散文理論：審美、審丑和審智范疇的有序建構

孫紹振

文學 語言學

散文理論：審美、審丑和審智范疇的有序建構

孫紹振

·當代中國文藝理論與批評話語體系建設：散文與當代文化·

[編者按]散文歷來是 “文體之母”。它不僅歷史悠久、積累豐厚，而且是中華民族感情的結晶、精神的載體和智慧的凝聚。但長期以來，在中國現(xiàn)當代文學的學科建設中，散文研究一直處于小說、詩歌研究的陰影之下，成了一種理論資源匱乏、文體邊界模糊與缺乏理論建構的 “次要文類”。與此形成鮮明對照的是，現(xiàn)當代散文的創(chuàng)作與閱讀熱度卻與日俱增，尤其是上世紀90年代以文化散文為標志的 “散文熱”，更將當代散文推到了一個新的發(fā)展高潮。進入新世紀以后，這種 “散文熱”也未見消退。該如何看待散文這種創(chuàng)作與研究背離的現(xiàn)象，以及如何去挖掘發(fā)現(xiàn)中國散文的價值，建構中國散文的理論體系，并使散文更好地服務于當代文化建設，這是擺在每一位散文研究者面前的問題。為此，本刊邀請孫紹振、王兆勝、陳劍暉三位學者就此問題展開探討。孫紹振從審美、審丑和審智范疇有序建構的角度，探討建構散文理論體系的可能性。王兆勝從承載中華民族基因和密碼的角度，在中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性轉換的語境中挖掘散文的價值。陳劍暉從文化根基性、文化生命理想、審美抒情范式和自我和諧與和諧社會等方面，探討散文與當代文化建設的關系。本刊認為這種立足于中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實語境的探討是有價值的，它有助于我們更好地認識散文，既推動散文的研究向前發(fā)展，又可以促使散文有效地介入到當代文化建設中。

理論范疇的準確性必須建立在確定的外延基礎之上，但散文是多種亞文體的綜合交錯，恰恰缺乏確定的外延，這就造成了現(xiàn)代散文理論十分貧困。建構散文理論的當務之急，一是在錯綜復雜的外延中確立基本范疇，在矛盾轉化中衍生新范疇、亞范疇，構成自洽的、有序的散文范疇系統(tǒng)，二是在方法上突破二元對立的思維定勢，輔之以三分法，三是摒棄以靜態(tài)的眼光對散文史作孤立直觀的表層描述，而以動態(tài)的歷時視野將邏輯范疇與歷史發(fā)展結合起來。就散文發(fā)展演變而言，抒情審美的極端造成濫情、矯情，乃有審丑和亞審丑之幽默散文，而亞審丑幽默所遵循的并不是理性邏輯，故其思想深度受到限制，此等矛盾遂導致既非抒情審美亦非亞審丑幽默的審智的產(chǎn)生。因此，將文學性散文歸納為 “審美”、“審丑”、“審智”三大范疇，既是邏輯的有序劃分，又符合歷史的發(fā)展進程，在某種意義上達到了邏輯和歷史的統(tǒng)一，是填補世界散文理論空缺的有益嘗試。

散文理論 范疇 審美 審丑 審智

一、散文理論的困境

比起小說、詩歌、戲劇花樣翻新的理論，現(xiàn)代散文理論顯得十分貧困。從 “五四”時期周作人提出

“敘事與抒情”，到上世紀60年代的 “匕首投槍”、“形散而神不散”，再到80年代巴金的 “講真話”和至今仍然風靡學界的 “真情實感”論，從嚴格的意義上說，散文尚未形成內(nèi)涵確定、具有內(nèi)在豐富性、足以衍生發(fā)展形成體系的基本范疇，學科理論的草創(chuàng)階段尚未開始。從世界散文歷史觀之，散文沒有起碼的理論范疇，更談不上系統(tǒng)性。原因在于：理論范疇的定義屬于內(nèi)涵性質(zhì)，其準確性必須建立在確定的外延基礎之上，但是，散文幾千年來恰恰缺乏確定的外延。這種現(xiàn)象在中國、在世界均有其歷史根源。

我國從先秦到晚清并不存在純文學性散文文體，只有 “文”的觀念。詩言志，文載道，文是與詩相對的。文又可分為古文和駢文。駢文具有一定的文學性，同時也是官方實用文書的常用形式，而古文則比較復雜。在姚鼐的 《古文辭類纂》中，古文有論辨類、序跋類、奏議類、書說類、贈序類、詔令類、傳狀類、碑志類等等，可見散文包含了文學性和非文學性，審美情感性質(zhì)與實用理性兩個方面。從某種意義上說，散文是多種亞文體的綜合交錯。此等情況不但是中國特有的，而且是世界性的。

