董曉燁

(黑龍江大學(xué)文學(xué)院，哈爾濱150080;東北林業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，哈爾濱 150040)

外國文學(xué)研究

結(jié)構(gòu)、類型與修辭
——西方敘事學(xué)對情節(jié)研究的推進與完善

董曉燁

(黑龍江大學(xué)文學(xué)院，哈爾濱150080;東北林業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，哈爾濱 150040)

情節(jié)是敘事作品的核心要素，亞里士多德奠定了西方情節(jié)研究的基礎(chǔ)。在他之后兩千余年，情節(jié)研究大體并未超越亞里士多德的研究限域。這一狀況從20世紀(jì)60年代起有所突破。經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)研究者從結(jié)構(gòu)、類型和修辭三個方面，以更為科學(xué)、客觀和系統(tǒng)的方法打破了以往側(cè)重主觀闡釋的枷鎖，拓展了以往情節(jié)研究的思路。經(jīng)典敘事學(xué)從情節(jié)的基本元素、組合方式、整體設(shè)計和結(jié)構(gòu)相似性等方面，激活了人們對情節(jié)的再認(rèn)識，提升了研究的理論高度。后經(jīng)典敘事學(xué)在本質(zhì)主義的研究基礎(chǔ)上加入了認(rèn)知、女性、修辭等其他學(xué)術(shù)視角，使得當(dāng)代敘事學(xué)情節(jié)研究走向了更為開放的領(lǐng)域。

情節(jié);敘事學(xué);結(jié)構(gòu);類型;修辭

情節(jié)是敘事作品的核心要素，有關(guān)“情節(jié)”的最早系統(tǒng)論述可追溯到亞里士多德。在《詩學(xué)》中，亞氏將情節(jié)認(rèn)作悲劇的第一原則，并詳細(xì)論述了情節(jié)的安排、成分、分類和整一性等問題。在亞里士多德強大的影響下，此后的文論家對情節(jié)展開了具有啟發(fā)性的研究。流傳甚廣者如居斯塔夫·弗雷塔格對情節(jié)“開端－發(fā)展－高潮－尾聲－結(jié)局”的五環(huán)式劃分，E.M.福斯特對于情節(jié)要素之間因果關(guān)系的強調(diào)和亨利·詹姆斯對于情節(jié)的有機整體性的重視等等。在敘事作品的繁榮和上述評論家的推波助瀾下，亞里士多德之后兩千余年，情節(jié)都高居文學(xué)要素之首，但弗雷塔格等人并未突破亞里士多德的研究范式。情節(jié)研究真正走出亞氏所限定的前提是在敘事學(xué)興起之后。

在形式主義和結(jié)構(gòu)主義的影響下，對敘事結(jié)構(gòu)的研究得到重視并最終從文學(xué)修辭學(xué)中脫離出來，成為獨立的學(xué)科。受語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)或經(jīng)典敘事學(xué)首先出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代的法國。這門旨在研究敘事作品的構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運作規(guī)律的獨立學(xué)科迅速發(fā)展為席卷世界的文學(xué)研究潮流。從20世紀(jì)80年代開始，受到解構(gòu)主義、歷史主義和文化研究的輪番沖擊，以結(jié)構(gòu)主義和文本研究為根本的經(jīng)典敘事學(xué)受到?jīng)_擊。在吸收新興學(xué)派的基礎(chǔ)上，經(jīng)典敘事學(xué)發(fā)展成為后經(jīng)典敘事學(xué)。比較而言，前者側(cè)重敘事語法的建立，后者更為關(guān)注跨學(xué)科性，個體敘事文本的意義，作者、文本、讀者和社會歷史語境的有機聯(lián)系等等。但無論如何變化，經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)都對情節(jié)做出了不同角度的系統(tǒng)研究，傳統(tǒng)情節(jié)研究在敘事學(xué)影響下煥發(fā)出新的學(xué)術(shù)生機。下文從結(jié)構(gòu)、類型與修辭三個角度來探討西方敘事學(xué)對情節(jié)研究的推進與完善。

