孔 靜

(許昌職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)系，河南 許昌 461000)

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豐子愷漫畫的藝術(shù)特質(zhì)

孔 靜

(許昌職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)系，河南 許昌 461000)

豐子愷作為著名的漫畫家，長久以來受到人們持續(xù)的關(guān)注。從筆法和意旨兩方面入手對豐子愷漫畫進行探討，可以看出其所具有的特別的詩意、自然樸實美以及古典韻味等藝術(shù)特質(zhì)。

豐子愷；漫畫；藝術(shù)特質(zhì)

豐子愷是中國20世紀(jì)著名的畫家、散文家、教育家和翻譯家，其藝術(shù)生涯是從漫畫創(chuàng)作開始的。中國現(xiàn)代的“漫畫”這一稱謂就來源于1925年他的第一本漫畫集《子愷漫畫》。從誕生之日起，豐子愷的漫畫在當(dāng)時的上海就極為流行，說其風(fēng)靡一時，遍布上海的大街小巷毫不為過。當(dāng)時上海的雜志界有所謂的“四大權(quán)威”，即《小說月報》、《語絲》、《國學(xué)周刊》和《新女性》，豐子愷的漫畫在這四種刊物上是經(jīng)常可以看到的。

豐子愷的漫畫之所以能夠被不同時期、不同階層的人們所接受，究其原因，主要是豐子愷的個人特質(zhì)。朱自清稱他為“從頭至踵，渾身都是一個藝術(shù)家”；日本的吉川幸次郎把他譽為“中國現(xiàn)代最像藝術(shù)家的藝術(shù)家”。對于其漫畫作品，鄭振鐸說：我的情思卻被帶到一個詩的仙境，我的心上感到一種說不出的美感；俞平伯說：一片片落英都含蓄著人間的情味；朱自清則稱之為“帶核的小詩”。豐子愷漫畫的藝術(shù)特質(zhì)主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、從容的微笑

對于漫畫豐子愷這樣說：“漫畫二字只能望文生義。漫，隨意也。凡隨意寫出的畫，都不妨稱為漫畫，如果此言行得，我的畫自可稱為漫畫。因為我作漫畫，感覺同寫隨筆一樣，不過或用線條，或用文字，表現(xiàn)工具不同而已。”[1]388這段話很好地闡釋了豐子愷的創(chuàng)作心態(tài)。漫畫一詞來源于日語，對譯于西方的cartoon和caricature，指稱的是一種“諷刺”、“幽默”的小畫。在今天一般的英語詞典詞條解釋中，cartoon是指幽默的、往往是諷刺世事的畫作；而caricature主要指對對象、尤其是人物顏貌特點進行夸張表現(xiàn)，且具有喜劇效果的畫，也可用來表示政治諷刺畫。主要是嘲諷性質(zhì)的“笑別人”。而在豐子愷的漫畫中，這種嘲諷性質(zhì)的“笑別人”我們幾乎看不到。我們所體味到的就是一種隨意的從容，一種悠然的微笑。

豐子愷的漫畫借鑒了日本“浮世繪”的創(chuàng)作方法，以人生日?，嵭忌顬楫嫴模鑼懯缿B(tài)人情。在作畫時，豐子愷不是一個處于高勢位的“解剖者”、“看客”，他以一種不關(guān)心的、非同情的態(tài)度，捕捉一種相對的距離感。他自己也說，他喜歡觀察和描繪日常生活中為人之經(jīng)驗和欲望遮蔽的“美”，并反復(fù)強調(diào)要與對象保持平等、親切的關(guān)系。所以他那些最具個人特色的作品，總是會給觀者帶來一份從容的微笑。

比如他的《花生米不滿足》，一個兒童因為自己的花生米少不滿足而哭鬧，這種情景在圖畫中由作者信筆拈來，絲毫看不出那種成年人對于哭鬧孩子的反感和批評，作者所傳遞出來的感情是一個慈祥的父親對于天真幼子的喜愛之情。我們大概可以體味出畫家作畫時嘴角那種玩味的笑容。還有《初步》，畫面中母親攙扶著學(xué)步的孩子，邁出了人生的第一步。除了孩子蹣跚學(xué)步的可愛之外，畫面中年輕父母那種“初為人父”、“初為人母”的喜悅之情也表露無疑。[2]35-38

