胡曉明

文學(xué)語言學(xué)

藍蛇之首尾與詩學(xué)之古今

胡曉明

“藍蛇之首能殺人，藍蛇之尾能解藥”，相同的喻象，具有相反的喻義，錢鍾書稱之為“比喻之二柄”。同一文本中的二柄詩學(xué)，揭示了古今共有的現(xiàn)象：二柄相連，相反而相成的生成機制。春與秋皆為最能引起相反主觀感受與抒情寫作的自然意象，一篇之中，悲欣二意流轉(zhuǎn)而相生，互滲以強化，構(gòu)成更有張力、更有深意的詩味。二柄詩學(xué)解讀中錯綜交織的兩種相反而相成的關(guān)系，宜從語言特性與文化心理的深處加以理解。當分歧之義成為相反之兩端，也就成為一種辭語的二柄現(xiàn)象，傳達的是更為復(fù)雜的感情，指向更深層的人性與人心變化不定的符碼。二柄現(xiàn)象的美學(xué)意義不止于詩學(xué)討論，在政治學(xué)、宗教學(xué)以及普通生活等文化意象中隨處可見，二柄文化意象更深切地觸及中國文化思想的根源價值。二柄詩學(xué)的命題，可以發(fā)展成一套文學(xué)理論的論述，如符號學(xué)；可以發(fā)展成一套中國文學(xué)思想，以響應(yīng)“五四”新文學(xué)；而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)時代的古典資源，可以在辭語、意象的檢索與深掘中，重新組織加工，重新對跨學(xué)科的知識進行再組織、再生產(chǎn)。

二柄詩學(xué)生成機制語言特性文化心理

沈括《夢溪筆談》有一則精彩的觀察筆記：“巴豆能利人，唯其殼能止之；甜瓜蒂能吐人，唯其肉能解之；坐拏能懵人，食其心則醒；楝根皮瀉人，枝皮則吐人；邕州所貢藍藥，即藍蛇之首，能殺人，藍蛇之尾能解藥；鳥獸之肉，皆補血，其毛角鱗鬣，皆破血；鷹鹯食鳥獸之肉，雖筋骨皆化，而獨不能化毛。如此之類甚多，悉是一物而性理相反如此。”［1］嚴格地說，巴豆的殼與巴豆的肉不一樣，甜瓜蒂也與甜瓜肉不一樣。然而，畢竟是屬于同一事物，藍蛇之首與尾，都是藍蛇，竟然有如此相反的“性理”。從自然觀上說，它體現(xiàn)的是一個簡單的道理：任何事物內(nèi)部都有矛盾性。［2］那么，人文學(xué)里的詩歌、美術(shù)，同一題材、同一比喻，所表達的意思會不會彼此相反？如果會，是不是任何文學(xué)題材與比喻都無例外？這又是什么原因造成的？其解釋的理論，與自然現(xiàn)象的理論，有沒有區(qū)別？這一文學(xué)現(xiàn)象的背后，隱藏著什么樣的人類文化心理？

一、錢鍾書論“喻之二柄”與中國古代詩學(xué)與哲學(xué)的傳統(tǒng)

從文學(xué)上重新解釋這一現(xiàn)象的，是錢鍾書。他稱之為“比喻之二柄”?！岸痹x是指賞罰之權(quán)?！俄n非子·二柄》：“二柄者，刑、德也……殺戮之謂刑，慶賞之謂德?！卞X鍾書借用為“比喻”本身的一個特點，即相同的喻象，除了有多項的比方（即“多邊”），更有相反的喻義。這是他在《管錐編》里對比喻性質(zhì)的一個獨到的命名。《管錐編》論《周易正義》之《歸妹》節(jié)，是為集中的討論：

同此事物，援為比喻，或以褒，或以貶，或示喜，或示惡，詞氣迥異；修詞之學(xué)，亟宜拈示。斯多噶派哲人嘗曰：“萬物各有二柄”（Everything has two handles），人手當擇所執(zhí)。①《管錐編》第1冊，北京：中華書局，1979年，第35頁。同一個比喻，可以有多種喻義，如月，可取其彎如眼、如眉、如弓，圓如面、如團、如餅，明如鏡、如水、如目，等等，錢鍾書稱為“多邊”。本文暫不討論。

這在哲學(xué)上，可以說沒有什么發(fā)明，萬物內(nèi)部皆有其矛盾性。然而文學(xué)創(chuàng)作與詩歌想象，其實是以主觀情感為動力的。事物內(nèi)部的矛盾性，只是作為一種材料，賦予材料以生命的，是文學(xué)與藝術(shù)的想象。所以，所謂“二柄”現(xiàn)象，一方面是物本身的矛盾性與兩歧性，另一方面是人借用或利用物的矛盾性、兩歧性，表達人文世界的豐富、變化與多元。先看錢鍾書的例證。我梳理全部用例，共得22條（《管錐編》21例，《談藝錄》1例）?？煞譃樽匀灰庀?、人文事象與義理抽象三類。三類皆為事物具有同一現(xiàn)象，因觀照的角度不同，或使用者的不同，引出或褒或貶、或悲或喜、兩兩相反的主觀評價。文繁不具引，擬省去例句，略示大意如下。

第一類，自然意象。（1）鳶飛魚躍?；蜓缘靡馑焐?，或言遠害逃生。兼有正面與反面二義。［3］（2）木槿花。朝花夕落，有人喜其朝花，終恨其夕落；有人雖感其終謝，尤愛其閃亮一時。前者傷嘆其美好年華不再，后者贊賞其終能成就精彩。如白居易詩：“松樹千年終是朽，木槿一日亦為榮”。［4］（3）水月。喻至道于水月，乃嘆其玄妙；喻浮世于水月，則斥其虛妄。［5］（4）云無心。一喻蕩婦（鄭箋之解《詩·出其東門》），一喻高士（陶潛《歸去來兮辭》）。［6］（5）蟲蝕木。一喻天然好語，一喻死讀書。（《談藝錄》引山谷詩）（6）蝙蝠。非鼠非鳥，既可喻乖張失所、進退維谷、兩頭無著之輩，亦可喻依違兩可、左右逢源、投合得計之人。［7］（7）蠶繭?；蛴魃系壑绞离x塵，或喻世人之師心自蔽。［8］（8）波浪。或喻前后相生，彼此相擁，接合相親，或喻相愛而相賊，排擠吞并。［9］