一、結(jié)構(gòu):情節(jié)的構(gòu)成要素和方式

敘事學(xué)界將“情節(jié)”界定為“對事件所進行的特定安排和敘述”［1］41。早期敘事學(xué)研究關(guān)注情節(jié)的構(gòu)成成分和組合方式。弗拉基米爾·普洛普對敘事功能的研究是敘事學(xué)的發(fā)軔，也開創(chuàng)了現(xiàn)代敘事學(xué)“情節(jié)”研究的先河。以普洛普為代表的一派學(xué)者不滿以往對情節(jié)的個案和主觀式研究，把情節(jié)看作是對文本的抽象和提取，試圖找到千差萬別的作品中共性的敘事規(guī)律。在1928年出版的《民間故事形態(tài)學(xué)》一書中，普洛普以100個俄羅斯民間故事為樣本，挖掘故事背后的共性，認(rèn)為千差萬別的人物行動實際具有相同的情節(jié)功能，例如無論人物是被打、被罵，還是被殺、被罰，在推進情節(jié)發(fā)展中都屬于懲罰功能。普洛普總結(jié)出民間故事中影響敘事進程的31種功能，包括:“離開、禁止、違禁、刺探、獲悉、設(shè)圈套、協(xié)同、加害、缺失、調(diào)停、最初的反抗、出發(fā)、贈予者的第一項功能、主人公的反應(yīng)、寶物的提供和獲得、在兩國之間的空間移動、交鋒、打印記、戰(zhàn)勝、災(zāi)難或缺失的消除、歸來、追捕、獲救、不被察覺的抵達、非分要求、難題、解答、認(rèn)出、揭露、搖身一變、懲罰、舉行婚禮?！保?］44－45“任何民間故事的情節(jié)模式都無法擺脫這31種功能，但未必每一個故事具有全部的31種功能。”［3］182普洛普的研究首先為情節(jié)研究提供了新的模型。傳統(tǒng)文論研究一般將情節(jié)理解為組成敘事作品的一系列事件，并強調(diào)因果關(guān)系對于情節(jié)構(gòu)成的重要性。普洛普的研究側(cè)重具體事件背后的基本情節(jié)單元和共同的敘事模式，更為突顯行動對整體敘事的意義，并將分析對象從單個文本的邏輯性、戲劇性和審美性轉(zhuǎn)向研究敘事作品共有的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

普洛普為情節(jié)研究提供了更多的可能性。后續(xù)者，尤其是法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家，如格雷馬斯、列維－斯特勞斯、托多洛夫等人沿著普洛普所開辟的道路進行了更為深入的挖掘。他們突破了普洛普所著眼的人物行為，對研究范式進行進一步抽象和提煉，將之推至作品的深層情節(jié)結(jié)構(gòu)。他們的研究方法更加繁復(fù)多樣，理論體系也更加精致嚴(yán)密。

格雷馬斯更為關(guān)注敘事語法的建立。他以語言學(xué)理論為基礎(chǔ)，采用對句子進行語義分析的方法來分析敘事作品，研究故事內(nèi)部基本的二元對立關(guān)系，提出了角色模式概念，再據(jù)此推演出整個敘事模式，即語義方陣，力圖發(fā)現(xiàn)一套自動生成的語義程序。他提出敘事作品中有6種基本角色或行動素，即主體和客體、發(fā)送者和接受者、反對者和幫助者。它們構(gòu)成了上述的三組對立，這三組對立形成了語義方陣，而語義方陣中的內(nèi)在緊張因素是產(chǎn)生敘事作品的根本動力。列維－斯特勞斯將普洛普的研究范式從民間文學(xué)擴展到其他敘事領(lǐng)域。受到普洛普功能理論的啟示，他提出神話的基本單位是神話素(mytheme);受語義方陣的啟迪，他研究神話素之間的邏輯關(guān)系，認(rèn)為神話素在所有神話故事的結(jié)構(gòu)中都呈互相對應(yīng)的雙重對立形式。托多洛夫運用句法理論，發(fā)展了普洛普的功能說。托多洛夫認(rèn)為組成情節(jié)的最小敘事單位是命題，它由人物與某個行動或?qū)傩詷?gòu)成，因此可以用分析句法的方法來分析這些命題。一系列命題自成一體，構(gòu)成一個敘事序列。就像句子的表層內(nèi)容雖然千變?nèi)f化，但基本語法卻恒定不變一樣，不變的故事序列衍生出變化萬千的故事內(nèi)容。托多洛夫不僅分析了構(gòu)成情節(jié)的基本要素，還進一步研究了更高的敘事單位，探討了序列的定義、內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系和序列之間的邏輯關(guān)系等問題。

