王韶華

(中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京 100024)

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內(nèi)視覺
——中國(guó)古典藝術(shù)的視覺觀照

王韶華

(中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京 100024)

中國(guó)古典藝術(shù)中，無論是視覺藝術(shù)還是非視覺藝術(shù)都以其特有的題材、方法、觀念等表現(xiàn)出了對(duì)視覺的格外關(guān)注。在對(duì)視覺的關(guān)注中，各種不同門類的藝術(shù)共同指向了內(nèi)在于心里的內(nèi)視覺圖景，并以激活、豐富內(nèi)視覺作為創(chuàng)作與接受的目的。為了達(dá)到這一目的，視覺藝術(shù)以削弱外視覺為手段。與此相反，非視覺藝術(shù)以強(qiáng)化外視覺為手段。各種不同的藝術(shù)能夠殊途同歸，是因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)對(duì)于生命感的共同追求為進(jìn)入內(nèi)視覺搭建了橋梁，而在深層上，是“寓物而不留意于物”的文化心理為指向內(nèi)視覺確立了方向。關(guān)注視覺并自覺地指向內(nèi)視覺，形成了中國(guó)藝術(shù)時(shí)空相融、藝術(shù)相通的民族特色。

中國(guó)古典藝術(shù);視覺觀照;內(nèi)視覺

一、視覺觀照——中國(guó)古典藝術(shù)的普遍特點(diǎn)

視覺不僅是中國(guó)繪畫、書法等視覺藝術(shù)的觀照對(duì)象，也是中國(guó)古典音樂、文學(xué)等非視覺藝術(shù)的興趣所在。而且中國(guó)古典美學(xué)中還存在著諸多以視覺為核心的范疇和命題，這些范疇、命題構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的核心思想，主導(dǎo)并影響著中國(guó)古典藝術(shù)的發(fā)展。

作為具象的視覺藝術(shù)，與西方描繪宗教歷史人物不同，中國(guó)繪畫以山水花鳥為題材。相較于具有歷史故事和宗教意味的人物畫，山水花鳥并不具有特定的歷史含義，它呈現(xiàn)在面前的只是一座山、一道水、一片樹林、幾只禽鳥等，畫家不必點(diǎn)明山水禽鳥之名，更不必交代山水禽鳥所屬，畫題多為模糊的、類別化的表達(dá)，如《墨竹》《墨梅》《山水》等。因此，山水花鳥畫截?cái)嗔水嬅嫖锵笈c現(xiàn)實(shí)的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，使觀者的視線緊緊停留在眼前的山水景物上，而不是像觀人物畫一樣，引向人物所具有的歷史背景，山水景物獲得了自主的、自足的地位。山水畫在中國(guó)畫中的主導(dǎo)地位和山水在山水畫中的自主地位，強(qiáng)化了山水景物的視覺感，這是人物畫所不及的。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，山水畫的觀者與視覺景物之間建立了自由的關(guān)系，在山水花鳥景物中自由地寄放主體的情感、思想成為了可能。

作為抽象的視覺藝術(shù)，書法對(duì)于視覺的觀照不僅僅體現(xiàn)為書法本身就是視覺形式，更重要的是中國(guó)書法藝術(shù)專注于對(duì)宇宙事物生命情態(tài)的展示。蔡邕言書法創(chuàng)作:“縱橫有可象者，方得謂之書矣?！保?］王羲之言書法“經(jīng)天緯地”［2］。不僅天地自然萬物是書法創(chuàng)作的緣起、對(duì)象和標(biāo)范，即使抽象的水墨線條也具有了活躍的生命氣質(zhì)和有形的生命情狀:橫畫如“千里陣云”，點(diǎn)畫如“高峰墜石”，撇畫如“陸斷犀象”，豎畫如“萬歲枯藤”［3］。晉代衛(wèi)夫人《筆陣圖》中對(duì)于書法基本筆畫的這種意象式言說標(biāo)志著呈現(xiàn)視覺形象的生命已經(jīng)成為書法創(chuàng)作的追求。

文學(xué)，是非視覺藝術(shù)，它以抽象的語言文字為存在形式，只有憑借著想象才能進(jìn)入真正的文學(xué)的意義世界?！傲⑾笠员M意”［4］341，在抽象的語言與語言的意義之間，古人很早就搭建了“象”的橋梁，將外在視覺中抽象的方塊漢字轉(zhuǎn)化為內(nèi)心視覺中的具象形象。在中國(guó)文學(xué)獨(dú)立自覺之初，鐘嶸在《詩品》中將當(dāng)時(shí)興盛的五言詩分為兩類:“指事造型，窮情寫物”［5］?！爸甘隆薄案F情”，兩種詩歌類型有著極其相似的創(chuàng)作手段:“造型”“寫物”，皆在造“象”。同時(shí)，自《詩經(jīng)》以來就形成的賦比興手法，也被凝練為以塑造視覺之“物”為中心的創(chuàng)作方法。鐘嶸解釋為:“文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也。”［5］李仲蒙進(jìn)一步解釋為:“敘物以言情謂之賦，情物盡者也;索物以托情，謂之比，情附物者也;觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也?！保?］敘物、索物、觸物，鐘嶸建構(gòu)了以“物”的觀照為核心的詩歌創(chuàng)作方法系統(tǒng)。作為中國(guó)文學(xué)自覺的標(biāo)志，鐘嶸《詩品》中的這一理論不僅僅是對(duì)前人創(chuàng)作的總結(jié)，更引領(lǐng)了后世詩歌以視覺觀照為基本方法的創(chuàng)作實(shí)踐，并滲透到了散文、小說、戲曲等其他文學(xué)體裁之中。中國(guó)詩歌創(chuàng)作中的“感物”而作、意象表達(dá)、意境創(chuàng)造，詩歌題材中的山水田園、詠物言志，中國(guó)散文對(duì)情景交融的執(zhí)著，中國(guó)小說對(duì)景物描繪的擅長(zhǎng)，中國(guó)戲曲對(duì)場(chǎng)景展示的專注，等等，中國(guó)文學(xué)的“表達(dá)”總是與視覺景物的展現(xiàn)相輔相成，配合默契，共同鑄造了中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中主客對(duì)話關(guān)系，形成了迥異于西方詩歌直抒情感的“表現(xiàn)”特點(diǎn)。