第二類，人事意象。（1）燭火。或雖細勿捐，小裨于大；或累贅可去，大無需小。［10］（2）瀉瓶。一則喻虛心得道，傳燈不絕；一則喻心無主見，易受惑染。［11］（3）跛眇?！兑住分稓w妹》與《履》，同樣舉出“跛能履，眇能視”，然而卦象全同，而旨歸適反。一為功能尚可用，應(yīng)取之；一為不全有害，應(yīng)棄之。［12］（4）秤?；蛴鳠o成見私心，公平允當，褒夸之詞；或表心之失正，人之趨炎，誚讓之喻。［13］（5）燕妬鶯慚、使鐘表停擺?；驀@貎美，或斥相丑。［14］（6）過河拆橋。兵家喻無退反之勇氣，禪家喻無執(zhí)著之活法，此為褒義；而俗語喻無感惠之薄情負恩，此為貶義。［15］（7）方。“方頭”或“方人”。既可形容不通時宜、強直骨鯁之士，又可形容巧于自全、應(yīng)變隨機、無往不泰者。［16］（8）圓。通達隨和，外圓內(nèi)方，是褒義；而見異思遷，得風便轉(zhuǎn)，是貶義。［17］（9）輿。輿是由軸、輻等不同部分組成的。沒有具體的部分，就沒有整體。老子之輿喻，謂事物分而合，由裂而全，是對整體的肯定。而佛氏之輿喻，謂因緣合和，五蘊聚幻，是對整體的否定。一褒義一貶義。［18］（10）望梅止渴、畫餅充饑。一謂聊可慰藉，一謂撩撥愈甚，轉(zhuǎn)增欲慕。意思相反。［19］（11）操斧伐柯?；蛴饕灶愊嗲螅蛴魍愊鄽?。［20］

第三類，義理抽象。（1）來、往。既皆可表示未來（將來、向往），也皆可表示過去（往古、往事、自來、向來、從來、以來）。［21］（2）圓轉(zhuǎn)。人情向背無常，世事榮枯不定，可以圓轉(zhuǎn)形容。而做事刻板落套、作風陳陳相襲、萬變不離其故轍，亦可以圓轉(zhuǎn)目之。［22］（3）微、漸、末。防微杜漸，無使滋蔓，儆戒之辭；真積力久，水滴石穿，勉督之語也。［23］

循此思路，可補者甚多。但錢先生的新解似也有兩個局限。一是不關(guān)心歷史，只談修辭。其實修辭背后是歷史人心之變。以“雪”喻為例。如《文選》中謝惠連《雪賦》篇未“亂曰”，以“因時興滅”、“污隨染成”二義說“雪”，似為最早之以雪喻道。僅就文而論，謝惠連之前，多以雪喻德。晉庾肅之《雪贊》：“望之凝映，號若天漢。即之皎潔，色逾玉粲?！保ā度珪x文》卷38）李颙《雪賦》：“何時雪之嘉澤，亦應(yīng)時而俱凝；隨同云而下降，固沾渥之所興?！保ㄍ暇?3）孫楚《雪賦》：“膏澤偃液，普潤中田?！保ㄍ暇?0）羊孚《雪贊》：“資清以化，乘氣以霏；遇象能鮮，即潔成暉。”（同上卷140）羊氏有道家色彩，余皆為儒家比德之說。至于碑文中“躬潔冰雪”、“雪白之性”、“操潔冰雪”等語（見《全后漢文》），劉宋以前，所在多有。惟惠連具創(chuàng)意，“節(jié)豈我名？潔豈我貞？”“雪”之比德義，與佛典中之雪喻“如紅爐上一點雪”等，妙諦相關(guān)?！段鍩魰贰爸遣哦U師語”條：“問：如何是道？師曰：水冷生冰。如何是道中人？師曰：春雪易消?！鼻按鹗菨u義，后答是頓義。雪乃融化一切區(qū)別相，包括連修道的工夫也化掉。《碧巖錄》：“問：如何是提婆宗？巴陵云：銀碗里盛雪?！碧崞艠O善語言，因得龍樹傳佛心印，而為第十五祖。巴陵郡的顥鑒禪師卻說：佛法是銀碗，言語是雪。這是連語言本身也化掉的以雪喻道，也是禪宗甚美之喻象?！把币粸椴贊嵙x，一為隨染、融化義，可入錢鍾書所謂“喻之二柄”。從雪喻之變化，可見時代思想與人心世道之嬗變，即從兩漢經(jīng)學(xué)與儒學(xué)，到魏晉以后老莊流行、玄佛并用?；葸B《雪賦》，不過是世道人心之變中一個具體而微的表現(xiàn)。諸如此類，可論甚多。正如陳寅恪所說，一個字即一部文化史，一個意象也可以展開一部微型的文學(xué)史。但此一套論述，卻也不一定就是錢氏之局限，他所關(guān)心的，并不是舶來的文學(xué)史，舶來的文學(xué)史是將文學(xué)看作人認識社會的一種方式，而錢氏的興趣不在此，他所關(guān)注的是語言的自由與游戲功能，語言洞察人心事相的豐富性與可變性。傳統(tǒng)的文學(xué)史認識論，是結(jié)構(gòu)的，而錢氏的二柄說是解構(gòu)的。

第二個局限或許才是真的局限。即：錢先生不是第一個發(fā)現(xiàn)此一修辭現(xiàn)象，他沒有告訴我們古人其實也有同樣的發(fā)現(xiàn)。與討論其他詩學(xué)問題一樣，錢鍾書雖然未能專門從理論上闡述此二柄現(xiàn)象，他仍有一句話：“指（denote）同而旨（signify）不同”。這準確描述了二柄現(xiàn)象背后的原因。這表明他對索緒爾氏的語言學(xué)理論，即能指與所指的不對應(yīng)關(guān)系，應(yīng)有所知。