臺灣學者鄭明娳認為：“在中國散文雖然不居于文學的地位而生長，但在西方，散文卻沒有自己的地位?！彼邕x 《西洋散文的面貌》說：“在西洋文學里，最初的三大文類是戲劇、史詩與抒情詩?？墒呛髞砦膶W作品的形式與內(nèi)容漸漸增多，……有些文學成份很高的傳記、自傳、性格志、回憶錄、日記、書信、對話錄、格言錄與艾寫 （essay）等，既不是戲劇，也不是詩歌，也不是小說。而既然這些文類的作品，通常都是用 （最廣義或較廣義的）散文寫成的，所以就有很多人把這些文類的作品合起來，籠統(tǒng)地稱為prose（散文）?！盵1]這種說法很精辟，但不全面。西方最初的文學并不是只有戲劇、史詩和抒情詩這樣的韻文，還有非韻文的對話體散文，如柏拉圖的經(jīng)典之作 《蘇格拉底之死》、《理想國》，此外還有重要性不亞于對話的演講。其時書面的傳播以非同一時空的間接性為特點，尚不甚發(fā)達，直接的同時空的演講在公眾生活中很重要，產(chǎn)生了大量的演說經(jīng)典之作，如蘇格拉底的 《在雅典五百公民法庭上的演說》。亞里斯多德的 《修辭學》就主要是論述演說術的，在理論上提出了打動聽眾的三個要素：訴諸人格的說服手段 （ethos），訴諸情感的說服手段 （pathos），訴諸道理的說服手段 （logos）。這說明，演說作為一種相對于史詩、戲劇、抒情詩等韻文的獨立文體，是以非韻文為特點的。它在當時不但廣泛存在，而且產(chǎn)生了 “修辭學”這種與 “詩學”并列的經(jīng)典理論。演說這種非韻文體裁，還延續(xù)到古羅馬，產(chǎn)生了西賽羅那樣的演說和理論經(jīng)典。在鮑姆嘉通的 《美學》中還說道：“美學同演說學和詩學是一回事”。[2]演說之所以得到這樣的強調(diào)，是因為它在小說尚未發(fā)達的中世紀，是主要的非韻文文體。作為非韻文文體的演說，在西方歷史上，其經(jīng)典比比皆是，差不多每一個時代的大政治家，都有其相當經(jīng)典的演說。但奇怪的是，文論相當發(fā)達的歐美卻并沒明確地把這種公開場合所普遍使用的文體歸納到散文中去，演說作為文體至今并沒有得到西方百科全書的普遍認同。

正是因為散文外延和內(nèi)涵的不確定性，造成了在英語國家的大多數(shù)百科全書中，沒有單獨的散文條目，只有和prose有關的文體，例如：alliterative prose（押頭韻的散文），prose poem（散文詩），nonfictional prose（非小說類/非虛構寫實散文），heroic prose（史詩散文），polyphonic prose（自由韻律散文）。這就造成了散文的尷尬，在西歐北美，散文 （prose）并不是作為一種文體而存在，更準確地說，它是一種表現(xiàn)方法。這種表現(xiàn)方法既可以是審美抒情的，也可以用之于實用理性的載體。

這種錯綜現(xiàn)象也發(fā)生在中國。在先秦只有詩和文兩體。諸子之文大多是對話體，如 《論語》和 《孟子》，屬于傳統(tǒng)文論中所謂 “記言”性質(zhì)，而記言無非就是對話和獨白。在間接傳播媒介不發(fā)達的當時，除了歌謠，不具實用性的言論是不會被文字記載下來的，記載下來的往往是對公眾有相當實用意義的。在非韻文中，審美與實用理性的交融在東方和西方可謂息息相通。

被劉勰稱為 “詔、策、奏、章”之 “源”的 《尚書》，本最具實用理性，但是恰恰是這些權威公文，具有 “記言”的特點，強烈地表現(xiàn)出起草者、演講者的情感和個性。 《盤庚》篇記載商朝的第二十位君王，為了避免水患，抑制奢侈的惡習，規(guī)劃從山東曲阜 （奄）遷往河南安陽 （殷），遭到了安土重遷的部屬的反對。盤庚告喻臣民說：“遲任有言曰：‘人惟求舊，器非求舊，惟新。’”這是對部屬的拉攏，用