綜上所述，經(jīng)典敘事學(xué)運用語言學(xué)方法分析情節(jié)的基本要素及其關(guān)聯(lián)，因此較以往的研究更為系統(tǒng)和科學(xué)，并打破了傳統(tǒng)情節(jié)觀單一的闡釋目的，轉(zhuǎn)向定性和描述性分析。就此，情節(jié)研究打破了以往的限閾，轉(zhuǎn)向了對敘事內(nèi)容、情節(jié)的基本單位和敘事對象的邏輯、句法、結(jié)構(gòu)等問題的探討。普洛普對情節(jié)基本元素和結(jié)構(gòu)類型模式的探討，格雷馬斯對敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)部張力和走向的研究，列維－斯特勞斯對情節(jié)深層結(jié)構(gòu)模型和情節(jié)理論在其他學(xué)科研究中的應(yīng)用及分析，托多洛夫?qū)厩楣?jié)要素內(nèi)部和彼此之間關(guān)系的探求等等，都為傳統(tǒng)情節(jié)研究帶來了無盡的啟示。隨著研究的深入，研究者們在考察個體敘事單位的結(jié)構(gòu)和組裝方式的同時，開始考量情節(jié)的整體設(shè)計，并就情節(jié)結(jié)構(gòu)相似性進行分類，有關(guān)情節(jié)類型學(xué)的研究也逐漸打開了思路。

二、類型:情節(jié)的宏觀劃分

在對情節(jié)的基本構(gòu)成和深層邏輯關(guān)系進行思考的同時，早期的敘事學(xué)家們也對情節(jié)類型進行了附帶的探討。例如，普洛普根據(jù)行為功能的特點，將俄羅斯民間故事劃分為戰(zhàn)斗型、任務(wù)型、既是戰(zhàn)斗型又是任務(wù)型、既非戰(zhàn)斗型又非任務(wù)型四類。格雷馬斯根據(jù)人物的命運發(fā)展軌跡，將敘事劃分為快樂文本和不幸文本，用前者指結(jié)局為喜劇的文本，后者指結(jié)局為悲劇的文本。托多洛夫以情節(jié)重復(fù)模式為標(biāo)準(zhǔn)，將文本劃分為流行敘事和高雅敘事，前者是對以往的情節(jié)模式重復(fù)頻率較高的文本，后者是對以往的情節(jié)模式重復(fù)頻率較低的文本。這些以敘事結(jié)構(gòu)表層發(fā)展邏輯或是情節(jié)模式的出現(xiàn)頻率等為標(biāo)準(zhǔn)的情節(jié)劃分，與亞里士多德從審美角度將情節(jié)劃分為悲劇和喜劇的研究模式并不相同，因此使情節(jié)研究更為靈活多樣，同時也為其他敘事學(xué)家的研究做了重要鋪墊。