在各門類藝術(shù)中，音樂是距離視覺最遠(yuǎn)的一門藝術(shù)，但中國(guó)古典音樂卻依然表現(xiàn)出了對(duì)視覺的一往情深。這不是指嵇康“目送歸鴻，手揮五弦”［7］，陶淵明手撫無弦琴的演奏視覺，而是指中國(guó)音樂內(nèi)容上傳遞的往往是視覺化的圖像。首先，與西方古典音樂以調(diào)式、調(diào)性為題不同的是，中國(guó)古典音樂是標(biāo)題音樂，在標(biāo)題中點(diǎn)明了音樂的內(nèi)容，這使得無形的、抽象的音樂形象得以具體顯現(xiàn)。其次，中國(guó)音樂常以山水自然為題，著意于描繪自然景物，抒發(fā)與景物相融的主體情感。琴曲如先秦的《高山流水》、魏晉的《碣石·幽蘭》《梅花三弄》、唐代的《陽關(guān)三疊》，琵琶曲如《夕陽簫鼓》，二胡曲如《二泉映月》《聽松》《漢宮秋月》等，音樂對(duì)景物的標(biāo)題性展示，一方面在山水自然景物中寄寓情志，一方面將模糊的音樂形象轉(zhuǎn)化為清晰可感的形象。因此，在中國(guó)音樂中，主體情感不再是唯一的表達(dá)意味，對(duì)于自然山水的深情也深深地滲透于其中。如《高山流水》中可見“巍巍乎若泰山……湯湯乎若流水”［8］，《碣石·幽蘭》中可感“聲微而志遠(yuǎn)”［9］，《陽關(guān)三疊》中執(zhí)意于將深厚的友誼集中于直觀的“陽關(guān)”之景中，而《潯陽琵琶》等直接以“夕陽簫鼓”“花蕊散迥風(fēng)”“關(guān)山臨卻月”“臨山斜陽”“楓荻秋聲”等10種圖景為音樂段落的標(biāo)題，《聽松》顯然刻意于融通視聽覺，使單純的聽覺變得可觀可視，立體豐滿起來。較之其他藝術(shù)，在情感表達(dá)方面，音樂的特長(zhǎng)在于能最直接地表達(dá)感情，并能表達(dá)最幽微的情感。但在中國(guó)音樂中，情感的表達(dá)不再直接，但音樂形象卻開始變得清晰。

中國(guó)古典藝術(shù)對(duì)于視覺的關(guān)注不僅體現(xiàn)在以上所述各類藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，也體現(xiàn)于藝術(shù)的接受過程中。在藝術(shù)接受中，古人慣于將對(duì)于藝術(shù)的感受、認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為感性的視覺形象進(jìn)行品味，形成了獨(dú)具民族特色的意象化批評(píng)模式。書法中，袁昂《古今書評(píng)》評(píng)羊欣書法，“如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真”，評(píng)陶隱居書法，“如吳興小兒，形容雖未成長(zhǎng)，而骨體甚駿快”［10］。文學(xué)作品中，司空?qǐng)D《二十四詩品》品評(píng)意境風(fēng)格，如品評(píng)“曠達(dá)”為“花覆茅檐，疏雨相過。倒酒既盡，杖藜行歌”［11］39－41。古人陸續(xù)形成了《詩品》《書品》《書評(píng)》《二十四詩品》《續(xù)詩品》《二十四畫品》《二十四書品》等系列意象式藝術(shù)批評(píng)著作，覆蓋了詩文書畫等各種藝術(shù)門類。在意象化的批評(píng)中，中國(guó)書法文字原初具有的感性世界得以復(fù)活，中國(guó)繪畫形象的氣韻精神得以釋放，中國(guó)音樂的感情世界變得五彩斑斕，中國(guó)文學(xué)的想象空間被徹底打開。