了當時諺語，翻譯成今天的話就是：東西是新的好，朋友是老的好。接著說自己繼承先王的傳統(tǒng)，不敢“動用非罰”，這就是威脅。不敢動用，就是隨時都可用。至于，你們聽話，我也 “不掩爾善”，不會對你們的好處不在意。 “聽予一人之作猷……邦之臧，惟汝眾；邦之不臧，惟予一人有佚罰”，意思是：聽我的決策，我負全部責任，邦國治得好，是你們的，治得不好，我一個人受罰。話說得如此好聽，表面上全是軟話，但這是硬話軟說，讓聽者盡可能舒服?？傻搅俗詈螅蝗粊砹艘粋€轉折：你們大家聽著，從今以后：“各恭爾事，齊乃位，度乃口。罰及爾身，弗可悔?！蹦銈円卜质丶?，把嘴巴管住，否則，受到懲罰，可不要后悔。[3]這樣硬話軟說，軟話硬說，軟硬兼施，把拉攏、勸導、利誘和威脅結合得如此水乳交融，其表達之含而不露，其用語之綿里藏針，其神態(tài)之活靈活現(xiàn)，都十分出色。這樣的文章，雖然在韓愈時代讀起來就 “佶屈聱牙”了，但是只要充分還原出當時的語境，不難看出這篇演講詞，用的全是當時的口語。懷柔結合霸道，干凈利落，實在是杰出的情理交融的文學性散文。這樣的政府公文中透露出來的個性化的情志，用亞里斯多德的演講動人三要素來衡量，既有訴諸人格的說服手段和訴諸情感的說服手段，也有訴諸道理的說服手段，也就是說既有實用理性又有審美抒情的性質(zhì)。

但是，中國古代的散文不論是說理還是抒情，又有中國的特色，那就是在歷史發(fā)展過程中，純粹“記言”的日益減少，純粹 “記事”的日益發(fā)達。從 《春秋》開始，形成了中國的 “實錄”敘事傳統(tǒng)，到 《左傳》史傳散文達到成熟，即把情感和理性隱藏在記事之中。固然章學誠的 “六經(jīng)皆史”說把神圣化了的經(jīng)典還原為歷史的記事，但袁枚的 “六經(jīng)皆文”（“六經(jīng)者亦圣人之文章耳”[4]）似乎更警策。而錢鐘書則無異于提出了 “六經(jīng)皆詩”的命題：“與其曰：‘古詩即史’，毋寧曰：‘古史即詩’。”[5]這就是說，古史從文體功能來說是歷史的記事，然而從作者情志的表現(xiàn)來說，卻無不具有審美價值。錢鐘書還以《左傳》為例，指出 “史蘊詩心、文心”，特別指出記事性質(zhì)的歷史散文其實隱含著作者的想象和情志：“史家追述真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說院本之臆造人物、虛構境地，不盡同而可相通?！盵6]中國古代史家雖然標榜 “實錄”精神，但事實上，記言，并非親歷，且大多并無文獻根據(jù)，其為 “代言”、“擬言”者比比皆是。就是在這種 “代言”、“擬言”中，情志滲入史筆，歷史性與文學性互滲。更不可忽視的是，雖然史家以記言記事為務，僅寓褒貶于敘事之中，但是并非絕對沒有理性的評論。司馬遷發(fā)明的附加在列傳之后的 “贊”（太史公曰），就完全是理性的評論。如 《項羽本紀》后面這樣說：“羽豈其苗裔邪？何興之暴也！夫秦失其政，陳涉首難，豪杰蜂起，相與并爭，不可勝數(shù)。然羽非有尺寸乘埶，起隴畝之中，三年，遂將五諸侯滅秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，號為 ‘霸王’，位雖不終，近古以來未嘗有也。及羽背關懷楚，放逐義帝而自立，怨王侯叛己，難矣。自矜功伐，奮其私智而不師古，謂霸王之業(yè)，欲以力征經(jīng)營天下，五年卒亡其國，身死東城，尚不覺寤而不自責，過矣。乃引 ‘天亡我，非用兵之罪也’，豈不謬哉！”[7]這里，就與 《本紀》中對項羽英雄氣概的溢于言表的審美表現(xiàn)不同，而是理性的分析批判。這說明，史傳散文的記事記言不但是與抒情而且是與實用理性結合在一起的。

