○ 黃立華

(安慶師范學(xué)院 外國語學(xué)院，安徽 安慶 246000)

一、引 言

根據(jù)杰羅姆·克林科威茨(Jerome Klinkowtz，1998)的說法，“元小說是探求自身創(chuàng)作的虛構(gòu)敘述的一種風(fēng)格。元小說字面上意思是‘小說之后’或‘小說之前’。這種寫作風(fēng)格的實(shí)踐者傾向利用元小說技巧破壞傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中的虛幻成分?！薄?〕在羅伯特·斯科爾斯(Robert Scholes，1979)的影響力專著《虛構(gòu)情節(jié)和元小說》中，他將元小說稱為將批評特性注入自身創(chuàng)作過程中的“反省”小說。邁克爾·博伊德(Michael Boyd，1983)在《反省小說:作為批評的小說》中指出，“元小說研究寫作本身的行為，擺脫虛構(gòu)世界去研究自身的機(jī)制?！薄?〕另據(jù)帕特麗夏·沃(Patricia Waugh)的說法，元小說這一術(shù)語是美國小說家威廉·蓋斯(William Gass，1970)在他對豪爾赫·博格斯(Jorge Lius Borges)，約翰·巴斯(John Barth)和布賴恩(Flann O’brien)的作品進(jìn)行評論時提出的。帕特麗夏·沃(1984)本人將元小說定義為專為“小說創(chuàng)作”設(shè)定的術(shù)語?！斑@種小說創(chuàng)作自覺地、系統(tǒng)地注意自身的地位。它是一種人為方法，其目的就是要提出關(guān)于虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題。”〔3〕沃認(rèn)為元小說不是小說的次類，而是小說的一種趨向。這種趨向是通過夸大張力、隱含在小說中的對立、框架與破框架、虛幻的建構(gòu)與解構(gòu)來進(jìn)行操作的。本論文從反省式敘述、多種隱秘敘述切入探討俄羅斯后現(xiàn)代主義元小說敘述策略。

二、反省式敘述

作為敘述文的元小說定義規(guī)定元小說寫作的所有方式和選擇性方法。這一定義確實(shí)包括反省，但并不把反省視為元小說文本的必要條件。然而，許多元小說文本在探究虛構(gòu)性問題時，探究虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之界限時，探究作者與讀者以及其他之間的關(guān)系時采取反省式敘述。俄羅斯后現(xiàn)代元小說在這一方面也不例外。

俄羅斯后現(xiàn)代主義元小說懷疑自身的虛構(gòu)性，探究小說創(chuàng)作的過程，敘述傳統(tǒng)施加的限制以及發(fā)現(xiàn)滿意視角、聲音和講述故事的風(fēng)格。反省在諸如安德列·比托夫(Andrei Bitov)的《普希金之家》(1971)(Pushkinskii dom)，葉甫蓋尼·波波夫(Evgenii Popov)的《愛國者的心》(Dusha patriota)(1983)，亞·卡巴科夫(Aleksandr Kabakov)的《假裝的人》等作品中很明顯。在文學(xué)規(guī)則而不是與現(xiàn)實(shí)規(guī)則支配下，所有這些文本將寫作行為置于敘述中心，并使用寫作行為作為揭示虛構(gòu)世界構(gòu)建的特性。在敘述層面上，這些文本凸顯作者—人物敘述者，讀者明顯的戲劇化，以質(zhì)疑文學(xué)規(guī)則和文學(xué)傳統(tǒng)以及公開表達(dá)虛構(gòu)意圖。

(一)凸顯作者—人物敘述者

在這些紛雜的元小說技巧中，沒有比凸顯的作者更明顯的了。凸顯的作者不斷地用他/她對創(chuàng)作小說文本本身的過程，取材的難處，作品缺點(diǎn)的估計以及通過改寫有選擇的段落努力刪除缺點(diǎn)等的評論方式來打斷敘述。在某種情況下，改寫包括整個部分，新版本添加到已經(jīng)存在的敘述。凸顯作者—人物敘述者在葉甫蓋尼·波波夫、亞·卡巴科夫、根里奇·薩普格爾(Genrikh Sapgir)等許多作品中很明顯，但是，首當(dāng)其中的還是安德烈·比托夫(Andrei Bitov)，特別是在他的小說《普希金之家》。這部小說有兩個明顯區(qū)別的敘述視角:用第三人稱講述廖瓦·奧多耶夫采夫(Odoevtsev)家庭故事的外敘述者;用第一人稱評述該故事，故事的要素以及故事書寫的行為的作者—人物敘述者。外敘述者擺脫自身的方法，將故事置于20世紀(jì)60年代的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)語境中創(chuàng)造逼真的幻想，而作者—人物敘述者通過揭示虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的差距和建構(gòu)第二表征的過程以強(qiáng)調(diào)他的作品的虛構(gòu)人物。