正因?yàn)樵谒囆g(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)接受等方面的視覺觀照，中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)也呈現(xiàn)出了與視覺密不可分的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作緣起于“感物”，如“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”［12］，“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”［5］。藝術(shù)構(gòu)思重在“神與物游”“思與境攜”。藝術(shù)創(chuàng)作方法貴“以形寫神”“境生于象外”。藝術(shù)的成品則要有“意境”，有“象外之象，景外之景”，要“氣韻生動(dòng)”，如此等等。中國(guó)藝術(shù)美學(xué)強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)中感知個(gè)體生命，進(jìn)而感悟宇宙生命的本源，恰如宗炳《畫山水序》所言:“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，“象”這一空間之物正是宇宙生命本源存在的形式。而中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)始終將對(duì)審美空間的關(guān)注置于藝術(shù)審美的核心地位。只是以唐為界，中國(guó)古典美學(xué)整體呈現(xiàn)出由對(duì)“象”的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Α熬场钡年P(guān)注。“境生于象外”［13］，“象”與“境”雖不同，但皆為審美空間。

二、內(nèi)視覺——中國(guó)古典藝術(shù)視覺觀照的指向

中國(guó)古典藝術(shù)對(duì)于視覺觀照的興趣是顯見的，在視覺觀照中，不同藝術(shù)門類呈現(xiàn)出了共同的特點(diǎn)，即指向了內(nèi)視覺，并以內(nèi)視覺的激活、擴(kuò)充與強(qiáng)化為目的。正是這一點(diǎn)，使得不同門類的中國(guó)藝術(shù)共同游走于時(shí)間與空間之間，兼?zhèn)鋾r(shí)間的連綿性與空間的陳列性，也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，使得不同門類的中國(guó)藝術(shù)之間打破了森嚴(yán)的界限，有了溝通的可能，呈現(xiàn)出鮮明的融通性。

心理學(xué)上的內(nèi)視覺是與外在視覺器官活動(dòng)相對(duì)的視覺活動(dòng)，指的是呈現(xiàn)于人的大腦中的視覺，是右腦對(duì)外在視覺對(duì)象的照相式記憶。只有右腦得到很好的訓(xùn)練，并具備大腦成像能力的人才可以在大腦中看到清晰的圖像，它與外在視覺捕捉到的客觀圖像相似。本文中的內(nèi)視覺屬于藝術(shù)美學(xué)范疇，是指內(nèi)在于藝術(shù)家心里的視覺形象，是一種審美視覺形象。與心理學(xué)中右腦照相記憶不同的是，藝術(shù)審美中的內(nèi)視覺是由想象生成的，它不必借助超常的右腦功能，也不是特定右腦天才的專利，而是藝術(shù)審美過程中所產(chǎn)生的心理視覺現(xiàn)象。因此，它與客觀圖像并不完全一致，它交織著現(xiàn)實(shí)實(shí)像與心理幻像，生成的不僅僅是一幅圖像，而是一層一層多幅圖像組成的審美圖景。藝術(shù)美感很大程度上正是伴隨著這種內(nèi)視覺的生成而產(chǎn)生，并且伴隨著內(nèi)視覺的不斷豐富而得以強(qiáng)化。與意境包含著審美空間、審美情感、審美領(lǐng)悟等的包容性不同的是，內(nèi)視覺更強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)在于心的視覺感，即圖景?？倲堉袊?guó)古典藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作與接受的過程，就是在不斷激活、豐富內(nèi)視覺的過程，藝術(shù)家們?yōu)榇俗龀隽朔N種努力。