芝加哥學(xué)派，也稱新亞里士多德學(xué)派，將亞氏的理論進行了發(fā)展和推進，使之更為適應(yīng)新時代文學(xué)的發(fā)展特征和需求。第一代芝加哥學(xué)派的代表人物羅納德·克萊恩的理論在西方情節(jié)觀的演進中起到了承上啟下的作用?？巳R恩在分析《流浪兒湯姆·瓊斯》的情節(jié)特征的基礎(chǔ)上，強調(diào)亞里士多德所提出的詩的六要素(情節(jié)、性格、思想、語言、歌曲、場景)中的三項，認(rèn)為任何敘事作品都由行動、人物和思想構(gòu)成，而“變化”是一切情節(jié)的核心，據(jù)此他將情節(jié)劃分為行動情節(jié)、人物情節(jié)和思想情節(jié)三類。行動情節(jié)指主人公所處的環(huán)境發(fā)生變化，如陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》;人物情節(jié)指主人公的道德態(tài)度發(fā)生變化，如詹姆斯的《淑女畫像》;思想情節(jié)指主人公的思想感情發(fā)生變化，如佩特的《享樂主義者馬利尤斯》。克萊恩繼承了亞里士多德對情節(jié)結(jié)構(gòu)主體性和有機性的強調(diào)，同時注重事件安排與人物戲劇沖突之間或是與作品主題之間的有機聯(lián)系?？巳R恩所進行的情節(jié)類型學(xué)工作有一定的影響，在他之后，諾爾曼·弗里德曼將克萊恩的情節(jié)分類進一步細(xì)化。他將主人公的三個“變量”(性格、命運、想法)和二種遭遇(成功、不成功)進行組合、分類，得出了14種情節(jié)類型，即欽敬情節(jié)(《羅伯茨先生》)、成長情節(jié)(《吉姆爺》)、教育情節(jié)(《國王的班底》)、行為情節(jié)(R.I.史蒂文森的小說)、悲憫情節(jié)(《德伯家的苔絲》)、悲劇情節(jié)(《俄狄浦斯王》)、懲罰情節(jié)(《理查三世》)、感傷情節(jié)(《辛白林》)、改革情節(jié)(《紅字》)、考驗情節(jié)(《喪鐘為誰而鳴》)、墮落情節(jié)(《夜色溫柔》)、揭露情節(jié)(羅爾德達爾的《小心狗》)、感情情節(jié)(《傲慢與偏見》)與幻滅情節(jié)(《毛猿》)。［4］88克萊恩和弗里德曼的分類都是情節(jié)類型學(xué)研究中的著名案例。這類劃分還有很多，如福斯特根據(jù)情節(jié)展開的方式，將其分為更漏型、長鏈型、凱瑟琳之輪型和普羅克拉斯提斯之床型，弗萊根據(jù)主人公和讀者的道德水平的距離，將情節(jié)劃分為神話式、浪漫式、高模仿式、低模仿式、反諷式等等。因為劃分標(biāo)準(zhǔn)和基本術(shù)語尚未達成一致，上述諸種分類略顯隨意和混亂，但克萊恩等人創(chuàng)造性地提出情節(jié)不僅僅涉及事件，還應(yīng)該把人物、思想以及綜合效應(yīng)等考慮在研究范疇之內(nèi)。他們的思想有助于讀者對敘事建構(gòu)更為深刻的感知，推動了當(dāng)代情節(jié)研究的發(fā)展。

如果說克萊恩等人的理論是對亞氏情節(jié)觀的推進，查特曼的理論則可以被看作是其擴展。在《故事與話語》這部“最普及的敘事學(xué)著作”［5］91中，西摩·查特曼區(qū)分了結(jié)局性情節(jié)和展示性情節(jié)，認(rèn)為傳統(tǒng)情節(jié)屬于結(jié)局性情節(jié)，它的特點是有一個以結(jié)局為目的、基于因果關(guān)系的完整演變過程，而意識流等現(xiàn)代嚴(yán)肅作品中的情節(jié)則屬于展示性情節(jié)，這種情節(jié)以展示人物為目的，情節(jié)基本無變化，作者僅用人物生活中一些偶發(fā)的瑣事來引發(fā)人物的內(nèi)心活動，并以此展示人物的性格。［4］47－48查特曼的情節(jié)類型劃分，滿足了新時代文學(xué)的發(fā)展需求。亞里士多德以降，人們普遍認(rèn)為敘事事件從根本上講是相輔相成的和呈鏈條狀發(fā)展的?！斑M入20世紀(jì)，亞里士多德的情節(jié)觀受到了真正的沖擊。人們開始認(rèn)識到既然現(xiàn)實生活沒有一個事件會結(jié)束，那么也就沒有所謂的頭身尾。據(jù)此提出的‘情節(jié)淡化’、‘無情節(jié)’和‘反情節(jié)’等主張完全推翻了傳統(tǒng)小說對戲劇性情節(jié)的追求，力圖打破因果鏈的理性主義的束縛?！保?］54因此，很多現(xiàn)代或后現(xiàn)代作品很難套用原本的公式，查特曼所提出的“展示性情節(jié)”也就具有了意義。依照查特曼的理論，意識流等現(xiàn)當(dāng)代作品打破了時間的線性序列，超出了傳統(tǒng)的問題解決型情節(jié)的范疇，其情節(jié)中心不在解決問題，而在逐漸揭露事件的狀態(tài)，因此布魯姆花費了幾乎所有的故事時間，在都柏林街頭游蕩、聯(lián)想和做白日夢才具有了重要的意義，因為他的性格和境況，在這些非傳統(tǒng)的行動中逐步“展示”了出來。