作者評論以簡單的元小說評論的形式分散在整個敘述中以及較大部分段落中，如“斜體是我的評論——A．B．”，“附錄”。這兩部分通過使用不同的字體、斜體與敘述的其余部分分開。這是對傳統(tǒng)小說的公開質(zhì)疑。作為廣泛的元小說評論功能，“斜體是我的評論——A．B．”聚焦一般文學(xué)傳統(tǒng)，提供小說生成和結(jié)構(gòu)的批評性討論。特別是，他們質(zhì)疑文學(xué)與外在現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系，敘述的主客觀方法以及虛構(gòu)時間與現(xiàn)實(shí)時間之間的不相容性。就當(dāng)前文本的生成而言，作者—人物敘述者揭示其對“不合適的”標(biāo)題的不滿意，因?yàn)樵摌?biāo)題是從習(xí)俗中“偷來的”，缺乏人物與情節(jié)的聯(lián)系，不能提供滿意的結(jié)尾。

類似的元小說功能歸于小說的作者和主人公之間的關(guān)系的附錄。在第二部分(Part 2)的附錄中，作者—人物敘述者對主人公學(xué)者職業(yè)的重要性進(jìn)行了評述。學(xué)者職業(yè)允許他將精力集中在文學(xué)傳統(tǒng)問題和文學(xué)批評上。有意義的是，作者—人物敘述者寧愿總結(jié)主人公的開拓性的作品，而不允許他直接表達(dá)自己的觀點(diǎn)。相同的作者—人物敘述者態(tài)度在最后的附錄中很明顯的。該附錄在內(nèi)容表中作為主人公書寫的評論列出的，但是在最后的版本中表達(dá)作者的觀點(diǎn)。作者—人物敘述者再次控制素材并將它轉(zhuǎn)變成高度個人化的對20世紀(jì)60年代蘇聯(lián)的政治和文化語境以及爭議中的小說生成和出版的評論。

預(yù)示小說人為特性最激進(jìn)的形式在第三部分附錄中得以介紹。該附錄描述作者與主人公之間的直接對峙。作者描述他造訪普希金之家，和主人公相遇，兩個參與者體驗(yàn)的不舒服的感覺。作者—人物敘述者清晰地知道打破文學(xué)傳統(tǒng)，將自己引進(jìn)文本的意義，反復(fù)警告讀者不要將小說作品視為現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映:

人人已經(jīng)知道，如果作者像是在生活中那樣行事，文學(xué)會是什么情況。文學(xué)將不再是文學(xué)。文學(xué)將與生活融為一體，…。但是我們也要檢測。我們拙劣地在文學(xué)中如同在生活中那樣行事，完全打破主人公與作者之間的距離。我們允許與主人公的對峙，我們無原則地讓這種對峙經(jīng)受文學(xué)風(fēng)味的檢測，如同作者無原則地經(jīng)受文學(xué)風(fēng)味檢測一樣?！?〕

(二)讀者戲劇化

除了作者—人物公開敘述之外，比托夫?qū)⒆x者范疇引進(jìn)《普希金之家》。作者區(qū)分兩種讀者:理想化的、知識型的讀者和無知型的讀者。理想化的、知識型的讀者可以托付共同創(chuàng)作文本的任務(wù);無知型的讀者不知文學(xué)傳統(tǒng)，對非現(xiàn)實(shí)主義小說表示譴責(zé)。小說的第一部分往往致力于理想型讀者，而第二部分明顯地承認(rèn)作者和讀者之間的敵意:“你們的寓言讓我迷惑。”讀者說。我將回答，“那么就別讀?！比绱恕Ｗx者有權(quán)問我，我有權(quán)問他?！?〕