其實，在傳統(tǒng)詩話詞話中，也不乏對此種現(xiàn)象的關(guān)注，也同樣沒有作理論上的闡發(fā)。如以下數(shù)則詩話：“唐守之嘗題《漁翁失網(wǎng)圖》云：‘一網(wǎng)復(fù)一網(wǎng)，終有一網(wǎng)得。笑殺無網(wǎng)人，臨淵空嘆息！’然余嘗見人有營營于名利場中者數(shù)十年，至白首無成，依然故我，則不如困守固窮之為得也。故有詩云：‘前舟網(wǎng)網(wǎng)張空水，后有蓑翁獨坐看?！挑~門太史亦有句云：‘旁人束手休相怪，空網(wǎng)由來撒最多。’與守之之詩正相反。”［24］“李太白《俠客行》云：‘事了拂衣去，深藏身與名?！⒅秱b客行》云：‘俠客不怕死，怕死事不成，事成不肯藏姓名?！⒁獠煌??！保?5］“陶淵明詩云：‘雖留身后名，生前亦枯槁。死者何所知，稱心固為好?！肿鳌稊M古》詩云：‘生有高世名，既沒傳無窮。’二意相反如此。”［26］“蔡寬夫《詩話》云：‘子美《題道林岳麓寺》詩云：“宋公放逐登臨后，物色分留與老夫?！彼喂畣栆?。此語句法清新，故為杰出。其后唐扶《題詩》復(fù)云：“兩祠物色采拾盡，壁間杜甫真少恩?！币怆m相反，而語亦秀拔。乃知文章變態(tài)，初無窮盡，惟能者得之。’”［27］“唐李義山《霜月》絕句：‘青女素娥俱耐冷，月中霜里斗嬋娟?！境湓疲骸囟鹎嗯獰o匹，霜月亭亭各自愁?！庀喾炊浣怨??！保?8］綜上可見，古人是從詩歌藝術(shù)的出新、變化的角度，肯定意象與比喻的使用，并不限于一隅，尤其有相反的用例。他們雖然沒有用“二柄”這樣易記、典雅的名稱，卻也并沒有忽略這樣的詩藝。因而，從這個意義上說，我們不能說錢鍾書的“二柄”說是獨創(chuàng)的思想。

然而錢氏與古人更多的是討論不同文本的二柄現(xiàn)象。我們這里要提出這個問題更復(fù)雜的引申：有沒有二柄同時存在于一個文本？當二柄同時并存于某一個文本或某一個意象傳統(tǒng)之時，它意味著什么？進而言之，即便是分開的文本，二柄是否只有褒貶二義？相比單一的褒或貶，二柄的兩個義項合在一起，是否能通過解讀，讀出包含更深層豐富的第三個意思？前引《夢溪筆談》“藍蛇之首，能殺人，藍蛇之尾能解藥”、“一物而性理相反如此”，在此無法探索其中的科學(xué)原因，我只不過是借用這段著名的觀察，將同一事物，視為同一文本。最有價值的是，探論同一文本中的獨特結(jié)構(gòu)，揭示其中詩學(xué)之古今共有的現(xiàn)象：二柄相連，相反而相成的機制。

二、春天與秋天的二柄詩學(xué)

春與秋，皆為最能引起相反主觀感受與抒情寫作的自然意象或主題。為了緊扣“同一文本中的二柄詩學(xué)”這一論題，我這里以潘岳的《秋興賦》和謝靈運的“池塘生春草”來展開討論。

先看謝靈運的例子?！俺靥辽翰荩瑘@柳變鳴禽”是最典型的復(fù)雜詩學(xué)現(xiàn)象。自古迄今的解讀，充分表明其中可作二柄分析的重要因素。

第一，自然無奇與神助。最早即有傳奇式的說法，即夢謝惠連而得句，強調(diào)其詩思若有神助。此即王昌齡所論：“凡高手，言物及意，皆不相倚傍?！背靥潦撬?，春草是地，水與地不相關(guān)。園柳是植物，鳴禽是動物，一個“變”字，似匪夷所思。這是從奇特的意義上來領(lǐng)略詩藝。然而有意思的是，同一詩品，后世卻完全從相反的角度來評論。強調(diào)其天然混成（方回）、率口信然（胡應(yīng)麟），與不必深賞（王世貞）。換言之，即完全不奇特。如鍾嶸《詩品》引《謝氏家錄》：“康樂每對惠連，輒得佳語。后在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤寐間，忽見惠連，即成‘池塘生春草’。故嘗云：‘此語有神助，非我語也。’”［29］宋葉夢得《石林詩話》：“世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到?！保?0］一個說是自然無奇，一個說是如有神助，不可知的神秘與可理解的結(jié)果，因而無疑是從創(chuàng)作特點展開的兩岐性。

第二，景與情。從結(jié)構(gòu)來說，有注重情興與強調(diào)物景的兩歧解讀。如謝榛：“謝靈運‘池塘生春草’，造語天然，清景可畫，有聲有色，乃是六朝家數(shù)，與夫‘青青河畔草’不同。葉少蘊但論天然，非也。又曰：‘若作“池邊”、“庭前”，俱不佳。’非關(guān)聲色而何？”［31］池邊、庭前，為何不佳？有了方位詞，就有了人為的角度，不夠天然，不夠本色，不夠回到自然風景本身。最踏實地回到景物本身的，是當代詩人趙麗宏的說法：“謝靈運這句詩的妙處，大概正是因為以直白樸素的文字，道出了鄉(xiāng)村里目不識丁的童叟都能感知的春天景象，而這樣的詩句，比很多文人挖空心思比喻描繪更能令人共鳴。我在農(nóng)村生活多年，可以想象這樣的詩意。春暖時，湖泊和池塘因為水草的繁衍，水色變得一片青綠，春愈深，水面愈綠，待到水畔的蘆葦、茭白，水面的浮萍、荷葉、水葫蘆等植物漸漸繁茂時，冬日波光冷冽的水面，就變成了一片綠意盎然的草地。‘池塘生春草’，正是這樣的景象。謝靈運這句詩，妙在把水面比喻成了草地，而且妥帖形象之極。”［32］然而，宋人田承君以為“病起忽然見此為可喜，而能道之，所以為貴”（潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》引），則開了疾病復(fù)蘇心理投射作用，以說池塘春草，更強調(diào)重點在于主觀的情。其實，極客觀極主觀強調(diào)，皆可并存于池塘生春草的詩歌意象之中，因病蘇而感興，因新景而欣悅，二者相反而相成，越是進入了對方，也就越是回到了自身。