(一)生命感——古典藝術(shù)通向內(nèi)視覺的橋梁

內(nèi)視覺的生成首先依賴于人的外在視覺，外視覺具有引領(lǐng)內(nèi)視覺的作用。在外在的感官視覺對(duì)象中，中國(guó)古典藝術(shù)執(zhí)著于創(chuàng)造視覺對(duì)象之“神”，其目的是讓藝術(shù)中的視覺對(duì)象成為鮮活的具有氣息的生命體，因此，“氣韻生動(dòng)”成為了中國(guó)繪畫藝術(shù)的圭臬。但“氣韻生動(dòng)”并不關(guān)涉繪畫本身，它是超越繪畫語言之上的對(duì)外在視覺對(duì)象的整體感受，正如格式塔心理學(xué)所謂“完型”形式，即視覺對(duì)象以整一的狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前，并與人的心理有著一種微妙的同構(gòu)關(guān)系。為此，藝術(shù)家所呈現(xiàn)出來的視覺對(duì)象的整體性，既是事物本身整體應(yīng)該有的樣子，又體現(xiàn)著主體人與事物之間建立起來的一種關(guān)聯(lián)。因此，藝術(shù)中對(duì)于視覺對(duì)象的表達(dá)，無論以何種方法，無非都是力求恰到好處地傳達(dá)人的心理與外在事物力的結(jié)合，達(dá)到真正的完型形式，形成整體效果。唯有此，觀眾才能在視覺對(duì)象的樣式中體驗(yàn)到人與物同構(gòu)的“力”。這就要求，“由一視覺形象所傳達(dá)的情感，必須象這個(gè)視覺樣式本身的特征一樣顯得清晰”［14］。而“氣韻生動(dòng)”，即關(guān)注于視覺對(duì)象中傳遞出的精神狀態(tài)，一種人所感知，與人的心理同構(gòu)的“力”的釋放。中國(guó)繪畫的事實(shí)證明，氣韻生動(dòng)既不能劃歸于繪畫語言的范疇，也不能將它與人的視知覺割裂開來。它是人感受到的圖畫之物整體的生命力。物的生命在“氣韻生動(dòng)”中綻放，而人的生命也在“氣韻生動(dòng)”中滲透?！皞魃瘛薄叭缁睢薄吧狻薄吧鷻C(jī)”等，這些中國(guó)繪畫美學(xué)中最普遍、最直觀的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，證明中國(guó)繪畫追求的是鮮活的生命，是人所感受到的生命。中國(guó)繪畫正是通過這種超越繪畫的物象的整體觀照，投射出了中國(guó)藝術(shù)的生命意識(shí)?！吧^易”［4］335，這是中國(guó)人對(duì)于生命的認(rèn)識(shí)，即生命的特點(diǎn)在于無窮盡的生發(fā)。藝術(shù)作品中物象生命是外在視覺性的，但物象生命層出不窮的生發(fā)卻只有在內(nèi)視覺中才能存在。一幅閻立本的《歷代帝王圖》，生發(fā)出一系列相關(guān)的人物言行故事的內(nèi)視覺畫面;一幅董源的《瀟湘圖》，生發(fā)出江南山水秀美、輕舟蕩漾、人在山中的系列內(nèi)視覺畫面。無論山水、人物，還是花鳥鞍馬畫;無論是院畫的工筆細(xì)致，還是文人畫的疏淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)，中國(guó)藝術(shù)家都深諳一個(gè)道理，自己的畫筆是對(duì)生命形態(tài)的書寫而不是對(duì)事物的直接描摹。書法藝術(shù)中對(duì)書字之“勢(shì)”的發(fā)現(xiàn)與堅(jiān)守，其意義也在于通過書法抽象的線條形式呈現(xiàn)出完整的生命，釋放出生命的力量。書法品評(píng)最早、最頻繁、最全面地運(yùn)用大量的比喻、擬人，從筆畫、結(jié)字等單個(gè)的生命體之喻到布章、取勢(shì)等整體的自然生命之喻，書法家和批評(píng)家都在告訴讀者抽象線條所孕育的生命力如何之強(qiáng)?！拔囊詺鉃橹?。氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”［15］中國(guó)文學(xué)的追求不在于文字的表達(dá)，而在于洋溢于字里行間的文氣，一種天生的、個(gè)性化的文氣。這種專屬于個(gè)人的文氣與其說是文章之氣質(zhì)，毋寧說是作者之氣質(zhì)。語言文字的生命與創(chuàng)作主體的生命在對(duì)“文氣”的追求中融合無間。中國(guó)藝術(shù)對(duì)于生命感的恪守與追求，架起了外視覺通向內(nèi)視覺之間的橋梁。外視覺經(jīng)由這座橋梁，進(jìn)入了一個(gè)無比寬廣的內(nèi)視覺空間，在這個(gè)空間中，活躍著無窮無盡的生命景觀。藝術(shù)的美感在通往這個(gè)空間的過程中逐漸生成。