總體來說，特別是當(dāng)與文本許多部分大量的作者敘述相比時，這樣元小說公開地致力于讀者敘述的現(xiàn)象在小說中并不常見。

《普希金之家》中以讀者為導(dǎo)向的敘述相對稀少，不那么重要。與之相比，有幾個關(guān)注閱讀行為，公開將讀者概念戲劇化為文本要素的后現(xiàn)代元小說文本。后現(xiàn)代主義以讀者為導(dǎo)向的文本獨(dú)特性在于他們通過公開的元小說評論超越傳統(tǒng)的研究讀者的方法，將讀者直接引進(jìn)文本并賦予影響小說傳統(tǒng)的史無前例的權(quán)利，在某種情況下最終成為文本的合作者。這種明顯的讀者戲劇化例子可以在葉甫蓋尼·波波夫的作品中找到，如《愛國者心靈》(1983)、《綠色音樂家正傳》(1998)等。在《愛國者心靈》這部作品中，讀者以弗費(fèi)什金(Feifichkin)的形象引入到文本中，有著陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》小人物的名字。處在書信地址位置，弗費(fèi)什金似乎是個抽象類人物，展示蘇聯(lián)讀者的理想化形象，精通社會主義現(xiàn)實(shí)主義的準(zhǔn)則，完全為敘述者所提供的非政治證言所迷惑。敘述者以公開戲虐的方式嘲弄可預(yù)料到的弗費(fèi)什金反映:從煩惱到失望再到不同意。有意義的是，弗費(fèi)什金的消極反映在文本中不是以他的言語反映而是通過敘述者對弗費(fèi)什金的身體反映以及他的臉部表情的描述得以體現(xiàn)。敘述者不斷指弗費(fèi)什金的“竊笑”、“傻笑”，或“煩得皺眉”?！?〕

整個文本，敘述者直接與弗費(fèi)什金說話，一會兒奉承他的博學(xué)和聰明，轉(zhuǎn)而又批評他缺乏興趣和不信任。隨著敘述的推進(jìn)，敘述者越發(fā)坦率地表達(dá)他與弗費(fèi)什金的緊張關(guān)系。

因?yàn)椤稅蹏咝撵`》是讀者戲劇化的最始終如一的例子，沒有其他的后現(xiàn)代主義文本。這種文本通過插入對讀者的評論發(fā)出他們的虛構(gòu)特性。讀者直接介入在弗拉基米爾·索羅金(Vladimir Sorokin)的《標(biāo)準(zhǔn)》(Norma，1994)和《盛宴》(Pir，2000)。在《標(biāo)準(zhǔn)》的第三部分，高度文體化的敘述高度戲虐了19世紀(jì)小說的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。敘述者邀請一位沒有身份的讀者來評論他的文本，對一些消極評論的反映構(gòu)成了供別人閱讀的一個嵌入故事，提供了完全不同的敘述結(jié)尾。插入敘述者和讀者之間的批評式交流強(qiáng)調(diào)小說創(chuàng)作的人為特性，警告讀者不要模仿文本閱讀?！?〕

三、多種隱秘敘述

除了公開插入作者和讀者敘述的虛構(gòu)類別文本，俄羅斯后現(xiàn)代主義元小說依靠多種隱秘策略。這些策略破壞虛構(gòu)世界的幻想，揭露敘述者的建構(gòu)特征。一些最隱秘策略包括多重敘述者，不可靠敘述者，甚至缺席敘述者。

(一)多重敘述者

多重敘述者缺席并不破壞現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，因?yàn)橹挥挟?dāng)不同敘述文本中出現(xiàn)蓄意歧義和矛盾(intentional ambiguity and contradiction)時才會發(fā)生多重敘述者缺席現(xiàn)象。這種情況在許多俄羅斯后現(xiàn)代主義敘述中很明顯，如瓦西里·阿克肖諾夫(Vasilii Aksenov)的《燒傷》(Ozhog)，薩沙·索科洛夫(Sasha Sokolov)《一種新型:狗與傻瓜之間》(Mezhdu sobakoi I volkom)，根里奇·薩普格爾(Genrikh Sapgir)的《新加坡》(Singapur)，和弗拉基米爾·莎羅夫(Vladimir Sharov)的《之前和期間》(Do i vo vremia)。