第三，喜與悲。這是與春天有關(guān)的更為重要的二柄現(xiàn)象：究竟池塘春草謝家春，所引發(fā)的是喜意，還是悲情？無論那些強調(diào)病后復(fù)蘇心理，還是強調(diào)景物客觀描寫的，都是表達欣喜，感春天之來臨，慶生命之復(fù)蘇，在這一點上，取得一致意見。然而，如果不是斷章取義地拈出這兩句，而是從整個詩歌的前后語境來看，①附原詩《登池上樓》：“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥痾對空林。衾枕昧節(jié)候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今?！眲t又不免有很深的傷春意。因為，“祁祁傷豳歌”的“豳歌”，指《詩經(jīng)·豳風·七月》（其中有“采蘩祁祁”句）?！皞俑琛保酥^周公遭受流言、出居?xùn)|都以避讒害之時作此歌。謝靈運用此典故，分明有自傷之意?！拜螺赂谐鳌钡摹俺鳌?，即《楚辭·招隱士》（其中有“春草生兮萋萋”句），大謝用此典語，分明亦有因貶邊而傷遠之意。于是，池塘生春草，園柳變鳴禽，就因此而有明顯的意義二柄：一方面“久病之后開窗眺望，忽然發(fā)現(xiàn)池邊已生出春草，樹上的鳥聲也變了。原來春天已經(jīng)悄悄地來到，頓感春意盎然，生機勃發(fā)”，由此而生欣悅之情；另一方面，則因眼前的春草生，而聯(lián)想到自己如楚臣一樣不歸的寂寞傷懷，以及如古賢人那樣憂讒畏譏的命運詠嘆。然而詩意并不是悲欣并列或兩截，而毋寧說是“悲欣交集”。讀到最末，我們才懂得所謂“傷豳歌”、“感楚吟”，其實并不是完全如前人那樣一味地憂傷與悲懼，而是因楚臣或古賢人的命運、德操與貞行，而更賦予一種高貴的美，投射于自然之中，因而更感動、更愛惜他們所吟唱過的春日之美。這時的“傷”與“感”，亦猶如后人所謂“寒山一帶傷心碧”，是一種美的感動，是一種美與尊貴的自我完成。詩人或觸景生情，化病生欣，又轉(zhuǎn)欣為愁，因愁惜己，一篇之中，悲欣二意流轉(zhuǎn)而相生，互滲以強化，構(gòu)成更有張力、更有深意的詩味。

再看潘岳的例子。潘岳《秋興賦》在中國文學(xué)悲秋傳統(tǒng)中的意義，其富有新意的是“悟時歲之遒盡兮，慨俯首而自省”兩句，其中澄汰悲情，詩人在秋意中轉(zhuǎn)悲為慧（“悟”與“自省”）。然而，潘岳仍然向他的老師致敬，繼承屈子宋玉所謂“悲秋”的舊模式。因而，《秋興賦》應(yīng)是最早寫到“秋之二重性”現(xiàn)象的一篇作品。首先是“悲秋”：“善乎宋玉之言曰：‘悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木揺落而變衰。憀栗兮若在遠行，登山臨水送將歸?！蛩蜌w懷慕徒之戀兮，遠行有羇旅之憤。臨川感流以嘆逝兮，登山懷遠而悼近。彼四戚之疚心兮，遭一涂其難忍。嗟秋日之可哀兮，諒無愁而不盡。”［33］秋之第一重含義，應(yīng)是以其自然生命與自然節(jié)律形態(tài)中的變衰、飄泊、闊遠、寂寥等意味，引起嘆逝、懷人等人生之感傷與生命之悲感。這正是潘岳這里所說的“嗟秋日之可哀”。但是，接下來的一段卻轉(zhuǎn)換調(diào)子，著意表現(xiàn)“秋日之可思”：“天晃朗以彌高兮，日悠陽而浸微。何微陽之短晷，覺涼夜之方永。月朣朧以含光兮，露凄清以凝冷。熠耀粲于階闥兮，蟋蟀鳴乎軒屏。聽離鴻之晨吟兮，望流火之余景。宵耿介而不寐兮，獨輾轉(zhuǎn)于華省。悟時歲之遒盡兮，慨俛首而自省?！鋈簝y之逸軌兮，攀云漢以游騁?！保?4］秋之第二重含義，則是由大自然中寧靜、明凈、內(nèi)斂、沉潛的特有狀態(tài)，而引發(fā)人心的清明理性，喚起生命的內(nèi)省與根源體驗。這是從楚騷的抒情傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而為莊學(xué)的玄思傳統(tǒng)。①即《秋興賦》下文所謂“茍趣舍之殊途，庸豈識其躁靜。聞至人之休風兮，齊天地于一指”。加深擴展了“秋興”的意味。

由此可見，秋之二柄，一為強烈之情感（躁），一為清明之理性（靜）；一為嘆逝傷遠，一為凝心靜思。中國書寫秋日之傳統(tǒng)中，應(yīng)多有這樣的作品。②錢謙益《初學(xué)集》中《秋懷唱和詩序》：“錢塘卓方水作《秋懷詩》十七首，桐鄉(xiāng)孫子度從而和之。二子者，高才不偶，坎癝失職，皆秋士也。讀其詩，其襟期志氣，如秋天之高，月之明，而水之清也；其攄英散馥，如白云之在天，而黃菊之始華也；其寥戾奔放，如朔雁之叫遠空；而沉吟凄斷，則蟋蟀之警機杼也。讀之再四，徘徊吟咀，凄然泣下，信二子之深于秋也。方水不鄙余，摳衣而請益。余告之曰：子讀韓退之之《秋懷》乎？嘆秋夜之不晨，悼蕭蘭之共悴，此悲秋者之所同也?！鍟跃頃?，南山見高棱。歸愚識夷涂，汲古得修綆?！怂难哉撸酥疄橥酥?，儼然在焉，亦思所以求而得之乎？夫悲憂窮蹇，蛩吟而蟲吊者，今人之秋懷也；悠悠亹亹，畏天而悲人者，退之之秋懷也?！蹦槌隼寺袀c清明之理性，亦為秋懷之二元感受。然而并不表明這只是中國文學(xué)中特有的秋之感受。下面，以一首德國詩作一比較，雖然同樣是秋之兩重含義，中國詩與西方詩又不一樣：“主呵，是時候了。夏天盛極一時。/把你的陰影置于日晷上，/讓風吹過牧場。讓枝頭最后的果實飽滿；/再給兩天南方的好天氣，/催它們成熟，把/最后的甘甜壓進濃酒。誰此時沒有房子，就不必建造，/誰此時孤獨，就永遠孤獨，/就醒來，讀書，寫長長的信，/在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛。”（里爾克《秋日》，北島譯）［35］我們看第一節(jié)與第二節(jié)，第二節(jié)與第三節(jié)，都形成很好的對比。前一個對比是：夏與秋，主與自然。盛大、不可一世、暄鬧而失魂的夏天，與寧靜、自主的秋日，表明了生命的一個轉(zhuǎn)變。把你的陰影置于日晷，是一個自己決定自己，然而盡管如此，又是“主啊，是時候了”，是來自冥冥之中的一個很肯定的聲音。總有兩個旋律的交織，構(gòu)成了豐富的張力和詩意的厚度。但這還不是我們說的同一個文本（秋）的二柄。后一個對比是：秋天的收獲，生命的創(chuàng)造、成熟，秋日的金色，然而卻又是秋日的孤獨寂寞。落葉紛飛與金色濃酒，一欣喜，一憂傷，正如錢鍾書說的喻之二柄。如果是平庸世俗的詩歌，就只可能有一個喻，即秋日的酬獲之豐美；如果是傳統(tǒng)的詩歌，也多半只是一個喻，即秋天之寂寞與悲涼。所以詩意不夠厚。我們說，二柄詩學(xué)最有意思的，正是它綜合二元而發(fā)展出一套獨特的體驗與美。詩人全部生命的深度正在于此。如果詩的質(zhì)量是靠生命的質(zhì)量來衡量的，這可以算是一個佳例：這時的詩人，正是一個修行的果位。他收獲了人生由夏到秋的重要經(jīng)驗與全部的美與智慧，但是，他并沒有把這個收獲作為一個世俗的回報來安頓自己、滿足自己，甚至定義自己，不，他沒有房屋，也不必建造，他仍然在飄泊中，在尋找中，在非現(xiàn)成的人生存在形式中；甚至面對“無邊落木蕭蕭下”的時代困境，他仍然在孤獨中徘徊，也沒有停止讀，沒有停止寫長長的信。唯一的區(qū)別是，他有著經(jīng)過了內(nèi)心自覺與肯定的來自上帝的命令，以及濃濃的葡萄酒那樣的饋贈，自信滿滿，香味馥郁而彌久。