(二)削弱外視覺——古典視覺藝術(shù)指向內(nèi)視覺的方法

外視覺是外在事物在人的視網(wǎng)膜上投射下的印記。外在形象越鮮明，給予人的感官刺激就越強(qiáng)烈，也就越容易鎖住人的視線，它是物理的客觀的存在，清晰明確。而內(nèi)視覺生成于人的心理機(jī)制，它是人在注意力由外在轉(zhuǎn)向內(nèi)心時(shí)產(chǎn)生的圖像，它隨時(shí)可能出現(xiàn)，也隨時(shí)可能消失。因此，內(nèi)視覺圖像的存在及其持久性、豐富性一定得力于內(nèi)在注意力的持久。審美內(nèi)視覺也是一樣，它以審美注意為起點(diǎn)，隨著審美想象而展開，伴著審美感受的延留而持續(xù)。一旦進(jìn)入內(nèi)視覺，外視覺就變得模糊不清，直至完全被內(nèi)視覺圖景所替代。因此，外視覺及由其引發(fā)的內(nèi)視覺之間你消我漲、相輔相成。孔子聽韶樂“三月不知肉味”［16］正是此理。心理學(xué)研究認(rèn)為，進(jìn)入人的右腦圖像世界，唯一的方法就是高度的專注。專注于外視覺，很難進(jìn)入內(nèi)視覺，而專注于內(nèi)視覺，也很難留住外視覺。由心理學(xué)推演出的內(nèi)外視覺的這種關(guān)系，在中國(guó)傳統(tǒng)視覺藝術(shù)創(chuàng)作中得到了驗(yàn)證。那就是中國(guó)傳統(tǒng)視覺藝術(shù)在對(duì)待外在感官視覺與內(nèi)在心理視覺的關(guān)系上，總是努力地削弱外在感官視覺的刺激，從而激活內(nèi)在心理視覺的豐富性、廣泛性。中國(guó)繪畫以文人畫為特色，繪畫語言上使用水墨線條，結(jié)構(gòu)上注重留白，形象上追求簡(jiǎn)約，與西方繪畫的色彩鮮麗、滿幅構(gòu)圖、形象豐滿完全不同。因此，從整幅畫面來看，中國(guó)文人畫給予觀者的視覺刺激感遠(yuǎn)弱于西方繪畫，但中國(guó)繪畫深遠(yuǎn)雋永的韻味之美卻非西方繪畫所能及。究其原因，正是在于中國(guó)繪畫語言形象的外視覺感官刺激遠(yuǎn)弱于西方繪畫。雖墨有濃淡干濕之別，但水墨語言呈現(xiàn)于畫面的只是黑白二色，在黑白二色的視覺中，被抹去的是五顏六色的色感和五彩繽紛的圖景。但無論是藝術(shù)家還是欣賞者，面對(duì)水墨時(shí)并沒有將眼前的圖像世界看成黑白世界，而是真實(shí)的彩色的世界。“運(yùn)墨而五色具”［17］，色彩不在眼前的外視覺中，而在心中的內(nèi)視覺中。也就是說，恰恰是這種單一的色彩語言，以強(qiáng)勢(shì)之力迫使外視覺向內(nèi)視覺的轉(zhuǎn)化。也恰恰是在這種轉(zhuǎn)化中，色彩變得異常豐富，因人而異、因時(shí)而異、因情而異。原本外視覺中現(xiàn)實(shí)物象的固有之色在內(nèi)視覺中被拋棄、被分解、被賦予千變?nèi)f化的特性，水墨的美感也在這種內(nèi)視覺的想象中生成。因此，就繪畫語言而言，正是水墨激活了內(nèi)視覺，賦予中國(guó)繪畫以不盡的韻味之美。就繪畫結(jié)構(gòu)而言，中國(guó)畫構(gòu)圖提倡一個(gè)“遠(yuǎn)”字，郭熙的“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”之論，強(qiáng)調(diào)不同維度上視線的延綿無盡，其中尤其是由近至遠(yuǎn)的“平遠(yuǎn)”之境更得文人喜歡，畫面上的留白既是天地之間固有的無限空間，又是近山向遠(yuǎn)山的無窮延展，還是近水與遠(yuǎn)水相連的無盡之感?！斑h(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目”［18］，投射于外視覺中的“無”，果真是什么都沒有嗎?顯然這種被刻意簡(jiǎn)化、省略了的恰恰是不能被外視覺所涵蓋和把握的圖像，它無窮無盡、無限生成。也正是這種外視覺中的空白引發(fā)了內(nèi)視覺的沖動(dòng)，激活并創(chuàng)造了內(nèi)視覺的豐富性。就形象而言，與西方以塊面消弭物象之邊際不同，中國(guó)畫以線條勾勒形象。顧愷之的游絲描、吳道子的蘭葉描等，線的使用已然在中國(guó)繪畫中形成了各種各樣的程式。在不描繪物象體積、質(zhì)感、光影的情況下，線條給予中國(guó)畫中形象的只能是大略的框架。再者，中國(guó)畫“隨類賦彩”［19］，中國(guó)畫家閉門作畫，這種創(chuàng)作不可能注目于個(gè)體物象的現(xiàn)實(shí)真實(shí)感。更何況，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的簡(jiǎn)約曾是中國(guó)經(jīng)典文人畫的經(jīng)典風(fēng)格。如文人畫家典范元代倪瓚所作皆是枝葉疏淡的枯樹、大片近乎空白的流水、隱隱綽綽的低矮起伏的遠(yuǎn)山。正如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》所稱道的“疏澹含精勻”“誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春”［20］卷11。外視覺形象的疏淡、“一點(diǎn)紅”是中國(guó)文人畫的標(biāo)范，但恰是這外在的“一點(diǎn)紅”，卻在內(nèi)視覺中引發(fā)了對(duì)于無限春光的遐想，包孕著精深的意趣。同樣，顧愷之提出了“以形寫神”，所謂的“形”，在畫家的實(shí)際操作中，往往都只是一個(gè)明顯的特征，且“形”的表達(dá)方式也很簡(jiǎn)單。如顧愷之畫裴楷，在其頰上畫三毛，便可表現(xiàn)其俊朗之神;畫高士謝鯤，將其置于“丘壑”之中，便可表現(xiàn)其超俗之氣，畫至此足矣。顧愷之的密體畫尚且如此，更何況中國(guó)繪畫中的疏體畫，如張僧繇之一筆畫人物，吳道子之一日畫畢嘉陵江三百里等在對(duì)于“神”的追尋中，外視覺中的形象本身自然已被簡(jiǎn)化。由此，中國(guó)畫的最高品格“逸格”畫的特點(diǎn)被概括為“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷?！保?1］，正是對(duì)繪畫外視覺特點(diǎn)的描述。而這樣的繪畫恰恰傳遞著藝術(shù)家豐富的內(nèi)心世界，展現(xiàn)著豐富的內(nèi)視覺圖景。正如古人所說:“更能藏處多于露處，而趣味愈無窮矣……若主于露而不藏，便淺薄……然“愈藏而愈大，愈露而愈小”［22］，外在之景與內(nèi)在之境界呈現(xiàn)出反比關(guān)系。