阿克肖諾夫在他的小說《燒傷》中使用了不同的敘述者，主要由幾個內(nèi)敘述者和外敘述者敘述。在外敘述中，五個主要代表該小說的主人公，所有都有源于父名的謝爾蓋·格拉西莫夫(Appolinarevich)名字。盡管不可能將他們視為第二卷中青少年主人公的代表，但是他們的態(tài)度和他們對敘述事件和人物的評價卻是不同的。這五個格拉西莫夫大多用第一人稱單數(shù)敘述著他們故事，偶爾他們在高度個人化的第三人稱敘述中扮演著聚焦者的角色。

五個內(nèi)敘述者的個人化的故事在文本通過外敘述者聯(lián)系起來。外敘述者話語的標(biāo)志是第三人稱的使用以及明顯的無情感語調(diào)。遵從傳統(tǒng)慣例，外敘述者提供一些背景信息，故事的一般語境和人物背景。偶爾，外敘述者直接評論故事和故事的參與者，或者俄羅斯知識分子歷史。第二部分開始，敘述者公開地評述俄羅斯知識分子的被動性和受虐狂的服從:

不是我們的過錯?真的嗎?但是誰讓魔鬼從瓶子里出來;誰將自己與人們隔絕開來;誰在人前卑躬屈膝;誰在他人后發(fā)胖;誰讓韃靼人進(jìn)城，煽動瓦蘭吉人來通知他們，舔歐洲人的靴子，將他們與歐洲隔離開來，反對政府，順從缺心眼的獨(dú)裁者?我們做了所有這一切——我們，俄羅斯知識分子。〔8〕

《燒傷》中多重敘述者的使用由于不同視角的不斷變換而變得復(fù)雜起來。結(jié)果，讀者常常不知道他們正在讀誰的故事，在什么節(jié)點(diǎn)上故事被打斷以引入一個不同視角。由于斷裂的年代和從虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)到夢幻、虛幻和酒精中毒性譫妄的沒有動機(jī)的變更，復(fù)雜的敘述變得更加復(fù)雜。不同的現(xiàn)實(shí)和不同敘述視角的不斷變換使得小說大部分不被讀者所理解。

與《燒傷》中明顯的多重敘述者相對照，薩沙·索科洛夫《一種新型:狗與傻瓜之間》只有兩個敘述者，但是由于相同事件的矛盾敘述和故事之間缺乏聯(lián)系，總的效果同樣含混。處于主要敘述者地位，巡回磨工(Il’ia Zinzirela)講述死后出版的寫給公訴人的信中的故事。這些信捕捉他的人生的一些重要時刻，將不同時間維度并列起來，呈現(xiàn)同一事件的矛盾說法。小說中第二敘述聲音是獵場看守人兼作者雅科夫(Iakov Il’ich)的聲音。明顯與分布在不同章節(jié)中的伊利亞(Il’ia)的敘述以及復(fù)雜文學(xué)語言的使用不同，雅科夫敘述的故事同樣使人迷惑和含混。如同伊利亞的敘述，雅科夫故事含混不清，極端破碎。它模糊不同事件之間的聯(lián)系以及敘述者和其他人物之間的關(guān)系。兩種敘述一直互不相關(guān)，各行其是，只是在伊利亞誤認(rèn)獵場看守人的狗為狼而將它殺死，獵場看守人因報復(fù)而殺死伊利亞這一節(jié)時才相互融合。然而，仔細(xì)研究一下文本就可以建立兩種描述有缺陷的姑娘伊莉娜或瑪麗亞(Orina/Maria)敘述之間的一系列聯(lián)系以及伊利亞和雅科夫之間可能的父子關(guān)系。