三、錯綜交織的二柄：以“醉臥沙場”、“落魄才人”為例

二柄詩學(xué)又有表面與深層、淺讀與深解的錯綜交織的關(guān)系。同一首詩，同一個意象，如果從表層解，可能是悲，然而從深層解，可能是喜。單一的悲或喜，都不一定將詩意一網(wǎng)打盡。這里舉兩首唐代著名絕句的不同解讀為例。

第一，醉臥沙場。王翰《涼州曲》：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回？”最表層的一個意思是豪情。然而鍾惺《唐詩歸》說：“悲慨在‘醉臥’二字?！鄙虻聺摗短圃妱e裁》評：“故作豪飲之辭，然悲感已極。”強調(diào)其中“可憐瀘定河邊骨”的深悲，以及“一將功成萬骨枯”的悲憤。而施補華《峴傭說詩》更下一轉(zhuǎn)語：“作悲傷語讀便淺，作諧謔語讀便妙?！睆娬{(diào)解脫式的諧謔、自嘲，強調(diào)其中的放達與豪情。其實兩種讀法不妨存在于一詩，讀者可以從不同的立場去讀。因為有苦于征戰(zhàn)的士卒，所以更多地讀為悲傷語；因為有美酒琵琶的將領(lǐng)，所以更多地讀為豪放語。①劉拜山即從兩種身份區(qū)別不同的讀法。見劉氏評解，富壽蓀選注：《唐人絕句評注》，香港：中華書局，1980年，第17頁。更進一層，兩種情感也不是不可以錯綜交織：諧謔語其實不過就是自嘲的、自輕的英雄語，是英雄的“祛英雄化”。真英雄乃不自知其為英雄。然而古來征戰(zhàn)無人還（“幾人回”）的自祭自悼，依然在詩歌的骨子里。因而，“醉臥沙場”的意象，仍具二柄詩意的交錯結(jié)構(gòu)：兼有英雄好漢之豪情逸志，與傷古悼今之悲天憫人。作者不然，讀者未必不然，如此讀，似可增加唐詩之妙。

第二，落魄才人。杜牧《遣懷》：“落魄江南載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名?！笨勺x為寫實，即“狎游”（《本事詩》）、“縱放”（《詩話總龜》）以及“不拘細行”（《全唐詩話》），營造的是逸游浪蕩的風流才子形象。而讀為“寓托”，則一切都是因為“落魄”，即有志之士抑而不伸，因而有憤激不平之辭。醇酒婦人，其跡也，“實由壯懷不遂，藉以銷愁耳”。［36］如此，詩人表達的乃是志士形象，不過是用一種“低到灰塵里去”的姿態(tài)來表達。這種以“低”的方式來表達“高”的意涵，產(chǎn)生解讀的岐義，其實是更富于詩意的二柄詩學(xué)現(xiàn)象。

解讀中的錯綜交織兩種相反態(tài)度，與語言特性和文化心理有關(guān)系。

四、冤家、離騷與孤：二柄詩學(xué)在中國文化心理意義上的擴展

仍然要回到錢鍾書的《管錐編》。倘若不局限于比喻，二柄現(xiàn)象其實也可以擴展到辭語的反對、反訓(xùn)。如關(guān)于“哀”與“冤家”之反對：

“哀”亦訓(xùn)愛悅，“望”亦訓(xùn)怨恨，頗征情感分而不隔，反亦相成；所謂情感中自具辯證（die Dialektik des Herzens，die Dialektik des Gefühls），較觀念中之辯證愈為純粹著明（An die Stelle der Dialektik des Begriffs tritt immer reiner und bestimmter die Dialektik des Gefühls）?！独献印匪?章：“反者道之動”；“反”亦情之“動”也。中外古文皆有一字反訓(xùn)之例，如“擾”并訓(xùn)“安”，“亂”并訓(xùn)“治”，“丐”兼訓(xùn)“與”，析心學(xué)者藉以窺見心思之正反相合。竊謂字之本不兼正、反兩訓(xùn)者，流俗每用以指稱與初訓(xùn)適反之情事，更資符驗。……宋詞、元曲以來，“可憎才”、“冤家”遂成詞章中稱所歡套語，猶文藝復(fù)興詩歌中之“甜蜜仇人”（swete foe）、“親愛敵家”、“親愛仇人”（o dolcemia guerriera，lamia cara nemica，ma douce guerriere）?！墩f郛》卷七蔣津《葦航紀談》云：“作詞者流多用‘冤家’為事，初未知何等語，亦不知所出。后閱《煙花記》有云：‘冤家’之說有六：情深意濃，彼此牽系，寧有死耳，不懷異心，此所謂‘冤家’者一也；兩情相有，阻隔萬端，心想魂飛，寢食俱廢，此所謂‘冤家’者二也；長亭短亭，臨歧分袂，黯然銷魂，悲泣良苦，此所謂‘冤家’者三也；山遙水遠，魚雁無憑，夢寐相思，柔腸寸斷，此所謂‘冤家’者四也；憐新棄舊，辜恩負義，恨切惆悵，怨深刻骨，此所謂‘冤家’者五也；一生一死，觸景悲傷，抱恨成疾，殆與俱逝，此所謂‘冤家’者六也”（《陔余叢考》卷三八、《蕙風詞話》卷二皆引比）。求以文義，唯“五”尚得曰“冤家”，余皆不切；按之心行，則愛憎乃所謂“兩端感情”（ambivalence），文以宣心，正言若反，無假解說?！妒恰分濉稓w正樓》第二回：“‘冤家’并不是取命索債的‘冤家’；‘作對’的‘對’，字乃‘配對’之‘對’，不是‘抵對’、‘質(zhì)對’之‘對’也”；亦知文理而未知心理。［37］