敘事、抒情、說理三者在對話、演說和史傳中，自然、自發(fā)地互滲，發(fā)展到一定程度，才開始有了某種文體的自覺。

二、拘于審美價值的自我遮蔽

大量先秦文章的審美性質(zhì)還處在胚胎形態(tài)，并不純粹，文學的審美超越理性和實用理性錯綜交織，有時實用理性還占著優(yōu)勢。早期文史哲不分的特殊性，決定了散文具有 “雜種”性質(zhì)。審美價值與實用理性是如此錯綜，連袁枚、錢鐘書這樣的大家都未能徹底洞察。袁枚所言 “六經(jīng)皆文”和錢鐘書所言“六經(jīng)皆詩”都有強調(diào)審美性質(zhì)，抹煞實用理性的嫌疑。只有從當代審美情感與實用理性分家的高度，以高度的理論自覺，才能分析出這種低級形態(tài)中的審美基因。也只有充分理解了低級形態(tài)的 “雜種”基因，才能洞察中國散文史中情感與智性 （理性）犬牙交錯的復雜性，也才能理解在數(shù)千年的中國散文史上，純粹審美抒情散文為什么屈指可數(shù)。

中國散文從娘胎里帶來的 “文體不純”傳統(tǒng)，在五四新文學運動發(fā)軔期，在西方隨筆散文的沖擊下，曾經(jīng)面臨著某種歷史轉機。早期 《新青年》的隨感錄，與西方的隨筆 （essay）有某種接近，但是，西方的隨筆以智性思緒為主，其審美價值尚未從文化價值中分化、獨立出來。這引起了周作人的猶豫，結果是他在1921的 《美文》（按：這是法語belles letters的譯文）中選擇了晚明小品的 “性靈”，確立了“敘事與抒情”的純文學/審美方向。這在當時反桐城派的載封建之道，張揚個性，造成散文大解放、大繁榮，有歷史的功績，但是，也造成了把散文局限于審美抒情的弊端。魯迅的智性散文，被打入另冊，異其名曰 “雜文”這一世界文學史上空前絕后的文體，以致時到今日，連魯迅的雜文算不算散文，還有爭議。更有論者對 “散文同時可能是——雜文、小品文、報告文學、特寫、隨筆、書評、文論、時事評論、回憶錄、演講辭、日記、游記、隨感式文學評論等”感到憤怒，表示要把散文理論 “推倒重來”。[8]有學者甚至天真地提出要 “凈化散文”文體。這不但是受了周作人 “敘事與抒情”狹隘散文觀念的遮蔽，而且是受了林非 “真情實感”論的誤導。以為散文只能審美抒情，實在是畫地為牢。

真正科學的態(tài)度，不是把主觀的狹隘的觀念強加于歷史，而是遵循歷史的豐富、復雜、錯綜的過程，從中找出總體的和個案的深邃奧秘。西方理論對于散文這一可能是最普遍、最廣泛，又是最為復雜多樣、最為豐富多彩的文體沒有作出起碼的歸納，他們的理論空白，本該是我們用武的廣闊天地，但是，我們因缺乏理論原創(chuàng)的自覺，卻以幼稚的直覺對待散文。先是楊朔提出把每一篇散文都當作詩來寫，后是林非提出 “真情實感”這樣的概括，更有些教科書將散文分為平列的 “敘事”、“抒情”、“議論”、“說明”四體。其實這樣的劃分十分荒謬，違反了形式邏輯劃分不得交叉的規(guī)范。從中外文章史觀之，審美抒情和理性議論從來都是共處的，哪有一篇文章純粹敘事而不抒情的，或者純粹抒情而禁絕敘事、議論或者間或說明的？四者在文章中往往錯綜交融。然而既不符合邏輯，又與歷史相悖的 “真情實感”論，居然被尊為不言而喻的不刊之論，豈不是國人的悲哀。我國的文學理論從小說到詩歌，從戲劇到電影，向來以引進西方文論為務，然而唯獨散文，西方卻沒有理論可引。于是就產(chǎn)生了國人以零碎的感覺和狹隘經(jīng)驗為基礎的內(nèi)涵貧困、毫無歷史感的上述 “理論”。這些理論從嚴格意義上說，幾乎不成其為理論。最明顯的是，它們?nèi)狈碚撍匦璧娜婧w性。