(二)不可靠敘述者

到目前為止，俄羅斯后現(xiàn)代主義元小說最普遍的敘述策略是不可靠敘述者的使用。不可靠敘述者的準(zhǔn)則和行為與隱含作者或讀者的規(guī)范或行為相沖突，其可靠性因敘述的各種特征而受損。根據(jù)阿格薩·紐寧(Ansgar Nunning)的觀點(diǎn)，敘述不可靠性有兩種:事實(shí)不可靠敘述(factual unreliablility)和規(guī)范性不可靠敘述(normative unreliability)。采用事實(shí)不可靠敘述講述故事時，讀者有理由懷疑，而規(guī)范性不可靠敘述反映敘述者的缺乏了解和可疑判斷?！?〕俄羅斯后現(xiàn)代主義作家利用這兩種不可靠敘述，但他們卻對規(guī)范性不可靠敘述情有獨(dú)鐘，因?yàn)檫@種敘述具有高度懷疑性和不勝任的敘述者。不勝任敘述者的評價和闡釋與牢靠的判斷的傳統(tǒng)理念不一致。在各種各樣不可靠敘述中，最突出的是不受社會傳統(tǒng)約束的青少年敘述者(adolescent narrators)，通過酒精中毒性譫妄(alcoholic delirium)和吸毒逃避現(xiàn)實(shí)的麻醉敘述者(alcoholic narrators)和不能夠掌握和應(yīng)對周圍現(xiàn)實(shí)的精神病敘述者。上述最突出的敘述種類中，精神病敘述者常常要忍受著精神疾病的痛苦，特別是精神分裂癥的痛苦(schizophrenic preoccupation)，所以這類敘述者很盛行以至人們能談?wù)摱砹_斯后現(xiàn)代主義小說中對“精神分裂癥”的關(guān)注。

精神分裂敘述者有其獨(dú)特的世界觀，他們不能區(qū)別現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，所以這種敘述者允許后現(xiàn)代主義作家質(zhì)疑物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和可變換的心理狀態(tài)之間的界限，提出高度不可靠的，不斷在真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和虛幻之間變化的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)。有意義的是，不同領(lǐng)域之間的轉(zhuǎn)換在文本中沒有標(biāo)示，讀者很難決定怎樣去閱讀和闡釋故事。

精神分裂敘述一個最好的例子就是弗拉基米爾·莎羅夫的《之前和期間》(Do i vo vremia)。這部小說描述具有嚴(yán)重精神病人的世界。這些精神病人監(jiān)禁在莫斯科精神病院。該小說由幾個敘述構(gòu)成。所有這些敘述都來自精神病人，因而他們的可行度值得懷疑，他們不能區(qū)別什么是真實(shí)的，什么是虛構(gòu)的。該小說是由為他人人生中遇到的且成為朋友的那些人“悲嘆”的敘述者收集的一系列個人故事架構(gòu)的。作為文本中的主要敘述者，由于他自知記憶的喪失和其他藥物引起的虛幻，阿列克謝(Aleksei)明顯不可靠。而且，因?yàn)樗ǘ值摹⑼德牭降幕蛘吒鶕?jù)不可理解的筆記重構(gòu)的故事，他收集故事的方式受到人們的高度質(zhì)疑。所有第二敘述者都是慢性精神病人。這種獨(dú)特性的第二敘述者的世界觀加強(qiáng)了文本的不可靠性。有點(diǎn)荒謬的是，這種高度不可靠的、明顯荒誕的敘述是用很明晰的、創(chuàng)造寫實(shí)表達(dá)的虛假印象的風(fēng)格來表達(dá)的。實(shí)際上，小說闡釋了高度神秘的俄羅斯歷史和文化。這種歷史和文化都采用虛幻敘述，將現(xiàn)實(shí)和奇異、荒誕與虛幻、事實(shí)和虛構(gòu)并列。

根據(jù)勞拉·勞曾(Sarah Lauzen)的元小說策略的類型，不可靠敘述者運(yùn)用古怪的、有著高度無理性、無連貫性的敘述?！?0〕這種類型也包括其他種類的不同尋常敘事視角，譬如無生命物體敘述視角、狼人敘述視角，或死尸敘述視角。一些最明顯的古怪?jǐn)⑹龅睦影ɑ良{(Iuliia Kisina)的《脂肪視野》，維克托·佩列文的《狼人神圣的書》(The Sacred Book of the Werewolf)，以及佩楚雪夫斯凱雅(Liudmila Petrushevskaia)的《第一:或者在其他可能性的花園中》。