綜上所述，敘事學(xué)家們對亞里士多德所代表的傳統(tǒng)情節(jié)分類進行了橫向擴展和縱向推進。這一方面，打破了亞氏理論的長期統(tǒng)治，帶來了學(xué)術(shù)生機，另一方面，增加了情節(jié)研究的參數(shù)，從而將情節(jié)研究的可能性進一步擴展到新的研究領(lǐng)域。但是無法否認(rèn)，上述情節(jié)類型學(xué)研究因相對主義和印象主義的傾向而略顯機械和抽象。在規(guī)范情節(jié)分類標(biāo)準(zhǔn)、建構(gòu)深度符號學(xué)分析體系和應(yīng)用研究結(jié)論等方面，情節(jié)類型學(xué)還有很大的發(fā)展空間。在前人的理論基礎(chǔ)上，當(dāng)代敘事學(xué)情節(jié)研究借鑒了其他學(xué)科的先進成果，形成了情節(jié)研究領(lǐng)域宏觀與微觀、本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義研究角度相結(jié)合的局面，下文舉例說明。

三、修辭:情節(jié)的闡釋效應(yīng)

所謂修辭，即指修辭格(文字藝術(shù))，又指話語說服力(作者如何勸服聽眾或讀者)。［2］171后經(jīng)典敘事學(xué)研究更為關(guān)注作者、文本、讀者和社會歷史語境的有機聯(lián)系，認(rèn)為修辭是“作者代理、文本現(xiàn)象和讀者反應(yīng)之間的協(xié)同作用”［7］1，因此后經(jīng)典敘事學(xué)家在研究情節(jié)時，更關(guān)注情節(jié)發(fā)展過程中所產(chǎn)生的審美效果和讀者的閱讀心理。

詹姆斯·費倫是芝加哥學(xué)派第三代的核心人物和修辭性敘事學(xué)派的主要倡導(dǎo)者。他的《閱讀人物與情節(jié):人物、進程和敘事闡釋》是當(dāng)代敘事學(xué)情節(jié)研究的一部力作，使“人物”和“情節(jié)”等經(jīng)典概念在新時代的語境下煥發(fā)出生機。書中針對現(xiàn)當(dāng)代文本無情節(jié)、反情節(jié)，或是擁有眾多敘述軌跡的現(xiàn)象，提出了敘事進程的概念。敘事進程是費倫理論框架的核心?！斑M程是指一個敘事建立自身向前運動的邏輯方式，也指這一運動邀請讀者做出多種不同反應(yīng)的方式。”［7］90費倫對于敘事進程的定義給了我們兩點啟示。其一，以“進程”取代“情節(jié)”，突出了敘事中各類不穩(wěn)定的動態(tài)因素，各類不確定的動態(tài)因素導(dǎo)致了行為的復(fù)雜和敘事的張力。其二，敘事是讀者參與的發(fā)展進程，是闡釋過程中讀者的動態(tài)經(jīng)驗和動態(tài)反應(yīng)。在費倫眼中，事件是一個發(fā)展的整體，而敘事進程是敘事所留下的軌跡，是使敘事完整，并逐步終結(jié)的進程，是能動的事件，結(jié)尾受到開頭和過程的影響。同時，費倫也認(rèn)為敘事進程很少能夠產(chǎn)生完整感，因為除了要制造一個敘事終結(jié)的假象之外，敘事進程中還會產(chǎn)生不穩(wěn)定因素和文本的張力，所以讀者判斷和敘事的經(jīng)驗動力在敘事進程中起到了重要作用。費倫的研究呈現(xiàn)出一種綜合的視角，關(guān)注敘事策略與闡釋經(jīng)驗之間的關(guān)系。因此，費倫認(rèn)為“敘事既涉及人物、事件和敘述的動態(tài)進程，又涉及讀者反應(yīng)的動態(tài)進程?！保?］187費倫更為傾向于將情節(jié)看作是對讀者施以影響的修辭模型，是“讀者怎樣生產(chǎn)、促進、提高和解決讀者對敘事文本的興趣?！保?］15