就以流行最廣，至今仍然載入百科全書、寫入教科書的 “真情實感”論而言，在美學上屬于審美價值范疇，從創(chuàng)作實踐上來說，乃是對客觀對象和主體情感的美化和詩化，但是，就中國散文史而言，這在邏輯上顯系以偏概全。在 《史記》中有 《滑稽列傳》，其為文并不以美化詩化為務。早在揚雄就有《逐貧賦》這種帶有某種自嘲、戲謔性質(zhì)的文章，顯然與詩化抒情背道而馳，但卻成為延續(xù)千年的母題。到了唐朝，文起八代之衰的正統(tǒng)大師韓愈，以其 《送窮文》拓展了這個母題。其 “窮”不是物質(zhì)上的貧困，而是稱己智窮、學窮、文窮、命窮、交窮，懇請 “五窮鬼”離去。窮鬼卻稱自己與韓愈同命運四十余年，雖主人遷謫南荒，百鬼欺陵，遭人討厭，而窮鬼始終忠心不改，不離不棄，說得主人垂頭喪氣，“上手稱謝”，“延之上座”。[9]韓愈死后30年，友人段文昌之子成式為 《留窮辭》（按此文已佚），論者以為與韓文比，有 “辭反之勝”。五年后，成式復作 《送窮?！罚ㄒ幻?《送窮文》）。唐宣宗時，有自稱 “紫邏山人”者，有 《送窮辭》。北宋王令亦有 《送窮文》。清戴名世有 《窮鬼傳》，也是要遣送窮鬼，窮鬼不肯去，理由是韓愈之所以不朽，都是他的功勞，窮鬼數(shù)千年才遇到韓愈，又近千年而得遇先生，先生之道寡，“獨余慕而從焉”，“豈不厚哉？”[10]僅從 “送窮”母題千年不斷可以看出，審美抒情以美化詩化主體與環(huán)境為務，而送窮母題則反之，以自我調(diào)侃、自我貶抑為務。這種自我貶抑的文章，絕非審美范疇所能概括。在理論上，理論落后于實踐，創(chuàng)作實踐的突破和理論的故步自封，是古今中外的規(guī)律性現(xiàn)象。

“五四”以降，林語堂自英語引入幽默，他和梁實秋、錢鐘書、王了一的幽默散文到了40年代，蔚為大觀，成就空前。反詩化的幽默拓展了審美詩化的美學原則，把自己寫得很狼狽，很可笑，很弱智，甚至心術不正，為散文開拓了新的藝術境界。魯迅雖曾嚴詞拒斥幽默，激進文士至今奉魯迅之言為圭臬。認為國難當頭之際，倡言幽默，可能使大家將屠夫之兇殘化為一笑。然而，同在國難時期魯迅的

《朝花夕拾》，作為中國現(xiàn)代幽默散文之經(jīng)典，其幽默絲毫不亞于林語堂。如在 《長媽媽和山海經(jīng)》中寫長媽媽講述太平軍俘虜女人，清軍來攻城，令女人立于城墻，脫下褲子，清軍大炮立炸。對這樣荒謬的迷信，魯迅并沒有據(jù)五四 “賽先生”的科學理性加以批駁，而是說她有 “偉大的神力”，對之產(chǎn)生 “空前的敬意”。這樣的反諷顯然是美化詩化的反面：表面上是對長媽媽和自己的貶抑，但讀者并不覺得魯迅愚昧，相反覺得有趣。讀者從顯而易見的荒謬中心照不宣：這不是魯迅的實感，而是虛擬。這種虛擬悖謬，或者用西方人的說法incongruity（不一致，不和諧），構成一種有異于情趣的諧趣。這種諧趣之品味，之所以并不在情趣之下，原因在于：這里表面上表現(xiàn)的是長媽媽的愚昧，實質(zhì)上透露著她并不虛偽，意不在恐嚇，相反相當真誠，對自己的高見自信、自得，而魯迅對其荒謬明明洞察，卻故作愚言，表現(xiàn)出對小人物寬容。

此等風格在西方屬于幽默。西人雖幽默之說多端，迄今未有內(nèi)涵確定的定義，甚至有 “為幽默下定義本身就幽默”之說。西人視定義為研究之出發(fā)點，然無法定義并不影響幽默成為西方學術研究之顯學。蓋定義乃內(nèi)涵性質(zhì)，抽象之語言聲音符號，很難窮盡對象之全部屬性，并不能因此而否定其外延之存在。西人之學術定義，往往局限于單獨概念之孤立概括，殊不知一切事物、觀念均處于關系之網(wǎng)絡中。故孤立為幽默散文定義難，而將之與詩性散文聯(lián)系起來，觀其詩與反詩，美與醜之對立，以及醜與丑之轉化則易。西人孤立定義之失還表現(xiàn)為未能在邏輯上將幽默與審美作系統(tǒng)之貫通，即未能意識到幽默散文與審美散文之間的內(nèi)在聯(lián)系。

