·J.拉比諾維茨、瑪麗-勞勒·萊恩、安斯加·紐寧、莫尼卡·弗盧德尼克等都共享一個(gè)文化系統(tǒng)，他們對(duì)自己所屬的文化體系耳熟能詳，他們建構(gòu)敘事學(xué)的依據(jù)主要以西方敘事文本為主，在他們的著作中鮮見(jiàn)東方文化特別是中國(guó)文化系統(tǒng)內(nèi)的敘事經(jīng)典，西方敘事學(xué)在取得令世人矚目成就的同時(shí)也“有觀點(diǎn)偏激與視野褊狹兩大弊?。河^點(diǎn)偏激主要表現(xiàn)為忽視乃至蓄意割斷文本與外部世界的聯(lián)系；視野褊狹則為對(duì)西方之外的文本學(xué)傳統(tǒng)懵無(wú)所知，更談不上給予應(yīng)有的尊重”[23]。與這種“歐美學(xué)者的獨(dú)語(yǔ)行為”形成對(duì)照的是大批中國(guó)學(xué)者憑借他們熟練的西語(yǔ)優(yōu)勢(shì)在西方文學(xué)世界里自由穿梭，另一種對(duì)照可能更有啟發(fā)，一些具有中國(guó)傳統(tǒng)文化背景的漢學(xué)家如浦安迪、丁乃通、王靖宇、李福清等對(duì)中國(guó)敘事學(xué)的研究可能會(huì)讓中國(guó)學(xué)者在心理上形成“共振”。敘事學(xué)目前的國(guó)際化、跨國(guó)化實(shí)際上隱含著一個(gè)中國(guó)學(xué)者深深的“文化焦慮”：在敘事學(xué)研究中中國(guó)敘事學(xué)處在“沉默的他者”地位。

四

中國(guó)的敘事學(xué)研究起步于上世紀(jì)的80年后期，和西方敘事學(xué)相比較，走過(guò)了一條初始陌生新奇，繼而譯介學(xué)習(xí)，之后同步同行，最后同構(gòu)共建的歷程，但正如全球化語(yǔ)境中我們是“中國(guó)制造”的大國(guó)而不是“中國(guó)創(chuàng)造”的強(qiáng)國(guó)一樣，我們同樣是敘事學(xué)研究的大國(guó)而不是敘事學(xué)“創(chuàng)造”的強(qiáng)國(guó)，目前中國(guó)國(guó)內(nèi)從事敘事學(xué)研究的人當(dāng)以千計(jì)，除少數(shù)幾位做出突出貢獻(xiàn)的學(xué)者可以和西方學(xué)者比肩對(duì)話外，大部分學(xué)者還處在敘事學(xué)研究的“初級(jí)階段”，學(xué)術(shù)期刊上每年發(fā)表的敘事學(xué)論文數(shù)千之多，但多數(shù)都是低水平重復(fù)制造，喬國(guó)強(qiáng)稱之為：“格式化般的套用，即千篇一律的概念、千篇一律的術(shù)語(yǔ)、千篇一律的論述腔調(diào)，把一個(gè)鮮活且充滿情趣和智性的人文學(xué)科理論搞得宛如科學(xué)公式般的僵硬?！盵24]由全國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)敘事學(xué)分會(huì)主辦的國(guó)際敘事學(xué)會(huì)議也召開(kāi)了四屆，參會(huì)人數(shù)雖逐屆增多，西方知名敘事學(xué)家也紛紛亮相并“對(duì)中國(guó)的敘事研究表現(xiàn)出極大興趣”[1]，但鮮有形成中西學(xué)者熱烈“對(duì)話”的局面，對(duì)此，傅修延借用謝天振的話稱之為“時(shí)間差”和“語(yǔ)言差”下的“放送”[1]。