情感中兩個極端相反的部分，往往會相互貫通，互為轉(zhuǎn)化，如“哀”之為一大情譜，其中悲轉(zhuǎn)而為憐，憐又轉(zhuǎn)而為愛，皆一“哀”之運轉(zhuǎn)?！笆馇橛胸炌ㄖw，故同字涵分歧之義”，［38］當分歧之義成為相反之兩端，其實也就成為一種辭語的二柄現(xiàn)象。重要的是，一個字即是一個文本，傳達超出了單純的、淺白的愛與恨，而是更為復(fù)雜更為深切的一種感情，它指向的是更深層的人性與人心又現(xiàn)成又變化不定的符碼。

如此情感轉(zhuǎn)化的辯證，心理語言的投射，還可再舉錢鍾書論“離騷”的語文訓(xùn)釋為例。王逸將“離騷”解為“離別”的哀愁，而錢鍾書不滿足于這樣單一的解讀，更將“離”訓(xùn)為“遣去”，“離騷”則解釋為“擺脫”哀愁。于是，離別的哀愁，變而為因離別的痛苦而“遣去哀愁”。更復(fù)雜的機制是，因苦痛排解不了，而更遭遇苦痛、更深入某種自我苦痛化的心理。即因離別而更遭憂，因遭憂而遣憂，又因遣憂不得而更遭憂。錢鍾書的新解，并不放棄舊解，而是將舊解化而為新解的一個前提，一個必要的環(huán)節(jié)。因而，如果將離騷之“離”，一是訓(xùn)為“遭”、“偶”，一是訓(xùn)為“分”、“畔”，其實也即發(fā)掘了其中的二柄結(jié)構(gòu)。然而更重要的是通過這樣的結(jié)構(gòu)，二柄不是單純的并列關(guān)系，而是一種情感心理的辯證。錢鍾書對“離騷”的解釋，雖然沒有什么理論，但比理論本身更為鮮活，比舊注更為精彩的，就是一種心理意象語言，甚至成為一種詩學(xué)?！半x騷”，一方面，遠離苦痛煩惱，浪跡遠游，錢氏說這與西方浪漫主義文學(xué)一大題材所包含的意義相通。然而“離騷”即因去除愁苦而更遭遇苦痛，以酒澆愁愁更愁，抽刀斷水水更流。錢鍾書說，這又與西方存在主義詩學(xué)有關(guān)系了。

既遭遇痛苦，又排遣痛苦，排遣不了，更增痛苦，這正是中國詩學(xué)從根源之處而來的一個抒情傳統(tǒng)。為什么屈原最能代表中國詩人及中國志士仁人的痛苦情結(jié)，“離騷”一個意象，足以簡括。

錢穆論中國文學(xué)中的“孤”，是心理語言意象二柄的另一典型。他說：“在中國詩歌中，又常愛詠一孤字。……在古今詩人中，幾乎觸目皆是，隨手可得?！鐝埡赓x：‘何孤行之煢煢兮？’陶潛辭：‘懷良辰以孤往’。又詩曰：‘中宵尚孤征’。又陳子昂詩：“日暮且孤征”。杜甫詩：‘片云天共遠，永夜月同孤?！衷唬骸侨鉂M眼身羈孤’。又謝絳詩：‘夜永影常孤’。又蘇舜欽詩：‘江湖信美矣，心跡益更孤。’……此等詩句，皆明著一孤字。但讀者當知詩人之心情，正為常有其家人或更大之鄉(xiāng)里親族之一群，乃至于一國之與天下，存其胸懷中。所以以孤為詠，正以詠其離群之獨?！保?9］詩人見天際晚帆、悠悠白云、小亭野寺，而有吊影孤懷之感，是從自然景物中，得一同情，寄托其思鄉(xiāng)懷人之愁，錢穆參透字面，細心體味，從背后讀出“詠孤即詠群”，“愛孤之內(nèi)心乃由愛群而來”，確是符合中國人的文化情境，此為孤獨意象的一個含義。同是心理語言意象，錢穆與錢鍾書的區(qū)別是，錢穆從文化心理深入體味，而錢鍾書則從常人心理細致體察。但是，另一面也是文化要義，錢穆又說：“群中不能無孤，而孤者終不見諒于群?？鬃右衙阒?，曰：‘德不孤，必有鄰?！劣谄涔露翗O，孔子亦曰：‘知我者其天乎！’可見此孤中乃寓甚深境界。梅堯臣詩：‘共結(jié)峰巒勢不孤’。蘇軾詩：‘道人有道山不孤’。文天祥詩：‘本是白鷗隨浩蕩，野田飄泊不為孤’。此皆極詠其不孤，然亦正以彌見其心情之孤處?！薄盀槿视杉?，人生大道，正貴從孤往獨行之士率先倡導(dǎo)。”所以，“遁世無悶，獨立不懼，如伯夷之清，不食周粟，餓死首陽山，此亦一種個人自由?！保?0］

他山之石，可以攻玉．比較是為了知己知彼，學(xué)他人之長處，改自身之不足[6]．美國學(xué)生具有的良好創(chuàng)造能力正是中國教育期望中國學(xué)生提升的能力．因此以美國California Mathematics 7教科書（以下簡稱CM教科書）與中國人民教育出版社七年級上冊數(shù)學(xué)教科書（以下簡稱RJ版教科書）作為比較研究的對象，發(fā)現(xiàn)美國教育對學(xué)生實際應(yīng)用水平和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)在其教科書中的體現(xiàn)．