費倫的研究擺脫了諸多學(xué)術(shù)發(fā)展中的傳統(tǒng)看法，給情節(jié)研究帶來了巨大變化。以往的情節(jié)研究雖然仍具有魅力，但機械的、本質(zhì)主義的劃分顯然已無法滿足日益多元化的文本需求。費倫的理論首先是采用綜合的視角，將事件與其他敘事成分聯(lián)合考察，因而具有統(tǒng)觀全局的整體感。從大處著眼，敘事成為作者、文本和讀者之間的互動。從小處著眼，情節(jié)是一個完整的敘事進程，結(jié)尾受到開頭和過程的影響，同時人物表征等其他敘事因素和事件一起構(gòu)成了故事的不穩(wěn)定因素。另外，費倫秉持動態(tài)的情節(jié)觀，關(guān)注敘事的動態(tài)發(fā)展，而非靜態(tài)結(jié)構(gòu)，情節(jié)研究首次發(fā)展成為開放流動的動態(tài)模型。還有，費倫強調(diào)敘事進程隨著閱讀過程而逐漸向前發(fā)展，因此讀者的主觀能動性和闡釋活動對于情節(jié)的建構(gòu)產(chǎn)生了重要影響。綜上所述，費倫的綜合的、有機的、動態(tài)的、開放的情節(jié)研究提供了新的觀點、視角和方法，促發(fā)了學(xué)術(shù)觀點的交流和思想的交鋒。其他各學(xué)派的敘事學(xué)家不斷對已有研究作出深刻反思。

如果說修辭性敘事學(xué)模糊了作者、讀者和文本之間的界限，后經(jīng)典敘事學(xué)的另外兩大分支，認(rèn)知敘事學(xué)和女性主義敘事學(xué)，同樣在借鑒前人的基礎(chǔ)上進一步提出自己的理論框架和后經(jīng)典情節(jié)研究模式。簡言之，前者更為側(cè)重讀者闡釋，后者的意識形態(tài)立場更為激進。

受弗洛伊德現(xiàn)代精神分析學(xué)思潮的影響，部分研究者從心理學(xué)角度出發(fā)研究現(xiàn)當(dāng)代小說打破情節(jié)的整一性和因果鏈的現(xiàn)象，這符合認(rèn)知敘事學(xué)主張的“情節(jié)既是敘述文本符號組合方式的特點也是敘述文本的接受理解方式”［9］121。彼德·布魯克斯、保羅·利科、吉蓮·比爾等當(dāng)代認(rèn)知敘事學(xué)的代表人物不斷對以往的研究成果進行借鑒和改造。他們或是從闡釋學(xué)角度出發(fā)，研究情節(jié)生成的心理和建構(gòu)行為的動態(tài)個性，如利科，或是運用后結(jié)構(gòu)主義心理分析的方法，將情節(jié)看作是驅(qū)使讀者閱讀的敘事欲望，以及文本欲望被激起和受挫的過程，如布魯克斯，或是將情節(jié)類比于進化論，得出結(jié)論認(rèn)為情節(jié)是思想的組織原則和影響人類生命的人類學(xué)中心概念，如比爾。上述研究，為情節(jié)研究提供了富有洞見的闡釋，強調(diào)情節(jié)是一種思想運作和心理建構(gòu)的結(jié)果，并試圖建立一種更具適用性和更為完善的闡釋體系。

從女性主義敘事學(xué)的角度進行的情節(jié)研究同樣注重讀者的作用，只不過更為強調(diào)讀者閱讀時的性別政治立場。此派研究者認(rèn)為傳統(tǒng)西方文學(xué)中的主要角色和情節(jié)類型都是為男性服務(wù)的，在一些情節(jié)類型中女性角色受到限定。她們將性別視角與情節(jié)研究相結(jié)合，著重挖掘女性人物的生命軌跡和女性人物在敘事中所起的作用，關(guān)注在情節(jié)生成的過程當(dāng)中性別刻板形象的安排和由于主人公的性別所引發(fā)的角色限制。南希·米勒、蕾切爾·杜博萊西斯、瑪麗安·賀齊等人成功地將女性主義敘事學(xué)的理論應(yīng)用于情節(jié)研究。她們或是研究18世紀(jì)小說中女主人公的命運軌跡類型，如米勒，或是研究女性角色在情節(jié)發(fā)展中的行為、功能和情節(jié)類型，如杜博萊西斯，或是將敘事學(xué)、女性主義與心理分析的研究視角相結(jié)合，提出不同時期婚姻和母女關(guān)系等在場因素在情節(jié)呈現(xiàn)中的作用，如賀齊，等等①關(guān)于從認(rèn)知敘事學(xué)角度和女性主義敘事學(xué)角度對情節(jié)所進行的更為詳盡的研究，可參看董曉燁的《湯亭亭與趙健秀的修辭性敘事比較研究》，外語教學(xué)與研究出版社，2014版第58－65頁。。女性主義敘事學(xué)家將情節(jié)研究與性別問題相結(jié)合，從宏觀角度拓展了情節(jié)類型學(xué)的研究領(lǐng)域，從微觀角度細(xì)化了女性主題與敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)系，尤其是研究兩性關(guān)系、同性情誼、異性戀等元素在情節(jié)建構(gòu)中的缺場和在場以及女性文學(xué)的情節(jié)模式等問題。