在《第一》中，化身的主題，或者更準(zhǔn)確的說是“輪回”的主題(這一術(shù)語是佩楚雪夫斯凱雅)包括小說中神秘地名叫“第一”的內(nèi)敘述者，曾經(jīng)有一次被叫做伊凡(Ivan Ts)。而在小說的第一部分，“第一”有著主觀的、非現(xiàn)實(shí)主義的思想。他要求他的老板支付綁架同事的贖金的敘述者所有特征。在小說的隨后部分，他起著他的殺手——一個犯罪團(tuán)伙的成員身份?！暗谝弧钡摹拜喕亍弊铒@著的是他的個性完全改變;這位受過很高教育的、民族志學(xué)者具有普通犯罪分子的心理和行為?！拜喕亍比绱藦氐祝绊懼鴶⑹稣叩恼Z言能力，而在第一部分他卻用復(fù)雜的文學(xué)準(zhǔn)則表達(dá)自己。在隨后的部分，他使用犯罪行話，沉浸在俚語、大話和臟話中。這種不同尋常的敘述視角允許佩楚雪夫斯凱雅(Petrushevskaia)表達(dá)在后蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)中知識分子解體的思想以及犯罪分子的盛行。

在不同尋常的視角敘述中，沒有哪一個比基辛那(Iuliia Kisina)的《脂肪視野》更突出了?！吨疽曇啊凡粌H有高度不同尋常視角，而且公開形成敘述獨(dú)創(chuàng)性的新原則。文本介紹了下列對文學(xué)中不同尋常的視角重要性的評論:

至于從作者的視角描寫沉思、感情和事件的文學(xué)，或者至于有關(guān)被人操縱，屈服于作者意志的人物的文學(xué)，主要焦點(diǎn)放在個人上，即便敘述遵從桌子腿的視角。當(dāng)文學(xué)從某一物質(zhì)視角來書寫時意想不到的事件的輪換發(fā)生了。這就是脂肪視角(fat)?！?1〕

上述評論作為女主人公早期小說的引用而出現(xiàn)在文本中，而現(xiàn)行文本描述女主人公尋找她最近作品失落的一章，因而小說《脂肪視野》可解讀為失落的文本的重構(gòu)，或者作為同一故事書寫的延續(xù)。情節(jié)遵循傳統(tǒng)犯罪故事，但卻顛覆這一體裁的絕大部分?jǐn)⑹瞿Ｊ?。它代表著涉及綁架和殺戮等犯罪書籍的非常不同尋常的形?一個以受人尊敬的律師形象出現(xiàn)的令人吃驚的惡棍，許多受害者，意料不到的結(jié)局等。用第三人稱單數(shù)敘述，故事想必使用了上述的“脂肪視角”。選擇脂肪做為聚焦器是由標(biāo)題以及表示女主人公的奮斗和她由于這一神秘物質(zhì)而最終失敗的幾個參考來表示的。由于這一高度不同尋常視角和奇異風(fēng)格，將幻想和平凡事情結(jié)合起來，戲仿犯罪故事的傳統(tǒng)，《脂肪視野》毫無疑問在語言技巧上具有一席之地。該技巧創(chuàng)造了虛構(gòu)世界而不是模仿外在現(xiàn)實(shí)。

(三)缺席的敘述者

還原的或者缺席的敘述在俄羅斯后現(xiàn)代主義元小說中很明顯是不足的。因?yàn)閿⑹鲂≌f就其定義而言就是使用某種敘述視角來講述故事，所以上述現(xiàn)象不足為奇。然而，一些小說文本特點(diǎn)是作為可認(rèn)識的和穩(wěn)定的實(shí)體的敘述者的分解，如弗拉蒂米爾索羅金的《排隊》(1985)，《標(biāo)準(zhǔn)》(1994)和《盛宴》(2000)的大部分。在這些小說中，大量的名詞短語替代了傳統(tǒng)的敘述。譬如，《標(biāo)準(zhǔn)》的第二部分代表著有一長串名詞構(gòu)成的目錄結(jié)構(gòu)。每一名詞都有由一個正常的修飾詞。沒有標(biāo)點(diǎn)符號，但在印刷上安排成詩一樣的結(jié)構(gòu)。總共950個短語目錄講述相當(dāng)透明的“正?！碧K維埃男人的人生故事。從他出生和早期童年開始，到他的讀書歲月和第一次與姑娘們相識，到他的軍旅生涯，再到他的工作和家庭責(zé)任，最后是他的退休和健康問題以及他的住院和死亡。