在這個意義上，韓愈短短一篇《伯夷頌》，正是中國自由精神的絕大文章：“士之特立獨行，適于義而已，不顧人之是非，皆豪杰之士，信道篤而自知明者也。一家非之，力行而不惑者寡矣。一國非之，力行而不惑者，蓋天下一人而已矣。若至于舉世非之，力行而不惑者，則千百年乃一人而已耳。若伯夷者，窮天地亙?nèi)f世而不顧者也?！卞X穆評論說：“此亦可謂其表揚個人自由之心情之達于極致。中國人因尚群居人生，故必言仁。但在群居人生中必貴有孤立精神，故言仁又必兼及義。孔子許伯夷以仁，昌黎頌伯夷以義。既不能有不仁之義，亦不能有無義之仁，個人自由與群居為生，乃可相得而益彰，故中國人又貴能和而不流，中立而不倚。此中立二字大可參。所謂中者，實本于每一人內(nèi)心之孤，和則是群道之公。尊群而蔑孤，斯將有仁而無義，群道亦將喪。元好問詩：‘端本一己失，孤唱誰當從?！艘还?，正即每一人之心，乃群道之大本大源所在。茍非深有會于中國傳統(tǒng)文化之精義，亦無可以淺見薄論作闡說矣?！保?1］因而，伯夷一人，兼有仁與義、群與孤之二柄。前者指伯夷主張不要戰(zhàn)爭、不要暴力，深體人類大群和諧相處、和平共存的根本理則，后者指伯夷的理則，不從時流，不畏強勢，完全扎根于內(nèi)心深處的獨立精神。所以，二者是相互成全的關(guān)系。錢穆讀出“在伯夷則豈不可已而不已，彼孤獨之心情中，別自有一番為人類大群之懷抱”。這是中國文化的深義與遠意。所以，孤之作為文化詩學(xué)之意象，既有“群”義，又有“豪杰”義，更有“大群”、“體道”義，包孕甚廣，其義自圓，宜從文化心理的深處加以理解。

五、文化意象之二柄現(xiàn)象

二柄現(xiàn)象的美學(xué)意義，其實不止于討論詩學(xué)，如果擴大到文化意象，我們可以在政治學(xué)、宗教學(xué)以及普通生活中隨處可見。譬如“衣”的意象，是一個典型的文化意象?！包S帝垂衣裳而治天下”，就是以禮樂文明化解武力沖突，化干戈而為玉帛，就是文治天下。然而，過于文教文飾文化，就一定有反動有解毒，莊子的斷發(fā)紋身、藐姑射山人、《德充符》里的殘缺肉身，以及六朝時的劉伶以天地為屋、以屋宇為衣裳等，所謂“世故繼有，禮教漸頹，敬讓莫崇，傲慢成俗，儔類飲會，或蹲或踞，暑夏之月，露首袒體”，漢之末世，“或褻衣以接人，或裸袒而箕踞”（《抱樸子》外篇《疾謬》），凡此種種，都是“衣意象”的反面表達。二柄相克以相生，共同成就一個符號的思想張力。此外，就“衣意象”之政治學(xué)而論，有“胡服盛于盛唐”之說。如敦煌壁畫所見“大帽披”（即冪離）、“長靿”（靴）等，即表現(xiàn)吾民族之精神進取、開放學(xué)習、外向性格，表明“此泱泱數(shù)萬里之神州，有史以來，其迎新納異，雜糅眾俗，飆轉(zhuǎn)豹變，初無一日之息”。［42］然而“胡音胡騎與胡妝，五十年來竟紛泊”（元稹《新題樂府·法曲》），“元和妝梳君記取，髻堆面赭非華風”（白居易《新樂府·時世妝》），又表明了以衣裳認同故國、以服飾象征文化的內(nèi)向性格、認同的政治與富于凝聚力的民族心理。因而，“衣”又往往依不同的身份與立場，隨物賦形，而發(fā)生兩歧的象征意義。整體來看，既有相當強的民族認同，又有相當強的文化開放、自由精神，表明了中國文化思想的張力與內(nèi)在包容性。［43］

第二個例子是“川上之嘆”的文化意象?？鬃拥拿浴白釉诖ㄉ显唬耪呷缢狗?！不舍晝夜”，在現(xiàn)代的教科書中，只剩下“時間過得好快”這樣淺白的日常經(jīng)驗表述，而在古典中國，這句名言有精進勇往與感傷嘆逝的二柄涵義。研究表明，在孔子孟子的原始儒學(xué)那里，“川上之嘆”是一種儒者生命精進勇往的人生態(tài)度，無暇感傷與悲嘆。在朱子二程那里，此種生命態(tài)度更成為一種形而上學(xué)，預(yù)設(shè)了宇宙生命本體：天行健，君子以自強不息。儒者生命之修行，即體驗此種宇宙本體之道體流行。此為一個涵義系統(tǒng)。另一個系統(tǒng)是以漢末魏晉感傷主義思潮流行背景中，鄭玄注釋的消極旨趣，乃隱隱轉(zhuǎn)化原始儒學(xué)精神，而為流連光陰、憂生憂世，化時間之長度為生命之密度，一種個體生命的嘆逝情懷。這表明經(jīng)典在應(yīng)對經(jīng)驗世界的過程中，其實是富于彈性的，并非一成不變。［44］

第三個例子是伍子胥的意象。由先秦舊籍可知，伍子胥是一位剛烈忠諫的臣子，伍子胥意象集中體現(xiàn)在他的忠心耿耿、犯難直諫這兩項要義。吳被越所滅，伍子胥所諫之昏君吳王夫差自縊而死，這樣的結(jié)局，更確立了伍子胥當初忠諫的歷史正當性。①《伍子胥列傳》詳細地交待了伍子胥人生的兩大故事。前一個是以“流亡復(fù)仇”為中心，交待伍子胥父兄被冤殺的緣起，之后身負血海深仇的伍子胥流亡乞食至吳國，在吳國進專諸、刺王僚，輔助公子光成吳王闔閭，薦孫武伐楚以至掘墓鞭尸。后一個以忠臣直諫為中心，講述他與吳王夫差的故事。但伍子胥是一個復(fù)雜的人物。在他遭受了不公正待遇之后，對于自己母國楚國的國君，完全沒有忠愛與原諒，采取的是復(fù)仇鞭尸的激烈行為。因而伍子胥文化意象的二元沖突，即有兩個相反的義項：忠臣和復(fù)仇。后世的文化傳播過程，上層朝廷文化更多利用其忠臣身份，強化其忠君意象，將其以下犯上的“鞭尸復(fù)仇”行徑淡化，或避而不談，或化君臣矛盾為忠奸矛盾，與中國政治制度中君本位制度、綱常思想的不斷深化密切相關(guān)，伍子胥最后儼然成為一位英勇獻身的愛國烈士。這一意象得以在社會文化中廣泛傳播，進而影響到民間傳奇和地方信仰，如伍子胥廟和伍子胥畫像鏡即是明證。然而，民間更傾心于伍子胥的英勇復(fù)仇。伍子胥棄楚奔吳的流亡復(fù)仇過程，可歌可泣，慷慨激昂。其中反抗暴政、抨擊君王、報父兄之仇得以成功的勵志故事，多少釋放了民間受欺壓、遭遇嚴重社會不公的種種情緒以及儒家知識人骨子里不服從的血性。在這一文化傳播與重新書寫中，伍子胥變得剛烈、傳奇、英雄而又有人情味，他的底層性、浪漫性、游離于主流社會的邊緣性，即英雄豪俠兼流亡乞丐意象，在戲劇《臨潼斗寶》和《伍員吹簫》中得到充分表現(xiàn)。伍子胥文化意象既忠又反忠的二元性，集中體現(xiàn)了中國文化中道與勢的二元性。理想的儒家知識人總是掙扎于“忠君與忠道”的矛盾中，伍子胥以激烈的方式反抗故君，是不忠不臣，是自由精神，是忠于道義。但是他以死相諫，又是極忠，是以身殉君。在中國的忠臣意象系列（比干、屈原、范蠡等）中，無疑是最獨特而富有張力的，他或許內(nèi)心里堅持“道統(tǒng)”與“君統(tǒng)”的統(tǒng)一，但儒家文化理想“得君行道”有著根本無法實現(xiàn)的宿命，因此伍子胥忠臣文化意象有著悲壯的基調(diào)。