綜上所述，敘事學(xué)方法的加入為傳統(tǒng)情節(jié)研究不斷提供新的視角，使之超越了亞里士多德的理論前提，成為以往情節(jié)研究的有益補充，同時也使之更為適應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代作品的特征與文論的發(fā)展需求，從而產(chǎn)生了廣泛的影響力。各代敘事學(xué)家在傳承傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上，在情節(jié)研究領(lǐng)域推陳出新。經(jīng)典敘事學(xué)側(cè)重研究如何用有限的、具有說服力的診斷性分析來駕馭眾多的潛在變量以及對特定文本進行宏觀結(jié)構(gòu)分析和情節(jié)類型研究。后經(jīng)典敘事學(xué)研究者進一步將宏觀研究與微觀研究相整合，在原來本質(zhì)主義的研究基礎(chǔ)上加入了修辭、認(rèn)知、女性主義等其他學(xué)術(shù)視角，從而打破了情節(jié)研究的相對主義，將詩學(xué)研究與作家的藝術(shù)獨創(chuàng)性結(jié)合起來。實際上，上文提到的僅僅是敘事學(xué)情節(jié)研究的幾個亮點和敘事學(xué)情節(jié)研究中的一些著名方案。限于篇幅，本文只能選取一些有代表性的研究成果，而無法涉及全部。但以上種種足以表明敘事學(xué)視角的加入促使情節(jié)研究走向了開放和深入。而如何進一步挖掘與完善上述理論，其他敘事學(xué)家的研究成果是什么，如何將上述研究應(yīng)用于其他種類的敘事，這些問題的提出表明了敘事學(xué)情節(jié)研究的科研和發(fā)展?jié)摿?。對這些問題的解答也必將成為情節(jié)研究譜系中充滿活力的、新的學(xué)術(shù)生長點。

［1］Herman David，Jahn Manfred，Ryan Marie－laure.Rutledge Encyclopedia of Narrative Theory［M］.London:Routledge，2005.

［2］申丹，王麗亞.西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2010.

［3］董曉燁.《女勇士》的情節(jié)模式與文化改寫［J］.小說評論，2012，(3).

［4］Chatman Seymour.Story and Discourse［M］.Ithaca:Cornell University Press，1978.

［5］程錫麟，王曉路.當(dāng)代美國小說理論［M］.北京:外語教學(xué)與研究出版社，2001.

［6］董曉燁.湯亭亭與趙健秀的修辭性敘事比較研究［M］.北京:外語教學(xué)與研究出版社，2014.

［7］Phelan James.Narrative as Rhetoric:Technique，Audiences，Ethics，Ideology［M］.Columbus:Ohio State University Press，1996.

［8］Phelan James.Reading People，Reading Plots:Character，Progression and the Interpretation of Narrative［M］.Chicago:U-niversity of Chicago Press，1989.

［9］趙毅衡.論二次論述［J］.福建論壇，2014，(1).

〔責(zé)任編輯:曹金鐘 王 巍〕

I024

A

1000－8284(2015)05－0184－05

2014－10－20

國家社會科學(xué)基金項目“當(dāng)代華裔美國文學(xué)敘事學(xué)研究”(13CWW028);中國博士后第56批面上資助項目“當(dāng)代華裔美國文學(xué)的敘事倫理與性別政治”(2014M561380)

董曉燁(1978－)，女，黑龍江哈爾濱人，博士后研究人員，副教授，從事亞裔美國小說與敘事學(xué)研究。