(三)強(qiáng)化外視覺——古典非視覺藝術(shù)指向內(nèi)視覺的方法

與視覺藝術(shù)弱化外視覺而激活內(nèi)視覺不同，在非視覺藝術(shù)中，中國(guó)藝術(shù)以強(qiáng)化外視覺的方式擴(kuò)展內(nèi)視覺。與視覺藝術(shù)直接呈現(xiàn)明確持久的外視覺形象不同，非視覺藝術(shù)不可能直接為觀眾呈現(xiàn)出一幅或多幅明確的外視覺圖景。但中國(guó)自古對(duì)語言文本就有“得意在忘象，得象在忘言”［23］的認(rèn)識(shí)。西方現(xiàn)象學(xué)家茵加登在闡釋文學(xué)作品層次構(gòu)成時(shí)，也指出了“圖式化外觀層次”［24］。因此，視覺圖像也是非視覺藝術(shù)十分重要的本體構(gòu)成層次。只是文學(xué)用語言描述了視覺圖景，音樂用標(biāo)題描述了視覺圖景。同時(shí)，文學(xué)、音樂中這些被描述出來的視覺圖景又可以引導(dǎo)讀者進(jìn)入更深層的審美視覺想象中，在這個(gè)層面的視覺完全是內(nèi)在化的。因此，視覺藝術(shù)與非視覺藝術(shù)中都有兩個(gè)視覺層面:外視覺(第一層視覺)、內(nèi)視覺(第二層視覺)。外視覺與內(nèi)視覺都是相對(duì)而言的，外視覺指的是作品呈現(xiàn)出來的、讀者直接感受到的第一層視覺領(lǐng)域，而內(nèi)視覺則是由外視覺引發(fā)的審美想象領(lǐng)域，屬于第二層視覺領(lǐng)域。因此，本文中將文學(xué)、音樂等非視覺藝術(shù)中用藝術(shù)語言明確描述的視覺圖景也稱為外視覺，即第一層視覺。

中國(guó)文學(xué)、音樂等非視覺藝術(shù)對(duì)于視覺的觀照是顯見的。自然山水的題材、意象閃爍的方法都使中國(guó)文學(xué)顯現(xiàn)出了不同于西方敘述故事或直接抒情的傳統(tǒng)，而在文學(xué)、音樂中呈現(xiàn)出一幅幅精美的畫面。作為非視覺藝術(shù)，中國(guó)詩歌的創(chuàng)作提倡作者行走于山林自然中，觀察感受，以獲得外物的感召。在文字的描述中，中國(guó)詩歌極盡寫景之功，“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣?！保?5］要將景物最逼真的狀態(tài)呈現(xiàn)于讀者面前。中國(guó)文學(xué)中視覺觀照的典型詩題為山水詩歌，而在理論上對(duì)山水詩進(jìn)行總結(jié)的是影響清代詩壇200年的神韻派。神韻派追求“不著一字，盡得風(fēng)流”［26］。所謂“不著一字”是將情感隱藏于景物的描寫之中，不能露出半點(diǎn)痕跡。所謂“盡得風(fēng)流”是指詩歌情志盡呈于景物之中。為何要“不著一字”?盡管神韻詩以其詩歌情感過于隱蔽而受到一定的譴責(zé)，但這一原則卻強(qiáng)調(diào)了審美過程中美感生成的一個(gè)核心環(huán)節(jié)，那就是強(qiáng)調(diào)審美想象的無限的豐富性。正因?yàn)椤安恢蛔帧?，沒有明確的情感表露，它限制了創(chuàng)作者情感的直接告白，但卻創(chuàng)造了一個(gè)唯美的視覺空間，讓讀者可能由這個(gè)空間引領(lǐng)，進(jìn)入另一個(gè)無限的想象空間，從而自由地馳騁思緒、放飛情感。如寫梅花的詩歌，蘇軾詩“竹外一枝斜更好”［27］要優(yōu)于高季迪的“雪滿山中高士臥，明月林下美人來”［28］。原因在于前者在景物的描繪中，絲毫沒有透露作者的情感取向和詩歌意義，而高季迪的詩歌中，“高士”“美人”既是具有明確內(nèi)容的典故，也是具有明確情感、文化含義的形象，已然游離于“不著一字”的金科玉律之外，想象的自由會(huì)受到很大約束。同樣，對(duì)韋應(yīng)物“窗里人將老，門前樹已秋”(《準(zhǔn)上遇洛陽李主簿》)，白居易“樹初黃葉日，人欲白頭時(shí)”(《途中感秋》)，司空曙“雨中黃葉樹，燈下白頭人”(《喜外弟盧綸兄宿》)三首題意、場(chǎng)景十分相似的詩歌進(jìn)行比較，自然界的秋天在三首詩中分別表述為“樹已秋”“黃葉日”“雨中黃葉樹”，人生的暮年在三首詩中分別表述為“人將老”“白頭時(shí)”“燈下白頭人”。在天人感應(yīng)的思維中，三首詩都流露著年華老去的悲涼之氣，但程度卻依順序一首強(qiáng)過一首，因?yàn)閷?duì)蒼涼之秋的描述，一首比一首更加具體清晰，對(duì)孤寂之人的描述，也一首比一首清晰可感。當(dāng)將秋天的黃葉置于蕭瑟凄冷的秋雨中，將白發(fā)老人置于昏黃凄苦的油燈下時(shí)，強(qiáng)烈的蒼涼之感頓生，而由此引發(fā)的關(guān)于秋天和生命的種種圖景層出不窮。因此，越是這樣的逼真、具體，越容易引人進(jìn)入審美想象空間，內(nèi)視覺因此而無限擴(kuò)展、豐富。