敘事理論的放送是西方世界對(duì)外文化策略的一種表現(xiàn)形態(tài)，我們雖不能說(shuō)放送是主動(dòng)的，但無(wú)疑國(guó)內(nèi)學(xué)人對(duì)“放送”的接受則是積極的主動(dòng)的。于是，結(jié)構(gòu)主義的研究方法、海量的敘事學(xué)術(shù)語(yǔ)在上個(gè)世紀(jì)與形式主義、新批評(píng)等文學(xué)批評(píng)方法一道被國(guó)人打包接受，這種主動(dòng)接受的直接結(jié)果就是文學(xué)研究中的“失語(yǔ)癥”和文學(xué)批評(píng)上的趨同性。“在中國(guó)文學(xué)批評(píng)界，趨同性主要表現(xiàn)為學(xué)術(shù)研究的西方化，……將西方標(biāo)準(zhǔn)普世化，按照西方標(biāo)準(zhǔn)審視和判斷中國(guó)文學(xué)和文化是這種趨同性的突出表現(xiàn)之一”。趨同性還表現(xiàn)在對(duì)“西方批評(píng)話語(yǔ)的過(guò)度依賴和追逐”[25]。喬國(guó)強(qiáng)總結(jié)敘事學(xué)論文生產(chǎn)的“三個(gè)一”就是趨同性的突出表現(xiàn)。與趨同性相對(duì)的是“差異性研究”，“差異性研究的提出正是對(duì)學(xué)術(shù)研究西方化或‘趨同性’的警覺(jué)和抵制”，是“全球化語(yǔ)境下民族知識(shí)分子的一種立場(chǎng)和策略”[25]。差異性研究以民族知識(shí)分子身份的認(rèn)同與回歸為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)對(duì)民族文化以及這一文化表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的民族思維、民族個(gè)性、民族精神和民族傳統(tǒng)再認(rèn)識(shí)再思考。對(duì)抗趨同性、打破“放送”律的方案只能是實(shí)現(xiàn)敘事學(xué)研究的文學(xué)回歸、文化回歸和民族回歸。中國(guó)不是敘事學(xué)研究的“強(qiáng)國(guó)”，但是中國(guó)卻是敘事作品的大國(guó)，中國(guó)有著歷史悠久且數(shù)量極為龐大的敘事作品，如神話、史傳、銘文、讖緯、辭賦、筆記、散文、敘事詩(shī)、戲劇、傳奇、話本、小說(shuō)，等等，中國(guó)也有基于中國(guó)敘事作品和敘事傳統(tǒng)的豐富的古代敘事思想，中國(guó)敘事學(xué)就是要立足于中國(guó)敘事作品，整理中國(guó)敘事傳統(tǒng)，鉤稽中國(guó)敘事思想，建構(gòu)中國(guó)敘事詩(shī)學(xué)的范疇體系。中國(guó)傳統(tǒng)的敘事作品在結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、章法、情節(jié)、時(shí)間、視角等方面表現(xiàn)出和西方敘事作品迥異其趣的風(fēng)貌特征，這就是中國(guó)敘事作品的“異”，中國(guó)敘事學(xué)就是要深入研究中國(guó)敘事作品相對(duì)于西方敘事作品的“異”，在異中顯示研究的“差異性”。

令人欣喜的是中國(guó)敘事學(xué)建構(gòu)已經(jīng)越過(guò)了“坐而論道”時(shí)期并“走在了路上”，楊義是中國(guó)敘事學(xué)研究的拓荒者，當(dāng)眾多研究者還在熱衷于搬運(yùn)西方敘事學(xué)術(shù)語(yǔ)的時(shí)期，楊義就以獨(dú)特的文化視角(不同于西方敘事學(xué)的語(yǔ)言學(xué)視角)開(kāi)啟了中國(guó)古典敘事作品之結(jié)構(gòu)、時(shí)間、視角的研究，楊義認(rèn)為：東西方文學(xué)敘事模式的差異和“民族的思維方式”有關(guān)，“在對(duì)本民族數(shù)千年間盡可豐富的敘事文學(xué)資料和典籍，進(jìn)行直接的感悟”之后，“進(jìn)入更深層的理性思維”，“關(guān)鍵在于返回自己所在的圓本身，找出它的同心圓”[26]。這實(shí)在是對(duì)中國(guó)敘事傳統(tǒng)進(jìn)行的具有民族特色的哲學(xué)化思考，楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》“把創(chuàng)建中國(guó)特色的敘事學(xué)提升到了前所未的高度，提出‘還原—參照—貫通—融合’的操作程式，其魄力與膽氣確與之前的敘事研究大異其趣，標(biāo)志著中國(guó)的敘事研究真正邁入了騰飛期”[27]。傅修延通過(guò)中國(guó)文字暗含的敘事基因，通過(guò)甲骨問(wèn)事、青銅銘事、《周易》隱事、史傳記事和《山海經(jīng)》神話敘事的大量研究令人信服地指出中國(guó)敘事傳統(tǒng)形成于先秦，因?yàn)橄惹財(cái)⑹掠邢喈?dāng)明顯的自覺(jué)意識(shí)且由朦朧走向清晰，對(duì)敘事行為的駕馭明顯成熟，先秦?cái)⑹滤季S對(duì)后世敘事產(chǎn)生了深刻的影響，“它播下的許多種子為后世敘事提供了豐富的生長(zhǎng)點(diǎn)，它建立的一系列范型亦獲得綿延不絕的發(fā)揚(yáng)光大”[28]。傅修延的研究直指中國(guó)敘事的源頭，意在通過(guò)對(duì)中國(guó)神話深層符碼的原型分析和文化分析探尋中國(guó)敘事的原動(dòng)力，追蹤“中國(guó)傳統(tǒng)敘事思想的秘密”，“發(fā)現(xiàn)建構(gòu)中國(guó)敘事學(xué)的根源性的解困能力”[29]。董乃斌則和他的同仁全面梳理了中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，為中國(guó)敘事學(xué)研究的持續(xù)推進(jìn)作了重要準(zhǔn)備，其基本的理論預(yù)設(shè)是相信“中國(guó)文學(xué)史的確存在著抒情傳統(tǒng)，但它不是唯一的，與之并存同在而又互動(dòng)互補(bǔ)、相扶相益的，還有一條同樣悠久深厚的敘事傳統(tǒng)”[30]。董乃斌所做的就是要把這一長(zhǎng)期以來(lái)不被重視甚至于忽略的傳統(tǒng)挖掘出來(lái)，使其由隱而顯地呈現(xiàn)于國(guó)人面前。略有遺憾的是作者對(duì)中國(guó)敘事傳統(tǒng)的追蹤開(kāi)始于《文心雕龍》，對(duì)生成期的先秦?cái)⑹螺^少涉及，對(duì)有些在中國(guó)敘事文學(xué)發(fā)展中具有重要地位的文體如唐傳奇并未論及，對(duì)一些重要的敘事文體如戲劇敘事、章回小說(shuō)敘事只是以某一作品為例加以考察，缺乏宏觀的整體性觀照。不過(guò)，不足也是另一種“敘事”，從一個(gè)側(cè)面“敘說(shuō)”了中國(guó)敘事傳統(tǒng)的豐富浩淼，也說(shuō)明在對(duì)中國(guó)敘事傳統(tǒng)整理中我們還有許多工作要做。與董乃斌對(duì)中國(guó)敘事傳統(tǒng)的整理不同，趙炎秋致力于對(duì)中國(guó)古代敘事思想的鉤稽，他主編的叢書《先秦兩漢敘事思想》(熊江梅)、《魏晉至宋元敘事思想》(李作霖)、《明清近代敘事思想》(趙炎秋)是對(duì)中國(guó)古代敘事思想的系統(tǒng)梳理。他的“研究體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的理論自覺(jué)意識(shí)，明確提出并實(shí)踐古代敘事思想研究的路徑和方法”[31]。其他如張世君的《明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)敘事概念研究》、鄭鐵生的《中國(guó)古典小說(shuō)敘事研究》、羅小東的《三言二拍敘事藝術(shù)研究》、劉寧的《〈史記〉敘事學(xué)研究》也都有可圈可點(diǎn)之處。并且眾多學(xué)者的研究都自覺(jué)地引進(jìn)了比較的方法，因?yàn)閿⑹聦W(xué)興起于西方，中國(guó)敘事學(xué)的建立離不開(kāi)西方敘事學(xué)這一參照系，同時(shí)“西方敘事理論產(chǎn)生于西方文化的母體之中，移植到中國(guó)必然會(huì)有某些不相適應(yīng)的地方……西方敘事理論進(jìn)入中國(guó)，必然要做一些調(diào)整和變化”[32]。比較是為了在“國(guó)際視野”[25]中求同顯異，在求同顯異中建立具有“世界文學(xué)”品味的中國(guó)文學(xué)。