二、特別的詩意

豐子愷出生在清末，從小接受傳統(tǒng)的私塾教育，有著深厚的中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。豐子愷精通中國書法與繪畫，也喜歡吟誦中國詩詞與曲賦。1925年出版的《子愷漫畫》中大部分都是古詩新畫，可為佐證。然而豐子愷漫畫中的詩味更多地是隱含于畫作之內(nèi)，不在畫作中的詩本身。他能夠用詩意的方式審美地批判和贊揚所處社會的真實場景。在世俗的、日常的景象之中，豐子愷總能挖掘出特別的“詩意”。畫面既親切生動，又不失含蓄雋永。其情趣大致可用“雅俗之間”來形容。

在《取蘋果》中，一個小小的孩子，身高還沒有桌子高，卻想拿到桌子上的蘋果。她把抽屜每一只都抽出來一點，在下面的抽出來最多，最上面的抽出來最少，這樣抽屜就變成了孩子的樓梯。雖然我們在這張畫中看不到孩子的臉，卻能從孩子彎著腰探著頭好像剛剛要邁步走上臺階的姿態(tài)看出一個可愛的兒童形象。尤其是我們腦海中浮現(xiàn)出的孩子那種“仿佛在做一件大事”的那種嚴(yán)肅認(rèn)真，這種特別的詩意，既親切又生動。

豐子愷在作畫時總希望一張畫在看看之外又可以想想，他要求自己的畫兼有形象美和意義美,形象可以寫生,意義卻需要尋找,他的找尋原則就是,倘若看到的形象沒有豐富的深刻意義,無論形狀色彩何等美麗,也懶得描寫；即使描寫了,也不是得意之作。?曾有人指著豐子愷的漫畫批評道:“這人是李后主,應(yīng)該穿古裝,你怎么畫成穿大褂的現(xiàn)代人?”而豐子愷的回答是:“我不是作歷史畫,也不是為李后主詞作插圖,我是描寫讀李詞所得的體感，我是現(xiàn)代人,我的體感當(dāng)然作現(xiàn)代相。”他沒有為了迎合大眾的喜愛而把畫畫的模式化,而是處于對描畫對象的熱愛,親近,深入的理解,設(shè)身處地的體驗。比如《阿寶兩只腳，凳子四只腳》中解決凳子“四只腳”的難題時，阿寶的果敢、大方；《瞻瞻的車》騎著兩把芭蕉扇做成的腳踏車時，小兒的快意與滿足；《三娘娘》中“打棉線”時那俯仰得宜、妙合自然的身姿；《挖耳朵》《剃頭擔(dān)》中挖耳朵、剃頭小擔(dān)上顧客的巍然不動和擔(dān)主的悠然自得等等。[3]56

三、自然樸實之美

豐子愷的畫使人有“一想之美”，意思在畫外。他的畫就像伸出了一根指向天空的手指，指給你看天上的月亮。而這“月亮”或是你往日的經(jīng)歷，或是你向往的場景，正是在每一個看畫人的心中。這種“一想之美”是自然而然、油然而生的，之所以如此，在于豐子愷作畫時平易的寫法。

豐子愷筆下的畫作都是日常所見、所聞的。他筆下的人物形象具有鮮明的現(xiàn)實基礎(chǔ)：從他們所穿衣物看，男人的衣著或是長衫、馬褂、瓜皮帽；或是坎肩與短褲；或是受歐美服裝影響的西裝、皮鞋，配上圓鏡片的眼鏡與拐杖；女人則是上衣、下裙和旗袍，上衣有衫、襖、背心，樣式有對襟、琵琶襟、一字襟、大襟、直襟、斜襟等變化，衣擺則有方圓與寬瘦長短的變化。他有一類畫作被稱作兒童漫畫，主要內(nèi)容是兒童天性中的“真”與兒童生活中的“趣”。這“真”與“趣”也可以延伸到豐子愷的其他畫作中，構(gòu)成了一種平實，一種自然，美就從此產(chǎn)生。