黑格爾說:“聽覺像視覺一樣是一種認(rèn)識(shí)性的而不是實(shí)踐性的感覺，并且比視覺更是觀念性的。因?yàn)閷?duì)藝術(shù)作品的平靜的不帶欲念的觀照固然讓觀照的對(duì)象靜止地如其本然地存在著，無意要把它消滅掉，但是視覺所領(lǐng)會(huì)到的并不就是本身對(duì)象觀念性的，而是仍保持著它的感性存在。聽覺卻不然，他無須取實(shí)踐的方式去應(yīng)付對(duì)象，就可以聽到物體的內(nèi)部震顫的結(jié)果，所聽到的不再是靜止的物質(zhì)的形狀，而是觀念的心情活動(dòng)。”［29］331聽覺與視覺的這一區(qū)別，使得聽覺藝術(shù)不同于視覺藝術(shù)的感性存在，而是以抽象的觀念直擊人的心靈。因此，音樂一方面以得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)完整地呈現(xiàn)著最幽微的情感，使人感同身受的程度遠(yuǎn)非其他藝術(shù)所能比擬，另一方面卻使聽眾在審美的空間想象中茫然適從，而其他藝術(shù)在此方面遠(yuǎn)勝于音樂，因?yàn)槁曇舴穸丝臻g狀態(tài)，而且否定了與視覺物相比較已經(jīng)屬于觀念性的聲音(對(duì)聲音持久性的否定)，僅剩下了“完全無對(duì)象的(無形的)內(nèi)心生活，即單純的抽象的主體性”［29］332。正因?yàn)閮?nèi)心生活是音樂的標(biāo)桿，直白宣泄的通俗與委婉深幽的高雅從來沒有像在音樂領(lǐng)域那樣涇渭分明。陽春白雪之所以曲高和寡，不在聽眾而在音樂本身，其單純抽象的主體性在展示的過程中，無法給予聽眾適度的引導(dǎo)與解釋，聽眾看到的是抽象的五線譜、簡(jiǎn)譜，聽到的是自己不明白也不能直接感受到的抽象的情感觀念。這一問題在西方音樂中格外突出。但在中國(guó)音樂中，以主標(biāo)題或小標(biāo)題的形式所展示的視覺圖景，以文字的形式創(chuàng)造了部分相對(duì)具體的圖景，很好地將聽眾從耳聽的狀態(tài)中引入心觀的場(chǎng)景，并以此帶領(lǐng)聽眾進(jìn)入更廣闊的圖像世界。如《春江花月夜》，在標(biāo)題和小標(biāo)題的引領(lǐng)下，聽眾感受到的是一幅幅美妙的流動(dòng)的江邊月夜人景齊美的畫面。而如果沒有標(biāo)題和小標(biāo)題，聽眾感受到的是音樂的旋律之美、節(jié)奏之美，但心中卻不能生成相對(duì)清晰連貫的視覺畫面，很難對(duì)音樂觀念準(zhǔn)確地把握，情感體驗(yàn)也大打折扣。因此，中國(guó)古典非視覺藝術(shù)恰恰是通過強(qiáng)化外視覺，而進(jìn)一步引領(lǐng)指向內(nèi)視覺，從而使內(nèi)視覺更加豐富。