以上我們梳理了中國(guó)敘事學(xué)建構(gòu)的學(xué)科背景，并在差異性研究視域下分析了中國(guó)敘事學(xué)建構(gòu)的必要性。由于篇幅所限，本文論述只能到此結(jié)束，然而問(wèn)題卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，中國(guó)敘事學(xué)的建構(gòu)只是剛剛起步，它應(yīng)該“永遠(yuǎn)在路上”，應(yīng)該永不停下前行的步伐。中國(guó)敘事學(xué)建構(gòu)中的一些學(xué)理問(wèn)題也還有繼續(xù)討論的必要，如中國(guó)敘事學(xué)的具體內(nèi)涵是什么？它包括不包括基于現(xiàn)代敘事文本的敘事理論？陳平原認(rèn)為中國(guó)小說(shuō)(也可理解為敘事作品)敘事模式的變遷受“外來(lái)小說(shuō)形式的積極移植與傳統(tǒng)文學(xué)形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”[33]的雙重影響，那么古典與現(xiàn)代、中國(guó)與西方的關(guān)系怎樣處理？我們能把古典與現(xiàn)代置換成西方與中國(guó)或者相反嗎？學(xué)科性質(zhì)和差異性研究要求中國(guó)敘事學(xué)建構(gòu)走比較敘事學(xué)道路，但在比較中就有一個(gè)“異”與“同”的問(wèn)題，在“同”與“異”的關(guān)系中傅修延、喬國(guó)強(qiáng)更重視“異”，蔣述卓、王瑛則認(rèn)為首要的是“同”，“中國(guó)敘事學(xué)研究與西方敘事學(xué)處于同一個(gè)學(xué)術(shù)框架內(nèi)，是對(duì)西方敘事學(xué)的繼承和發(fā)展”[34]。那么，“同”與“異”的關(guān)系如何？如何處理？中國(guó)敘事中有沒(méi)有具有民族特色的范疇體系？這個(gè)體系如何建立？它與西方敘事話語(yǔ)體系有何不同？作者本人希望對(duì)這些問(wèn)題作進(jìn)一步思考，也愿意有更多的同仁參與到這方面的討論中。

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2015-01-01

河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(2015BWX009)；河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目(2016-ZC-018)

10.16366/j.cnki.1000-2359.2015.06.026

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1000-2359(2015)06-0130-06

王振軍(1969—)，男，河南衛(wèi)輝人，河南科技學(xué)院文法學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事文藝?yán)碚撗芯俊?/p>