第二部分依賴形容詞“正常”的重復(fù)，而第六部分則把帶有名詞“標(biāo)準(zhǔn)”的28個短語并列起來?！皹?biāo)準(zhǔn)”一詞的意義隨著諸如“社會”或“道德”標(biāo)準(zhǔn)的變化而變化，從表示生產(chǎn)配額的蘇維埃術(shù)語，到表達(dá)可接收酒精消費(fèi)量的習(xí)語，或者同伴之間滿意的性交。幾乎一半的短語都帶有真實(shí)的或者虛構(gòu)的名稱。這些名稱包括具有“標(biāo)準(zhǔn)”名稱的人物、城市、工廠或體育城。不像使用講述普通蘇維埃市民經(jīng)歷的目錄結(jié)構(gòu)的第二部分，從本質(zhì)上說，第六部分這些短語的并列形式上玩弄著沒有敘述功能的同音異義詞(homonym)的游戲。

關(guān)于敘述缺席最令人信服的例子當(dāng)屬索羅金的《排隊》。這部小說由沒有任何敘述描寫或評論的擴(kuò)展目錄構(gòu)成。這種高度不同尋常的小說全是由碰巧為某一不甚特別的商品而排隊等候的陌生人之間的直接交流構(gòu)成的。這些涉及排隊自身的一些普通細(xì)節(jié)以及從報紙上選取的段落、通俗笑話、恐怖故事等等。盡管文本并沒有提供任何背景或人物描述，讀者還是能夠區(qū)別不同的聲音，鑒別一些主人公，從而讀懂他們的故事。盡管缺席敘述評論，文本盡量提供相當(dāng)有連貫的蘇維埃生活的荒唐畫面:沒完沒了的排隊、酗酒和隨意的性交等。

四、結(jié) 語

從上面的討論我們得知俄羅斯后現(xiàn)代主義小說的敘述策略是相當(dāng)多樣化的，同時具有高度新穎性。他們共同的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)世界的建構(gòu)特性，揭示小說創(chuàng)作的過程。通過使用公開的元小說評論以及巧妙使用不同的敘述技巧，俄羅斯后現(xiàn)代主義小說提醒讀者，小說作品是語言建構(gòu)，不是作為現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)再現(xiàn)。所有敘述層面上的不同的元小說策略本質(zhì)上都與其他諸如情節(jié)、語言等敘述結(jié)構(gòu)要素息息相關(guān)。

盡管俄羅斯后現(xiàn)代主義元小說與西方后現(xiàn)代主義文學(xué)有很多共同特點(diǎn)，例如戲仿、游戲、荒誕、缺席和反省等，但它在形成的來源及發(fā)展過程中融入許多傳統(tǒng)文化因素，如繼承和延續(xù)白銀時代和蘇聯(lián)時期的創(chuàng)作風(fēng)格以及融入宗教思想資源等。俄羅斯后現(xiàn)代主義元小說已成為俄羅斯文壇中重要的文學(xué)潮流，不但影響俄羅斯文學(xué)界，而且改變了人們傳統(tǒng)的思維方式，其意義和價值不可小覷。

注釋:

〔1〕Klinkowitz，Jerome．“Metafiction”，Encyclopedia of the Novel，vol．2，ed．Paul Schellinger．Chicago:Fitzroy Dearborn，1998，p．836．

〔2〕Boyd，Michael．The Reflexive Novel:Fiction as Critique．Lewisburg:Bucknell University Press，1983，pp．15－42．

〔3〕Waugh，Patricia．Metafiction:The Theory and Practice of Self－Conscious Fiction．London:Methuen，1984，p．2．

〔4〕〔5〕Bitov，Andrei．Pushkinskii dom．Ann Arbor:Ardis，1978，pp．344，246．

〔6〕Popov，Evgenii．Dusha patriota，ilRazlichnye poslaniia k Ferfichkin．Moskva:Tekst，1994，p．53．

〔7〕Sorokin，Vladimir．Norma．Moskva:Obscuri viri，1994，pp．145－146．

〔8〕Aksenov，Vasilii．Ozhog．Ann Arbor:Ardis，1980，p．221．

〔9〕Nunning，Ansgar．“Reconceptualizing Unreliable Narration”，A Companion to Narrative Theory，eds．Phelan，James and Rabinowitz，Peter．Oxford:Blackwell，2005，pp．89－107．

〔10〕Lauzen，Sarah．“Notes on Metafiction”，Postmodern Fiction:A Bio－Bibliographical Guide，ed．Larry McCaffery．New York:Greenwood，1986，p．98．

〔11〕Kisina，Iuliia．“Videnie zhira”，Mesto pechati，No．7(1995)，pp．146－165．