(四)寓物不留物——古典藝術(shù)指向內(nèi)視覺的文化心理

中國(guó)藝術(shù)從外視覺入手，指向了內(nèi)視覺，這不僅僅是從感官的刺激轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的想象，還將明確的穩(wěn)定化的存在圖式轉(zhuǎn)化為豐富的、不確定的、具有無限演變可能的圖景，更重要的是將對(duì)外視覺圖景被動(dòng)的接受轉(zhuǎn)化為內(nèi)視覺圖景主動(dòng)的創(chuàng)造。審美主體的力量在內(nèi)視覺的生成中逐漸強(qiáng)大。內(nèi)視覺中千變?nèi)f化、五彩繽紛、層出不窮的景致，圍繞著主體的情志，融合著主體的思緒，形成了一個(gè)情景交融的內(nèi)在審美空間，但審美的步履并沒有因此而停歇，主體情志在內(nèi)視覺空間的不斷擴(kuò)展中顯現(xiàn)、獨(dú)立。正如蘇軾《寄吳德仁兼簡(jiǎn)陳季?！吩娫?“平生寓物不留物，在家學(xué)得忘家禪?！保?0］卷16“寓物不留于物”，主體從視覺之物的牽絆中解放出來，自由地表達(dá)自己。以物寓志、以物體道，這種深層處對(duì)于物的態(tài)度決定了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的方向，即主體以積極的態(tài)度不斷地沖破“物”的限制，由外視覺之“物”趨向內(nèi)視覺之“心”，這為內(nèi)視覺的廣泛存在確定了方向。這不僅僅是藝術(shù)審美心理的使然，更是中國(guó)藝術(shù)審美的積極行為。第一，中國(guó)藝術(shù)對(duì)于單純的形似之描摹始終持否定態(tài)度?！靶蜗笊鷦?dòng)”的繪畫只能列入最低的“能品”，浮艷華美的齊梁宮體詩歌、錯(cuò)彩鏤金的顏延之詩歌等不斷遭到后代批評(píng)。關(guān)注視覺，但并不是外在的視覺，而必須指向內(nèi)視覺，才可能傳遞藝術(shù)之深意。第二，中國(guó)藝術(shù)往往“借物寓志”?！敖栉铩敝ㄔ谥袊?guó)最古老的文學(xué)《詩經(jīng)》中就已被廣泛使用，即賦比興之“比”，譬如，以一物比一物，所描繪之“物”已經(jīng)作為替身而存在。它與中國(guó)藝術(shù)最早“詩言志”［30］傳統(tǒng)結(jié)合生成的“借物寓志”形成了中國(guó)藝術(shù)的一道絢麗景觀。文學(xué)中的詠物詩文，繪畫中的梅蘭竹菊、歲寒三友，音樂中的幽蘭傲梅、山水清音，等等。內(nèi)在之思想精神借助外在客觀的物象進(jìn)行傳遞，由此形成了一系列穩(wěn)定的代表文人精神的文化意象，這些意象深深地滲透到了中國(guó)人的心中，共同傳遞著中國(guó)文人的精神志趣。第三，中國(guó)藝術(shù)往往以物體道。《莊子·田子方》言:“目擊而道存”。宗炳《畫山水序》云:“圣人含道映物，賢者澄懷味象”。朱熹《補(bǔ)〈大學(xué)〉格物致知傳》倡:“格物致知”。目之所擊、賢者所味、朱熹所格，皆為視覺中之“物”，而此物卻蘊(yùn)藏深意，即宇宙生命之“道”。中國(guó)哲學(xué)的這一傳統(tǒng)思維自《周易》時(shí)就已通過八卦、六十四卦的“象”的形式展示出來，并成為中華民族穩(wěn)定的觀物思維模式。這種對(duì)于宇宙真理感悟式的認(rèn)知依賴于視覺之象而廣泛深入地進(jìn)入了藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)審美中，由象到象外，再由象外到“超以象外，得其環(huán)中”［11］3的無形之“大象”，成就了中國(guó)藝術(shù)深厚悠遠(yuǎn)的韻味之美，也成就了中國(guó)藝術(shù)意境豐富的內(nèi)涵及其美學(xué)價(jià)值。因此，對(duì)于單純形似的否定，對(duì)于借物寓志的堅(jiān)守，對(duì)于以物悟道的追求，都充分證明了中國(guó)文人“寓物不留物”的視覺傳統(tǒng)。正是這種傳統(tǒng)，為藝術(shù)內(nèi)視覺廣泛性、豐富性的生成確定了方向。中國(guó)藝術(shù)正是借外視覺之“物”，經(jīng)由豐富的內(nèi)視覺空間，最后達(dá)到“不留意于物”的至高境界。在這個(gè)境界中，明確的外在視覺消失了，豐富的內(nèi)心視覺消失了，取而代之的是對(duì)于宇宙無形之“大象”的感受與把握。惟有感知了宇宙無形之“大象”，才有了“真力彌滿，萬象在旁”［11］23的無邊的充實(shí)。如果說外視覺是視像，內(nèi)視覺是心像，那么，遺忘了一切“物”又創(chuàng)造了一切物的無形之象，就是宇宙之靈像，是最內(nèi)層的視覺。中國(guó)藝術(shù)所指向的內(nèi)視覺，不僅僅是審美想象中的心像，最終指向了這一“最高靈境”［31］的靈像。

無論視覺藝術(shù)還是非視覺藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)對(duì)視覺的關(guān)注是顯然的，對(duì)視覺向內(nèi)在深層的指向是不遺余力的。因此，中國(guó)藝術(shù)總是體現(xiàn)出了行進(jìn)的狀態(tài)——一種鮮明的時(shí)間意味。如此看來，對(duì)于視覺空間的關(guān)注和對(duì)于空間的不斷層進(jìn)的追逐，是中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。潛藏于空間中的時(shí)間感和展現(xiàn)于時(shí)間中的空間感，使中國(guó)藝術(shù)消弭了時(shí)空的界限，既有了空間的穩(wěn)定感，又有了時(shí)間的流動(dòng)感，文學(xué)有了繪畫的美感，繪畫、書法有了文學(xué)的美感，音樂有了文學(xué)、繪畫的美感，時(shí)空的交融、藝術(shù)的交融，形成了中華民族藝術(shù)的鮮明特色。

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〔責(zé)任編輯:曹金鐘 孫 琦〕

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2014－09－05

王韶華(1970－)，女，寧夏中寧人，副教授，博士，從事中國(guó)古典文論與藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)比較學(xué)及中國(guó)藝術(shù)史研究。