三、審美、審丑和審智范疇的有序建構

西人不能為，束手無策之時，正是吾人用武之地。

幽默與審美，自我調(diào)侃與自我詩化對立，詩化之極致，乃有反詩化、反美化之必然。其極致，如柏楊、李敖等幽默到不怕醜的程度，表面上是醜，但是，從情感上說并不醜，盡顯其心地率真、寬宏、坦蕩。因而此醜之性質(zhì)并不在生活之醜，而在藝術之 “丑”。 “丑” （丑角）在中國戲劇中，往往是外形醜陋，而內(nèi)在機智，富于人情之美。在西方戲劇中小丑往往于荒謬之中說出真理。西方象征派詩歌有“以醜為美”①一般詩論均因漢字簡化譯為 “以丑為美”，似不當。丑角不醜，其性質(zhì)乃是以醜化丑。丑中之情感與機智即是美。之原則。在幽默散文中，則是以醜化丑，以醜為丑。無以名之，當名之為 “審丑”。西方之 “美學”（eathictcs），原為相對于理性的感知與感情，日人以漢字譯為美學，以中外幽默散文檢驗之，顯系以偏蓋全。在康德的 《判斷力批判》中，情感有獨立之價值，有情為美。然情感有滲于華彩之表象者，亦有以醜陋之意象為載體者。就審美價值而言，情感超越科學之真、實用之善為美，無情則為丑。于散文中，此類鮮見，于小說戲劇中則比比皆是，如 《紅樓夢》中之賈政，《雷雨》中之周樸園。幽默散文之寬宏心態(tài)，并非絕對無情，故徑直以 “審丑”名之，亦不盡合，以 “亞審丑”名之當更恰當。[11]

西人近代學術以概念之演繹為長，其缺失乃在脫離文本。吾人效其長，當察其短，宜輔之以從文本歸納，以具體分析補足，以突破其從概念到概念之藩籬，提出從審美走向對立面，產(chǎn)生審丑之范疇乃是必然。幽默與抒情至此遂不各自孤立，其外在對立與內(nèi)在統(tǒng)一，只有在聯(lián)系中方能見出。吾人之原創(chuàng)性不能在孤立的定義中產(chǎn)生，而在關系的轉化中顯現(xiàn)。

然而散文的關系豐富，在審美審丑 （亞審丑）之二元對立和轉化之單一層次中并不能窮盡。審美與審丑 （亞審丑）雖顯相反相成之聯(lián)系，仍然不能涵蓋散文之豐富外延。最明顯莫過于在中外散文史上，存在大量既不抒情亦非幽默之散文，其中絕大多數(shù)，乃是純粹理性之文章，屬標準的理性的論文，不屬于文學美學范疇，宜于理性范疇另作研究。但是中國傳統(tǒng)的議論文，有其特別的話語，那就是論說文，在理性闡釋時，論和說聯(lián)系在一起。 《文心雕龍》提出的 “論”、“說”是不一樣的：“‘論’之為體，所以辨正然否；窮于有數(shù)，追于無形，跡堅求通，鉤深取極；乃百慮之筌蹄，萬事之權衡也?！厥剐?/p>