由此可見，二柄文化意象更深切地觸及中國文化思想的根源價值。

六、簡要結(jié)語

綜上所述，錢鍾書的命題，可以發(fā)展下去。

第一，發(fā)展成一套文學(xué)理論的論述，如符號學(xué)。符號的開放性與可塑性，符號學(xué)對于語用、語際與語言傳播的強調(diào)與重視，可以解釋詩學(xué)二柄現(xiàn)象中的復(fù)雜而富于張力的涵義變化。符號學(xué)中的記號與意義、能指與所指、表達面與內(nèi)容面等區(qū)分與細析，可以解釋詩學(xué)二柄現(xiàn)象的深層原因。符號學(xué)將語言學(xué)、哲學(xué)和歷史學(xué)整合，展開跨學(xué)際的對話，而二柄詩學(xué)的文化意象，內(nèi)含各種二元式的結(jié)構(gòu)性張力，其中隱含的語義，可作為跨學(xué)科、跨文化、跨領(lǐng)域的公分母。單一的文學(xué)史研究方法，不可能為其他學(xué)科、其他文化提供有意思的東西，跨文化的研究需要符號學(xué)的介入。

第二，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)時代的古典資源，可以在辭語、意象的檢索與深掘中，重新組織加工，重新對跨學(xué)科的知識進行再組織、再生產(chǎn)。以詩歌為基本結(jié)構(gòu)性原則，內(nèi)在于其他各種藝術(shù)與思想文本的同構(gòu)表意關(guān)系（音樂、園林、繪畫、哲學(xué)、政治），此時，詩與思合一，詩真正為一切學(xué)問的核心。而陳寅恪所說的一個字即一部文化史，也可以真正實現(xiàn)，發(fā)展成萬花筒般的文學(xué)史、意象史的論述。

第三，發(fā)展成一套中國文學(xué)思想，以響應(yīng)“五四”新文學(xué)。譬如，二柄詩學(xué)中的對應(yīng)、對等原則，除了《易》所謂天地陰陽兩儀，在一定程度上與駢文、律詩的對偶原則，與漢字的反訓(xùn)等，有很大的關(guān)系。而在“五四”新文學(xué)影響下，中國現(xiàn)當代文學(xué)受翻譯文學(xué)的影響極深極重，漸漸疏離了傳統(tǒng)中國文學(xué)的語文特征，而在此一過程中，傳統(tǒng)中國文學(xué)的語文形式中所承載的古典精神、思維方式與價值系統(tǒng)，也隨之而漸行漸遠。因而，如何從語文學(xué)以重建中國文學(xué)思想，更由此而擴大成一套有關(guān)中國思想深層結(jié)構(gòu)的譯碼系統(tǒng)，依然是一項未盡之義。

［1］胡道靜：《新校正夢溪筆談》（第586條），《胡道靜文集》本，上海：上海人民出版社，2011年，第229頁。

［2］胡道靜：《沈括研究》，《胡道靜文集》本，上海：上海人民出版社，2011年，第117頁。

［3］［4］［5］［6］［12］［13］［14］［15］［21］錢鍾書：《管錐編》第1冊，北京：中華書局，1979年，第42、37、37-38、112、36、38、38-39、271-272、55頁。

［7］［16］［17］［22］［37］［38］錢鍾書：《管錐編》第3冊，北京：中華書局，1979年，第1060、924-925、923-924、928、1058-1059、1056頁。

［8］［9］［20］錢鍾書：《管錐編增訂》，北京：中華書局，1982年，第71、75-76、77頁。

［10］［11］錢鍾書：《管錐編》第4冊，北京：中華書局，1979年，第1255、1395頁。

［18］［19］［23］錢鍾書：《管錐編》第2冊，北京：中華書局，1979年，第440-442、548-549、414-415頁。

［24］［清］錢泳：《譚詩》，《履園叢話》，北京：中華書局，1979年，第225頁。

［25］［26］［宋］吳曾：《能改齋漫錄》，上海：上海古籍出版社，1979年，第276、277頁。

［27］［宋］胡仔：《苕溪漁隱叢話》（前集卷十四），北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第92頁。

［28］［宋］周必大：《二老堂詩話》，［清］何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第668頁。

［29］［梁］鍾嶸著，曹旭集注：《詩品集注》（增訂本），上海：上海古籍出版社，2011年，第372頁。

［30］［宋］葉夢得：《石林詩話》，［清］何文煥輯：《歷代詩話》，第426頁。

［31］［明］謝榛：《四溟詩話》卷二，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第46頁。

［32］趙麗宏：《玉屑集》，上海：上海人民出版社，2007年，第1-2頁。

［33］［34］［晉］潘岳：《秋興賦》，［梁］蕭統(tǒng)編：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第586-587、587-588頁。

［35］北島編選：《給孩子的詩》，北京：中信出版社，2014年，第45頁。

［36］劉氏評解，富壽蓀選注：《唐人絕句評注》，劉拜山評，香港：中華書局，1980年，第218頁。

［39］［40］［41］錢穆：《晚學(xué)盲言》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第195-196、196-197、197-198頁。

［42］黃浚：《花隨人圣庵摭憶》，上海：上海書店出版社，2000年，第78頁。

［43］胡曉明：《衣之華夏美學(xué)》，《嶺南學(xué)報》2015年第1、2期合刊。

［44］俞志慧：《孔子在川上嘆什么——“逝者如斯夫”的本義與兩千年來的誤讀》，《學(xué)術(shù)月刊》2009年第10期。

責任編輯：王法敏

I01；I206.2

A

1000-7326（2015）10-0127-09

胡曉明，華東師范大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，中國現(xiàn)代思想文化研究所研究員（上海，200241）。