與理合，彌縫莫見其隙；辭共心密，敵人不知所乘。”[12]“論”是比較嚴格的理性文章，所論皆經(jīng)國之大業(yè)，以全面 （如正面、反面）為上，具有 “大品”性質(zhì)，其經(jīng)典性的作品如賈誼的 《過秦論》，柳宗元的 《封建論》，歐陽修的 《朋黨論》、《縱囚論》，蘇洵的 《管仲論》，蘇軾的 《留侯論》、《賈誼論》，蘇轍的 《六國論》，方孝孺的 《深慮論》等等。這當然不屬于文學的審美性質(zhì)。然而同樣為議論文章，劉勰又提出 “說”之體，指出其出于先秦的游說之士，作為文體的根本特點乃是 “喻巧而理至”，“飛文敏以濟辭”。[13]強調(diào)的是言說的智慧、機敏，特別是比喻的巧妙。 “說”不像 “論”那樣特別強調(diào)理性的全面和嚴密，但以機敏的智慧出奇制勝。 “說”本源于先秦游說之士，日后由于紙的發(fā)明，超越了現(xiàn)場的口舌之機敏，而成為一種文體。這種文體雖然智性很強，但是，以巧喻 （類比推理）為基礎，嚴格以理性考究起來，往往是片面的。如晏子使楚所言 “使狗國者從狗門入”的大前提，就是情緒性的，其動人之處恰恰就在智慧機敏性，從文體來說，并非以情感的激發(fā)見長。韓愈 《馬說》一開頭說，“世有伯樂然后有千里馬”，這個論斷先聲奪人，接著說 “千里馬常有，而伯樂不常有”，從文氣上說，是很充沛的，但邏輯并不嚴謹，前提是先有伯樂然后有千里馬，既然伯樂不常有，則千里馬相應地當為不常有，然而韓愈卻說千里馬常有，這樣的結論在邏輯是不能推出的。如果是 “論”，則不能成立，但這是 “說”，其旨皆在以巧馭智，其焦點在一得之機，甚至以一面之詞的機敏取勝。與之相近的還有某些 “記”、“序”等，王安石的 《讀孟嘗君傳》可為典型：“世皆稱孟嘗君能得士，士以故歸之，而卒賴其力以脫于虎豹之秦。嗟呼！孟嘗君特雞鳴狗盜之雄耳，豈足以言得士？不然擅齊之強，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取雞鳴狗盜之力哉？夫雞鳴狗盜之出其門，此士之所以不至也?！盵14]一百多字的文章，論國之興敗，僅僅抓住 “得士”一點，對歷史共識作翻案文章。說得很機智，很簡潔，頗有深邃之處。然而，顯然并不全面。秦之勝，齊之敗，如果用 “論”的文體，則要求 “百慮之筌蹄，萬事之權衡”，“必使心與理合，彌縫莫見其隙，辭共心密”，也就是有全方位，至少有政治、經(jīng)濟、軍事、外交等各方面系統(tǒng)的分析，豈是 “得士”這樣單一的原因就能決定的。但是，“說”并不是嚴密的理論，只以機敏的智慧，巧妙地、出奇制勝地把 “理”推導出來。柳宗元的 《捕蛇者說》、蘇軾的 《石鐘山記》、劉基的 《說虎》皆為經(jīng)典。表面上是在說理，實際上并未達到 “論”那樣的嚴密的理性，充其量只能達到智性的層次。這種智性，其語言又往往帶著很強的感性，因而，這樣的文體生命不在抒情，亦不在幽默，而在從感知直接導向智慧。這類文章不但在古典散文中源遠流長，經(jīng)典輝煌，而且在現(xiàn)代散文中亦比比皆是，魯迅、聶紺弩等人的文章，社會文明批評比之古代此類文章更為深邃和犀利。但在理論上，處境卻十分尷尬，既不能列入全面說理的論文，又不能列入審美的散文。冠之以 “雜文”之名，實質(zhì)乃顯其于散文體系中無所歸屬。其源皆在當年周作人將中國散文傳統(tǒng)僅僅定位于晚明性靈小品，以 “敘事與抒情”為準則之誤導。從理論上說，囿于狹隘之審美，其極端乃是楊朔 “把每一篇散文都當作詩來寫”之論風靡30年。

極端拘守于審美之狹隘概念，更增加了在理論上為魯迅等人的雜文作文學理論闡釋之障礙。其實，不從概念出發(fā)，而從散文歷史和風格各異的文本出發(fā)，則不難發(fā)現(xiàn)，此類文章，既不抒情，亦不幽默，非審美、審丑二元對立范疇所能概括。其精神全在從感性出發(fā)，以智慧之趣取勝，既不同于審美抒情之情趣，又不同于亞審丑之諧趣，而是超越情感元素，從感知直接深入到智慧，當為智趣。

西人之失，第一，于趣味缺乏分析，未能察情趣與諧趣之異，亦未能悉情趣、諧趣與智趣之邏輯聯(lián)系；第二，于eathetical缺乏分析，未能在概念上從審美、審丑中引伸出 “審智”；第三，于思維方法局限于二元對立，殊不知，散文之外延，非二分法所能窮盡。揭示審美、審丑、審智之內(nèi)在聯(lián)系和轉化，非突破二分法，代之以三分法不能成井然有序之體系。其實，這樣的系統(tǒng)性與亞里斯多德的演講動人三要素也頗有謀合之處，其訴諸情感的說服手段相當于審美，訴諸道理的說服手段相當于審智，至于訴諸人格的說服手段則為二者之綜合。亞里斯多德的不足，乃尚未提出審丑范疇。原因蓋在于，當時的對話與演講，訴諸情感與理性者多，罕見有訴諸幽默者。當然，演說作為文體，既有審美抒情，亦有幽默審

丑，更有審智為說者，不過其成敗不由作者單方面決定，而由現(xiàn)場聽眾之互動及互動生成之程度決定。如此說無大誤，則不難見西方前衛(wèi)文論長于概念之演繹，短于直接經(jīng)驗之歸納概括。西方之審智散文，源遠流長，不過其名曰 “隨筆”，以智性的隨想為特點，其杰作從蒙田到梭羅犖犖大端者比比皆是。然西方前衛(wèi)文論，囿于演繹傳統(tǒng)，無前人概念之依傍，乃對之視而不見。

由此觀之，與吾人相較，西人之文學理論，于小說、戲劇為長，于詩各有千秋，而于散文則為短，既未形成基本范疇，亦未有范疇貫通為體系之自覺。取人之長，補己之短，吾人得益良多，百年來成就斐然，唯察人之短，展己之長，于西人之空白與之爭一日之長短，尚未自覺。一味奉西人之軟肋 （如周作人從法語借來的 “美文”）為金科玉律，遂致散文理論百年徘徊顛倒于審美。積百年之教訓，國人當自強不息，破除弱勢文化自卑的文化奴隸心態(tài)，于西人束手無策之處，在建構散文理論中大展宏圖。

無可諱言，散文理論建構之使命比之小說詩歌要復雜艱巨得多。中國古代散文，尤其是中國現(xiàn)當代散文，在沒有總體理論的情況下，以一種摸著石頭過河的精神實踐著審美、審丑、審智的創(chuàng)造，而散文理論家，要么視眾多的歷史坐標而不顧，要么以摸著一塊石頭的狹隘經(jīng)驗而自喜，而忘記了過河的任務。建構散文理論的當務之急，乃是思想突圍。第一，須具備比前人更加宏大的氣魄和宏觀的視野，熔古今中外于一爐，在錯綜復雜的外延中，以空前的魄力作第一手的、前無古人的、原創(chuàng)性的概括，確立基本范疇，作為邏輯起點，并賦予此邏輯范疇以內(nèi)在的豐富性，在矛盾轉化中衍生新范疇、亞范疇，構成自洽的、有序的范疇系統(tǒng)。第二，在方法上，突破二元對立的思維定勢，輔之以三分法。第三，摒棄以靜態(tài)的眼光對散文史作孤立直觀的表層描述，而以動態(tài)的歷時視野，將邏輯范疇與歷史發(fā)展結合起來，揭示二者互動的歷史流程——前一個流程蘊含著矛盾和不足，導致后一個流程的產(chǎn)生，彌補了前一個流程的缺陷，又產(chǎn)生了新的矛盾和不足，從而導致新的流程。如抒情審美的極端造成濫情，走向反面，而成矯情，乃有審丑和亞審丑之幽默散文，而亞審丑的幽默，所遵循的并不是理性邏輯，而是非理性的二重錯位邏輯，[15]故其思想深度受到限制，此等矛盾遂導致既非抒情審美，亦非亞審丑幽默的審智的產(chǎn)生。如此三范疇，既是邏輯的有序劃分，又符合歷史的發(fā)展進程，在某種意義上達到了邏輯和歷史的統(tǒng)一。然而，統(tǒng)一并非僵化，統(tǒng)一中又有分化，按否定之否定軌跡，螺旋式上升，以至無窮。

基于此，將文學性散文歸納為 “審美”、“審丑”、“審智”三大范疇之有序過程，不過是填補世界散文理論空缺的一個初步的嘗試。

[1]鄭明娳：《現(xiàn)代散文類型論》，臺北：大安出版社，1987年，第3頁。

[2][德]鮑姆嘉通：《美學》，劉小楓選編：《德語美學文選》上卷，上海：華東師范大學出版社，2006年，第2頁。

[3][唐]孔穎達：《尚書正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第223-235頁。

[4][清]袁枚：《答惠定宇書》，《小倉山房詩文集》第3冊，上海：上海古籍出版社， 1988年，第1529頁。

[5]錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第38頁。

[6]錢鐘書：《管錐編》，北京：中華書局，1979年，166頁。

[7][漢]司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1959年，第338-339頁。

[8]周倫佑：《散文觀念：推倒或重建》，《紅巖》2008年第3期。

[9][唐]韓愈撰，馬其昶校注：《韓昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第570-572頁。

[10][清]戴名世撰，王樹民編校：《戴名世集》，北京：中華書局，1986年，第429-431頁。

[11]孫紹振：《文學創(chuàng)作論》，福州：海峽文藝出版社，2000年，第404頁。

[12][13][南朝梁]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第328、329頁。

[14][宋]王安石：《王文公文集》，上海：上海人民出版社，1974年，第395-396頁。

[15]孫紹振：《論幽默邏輯》，《文藝理論研究》1998年第5期。

責任編輯：王法敏

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1000-7326（2015）06-0126-07

孫紹振，福建師范大學兩岸關系和平發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心研究員、文學院教授 （福建 福州，350108）。