比如他的“瞻瞻”系列，在他的筆下，瞻瞻看見天上的月亮?xí)J(rèn)真地要求父母捉下來，見了已死的鳥兒會認(rèn)真地喊它活轉(zhuǎn)來，一只藤椅子可以認(rèn)真地變成黃包車，戴上銅盆帽就認(rèn)真地變成新官人，為看見爸爸被人又割脖子又捶打而痛哭失聲卻被眾人不解而傷心等等，瞻瞻的純潔和真誠都?xì)v歷在目。[4]126比如他的“鄉(xiāng)村大娘”系列，以豐家的“三大媽”為原型，《人造搖線機》記錄了大娘們普遍的一項家庭生計：搓線納鞋底；久雨時節(jié)，為家庭成員縫縫補補是大娘們的另一項女紅，在《久雨》中，豐子愷讓妻子和岳母做了正在從事這項勞作的大娘們的代表；《巷口》和《鑼鼓響》中的“李大媽”與其說是豐家?guī)凸?，不如看作是許多江南鄉(xiāng)紳家庭的幫工；像豐子愷的鄰居莫五娘娘那樣粗暴地對待自己孩子的大娘，被豐子愷速寫在了《感同身受》中；有些大娘很有才干，被豐子愷留在《五娘娘》中。

一切都是那么的自然，一切都是那么的美。這與豐子愷作畫時的心態(tài)有關(guān)，豐子愷作畫時，與西方人在和兒童說話的時候常常要蹲下身子的行為很相似，既不諷刺，也不幽默，令人“一想而美”。

四、儉省的筆墨

豐子愷在《我與〈新兒童〉》中說：讀過我的文章,看過我的兒童漫畫,而沒有見過我的人,大都想象我是一個年青而好玩的人。等到一見我,一個長胡須的老頭子,往往覺得奇怪而大失所望。這樣的人,我遇到過不知幾百十次了。這體現(xiàn)了豐氏的為人，簡單而質(zhì)樸。同樣的，在作畫時，他自然不自然地把這種為人特質(zhì)也滲透到了畫作上。他的漫畫像他的人一樣，只是“一個長胡須的老頭子”，用筆簡潔，但內(nèi)涵很豐富，只能讓人覺得“奇怪”卻不會讓人大失所望。

豐子愷早期作品中在畫沒有五官的人的時候喜歡在眼睛的位置上畫兩條平行于眼睛的橫線，如《指冷玉笙寒》《明月窺人人未寢》《買粽子》《暢適》等。這種習(xí)慣是豐子愷學(xué)習(xí)速寫“炭筆畫”的時候留下的。但是后來這“兩條橫線”在他的畫面里逐漸消失了。但這種沒有五官的人的表情卻更加生動了，給了讀者無比巨大的想象空間。最具代表性的是1923年的《阿寶赤膊》。這時的阿寶只有三歲，可能是剛洗完澡，腰上套了一條小裙子，赤裸著上身，阿寶歪著頭，雙手交叉擋在胸前，不知道是無意的還是因為害羞，阿寶的臉被省略了五官，甚至被省略了臉的輪廓。但是每一個看畫的人心中都會有一個阿寶的表情。

另外豐子愷也擅于簡單地通過畫題表達(dá)畫面的內(nèi)容。比如《守得三天生意好，與爾買條小抱裙》中，一位設(shè)攤的婦女抱著赤裸下身的孩子，攤前不見一個買主；女?dāng)傊鞯男睦砘顒泳驮诋嬵}中。其生活窘迫的形象躍然紙上。與此類似的另一幅畫：一位正在喂蠶的村姑，頭扎三角巾，衣衫襤褸，腦海里想象著來年春游的情景，題曰：于蠶匾中窺見明年春游的服裝。一幅抱裙，一件新裝，這就是終日縈繞于鄉(xiāng)村婦女腦際的理想和追求。

這種筆墨的儉省是有意為之，豐子愷的藝術(shù)是理想中的藝術(shù)，追尋一種藝術(shù)的美。他自己對此是這樣說的：“我畫人像，臉孔上大都只畫一只嘴巴，而不畫眉目?；蚓惯B嘴巴都不畫，相貌全讓看者自己想象出來。這正與平劇的表現(xiàn)相似：開門騎馬、搖船，都沒有真的門、馬與船，比實際的美麗得多?！盵5]358

有人曾經(jīng)說豐子愷的漫畫“不要臉”,其實是在說豐子愷所畫的人物,往往只有一張臉的輪廓。沒有五官。這樣盡管不完整,但觀者卻能感覺到一張完整的臉?！边@正符合阿恩海姆談到格式塔心理時所提出的視知覺的基本規(guī)律,也體現(xiàn)了虛與實的辯證統(tǒng)一,雖然沒有畫完整,但卻完成了藝術(shù)的表現(xiàn),形成了藝術(shù)的美。如漫畫《阿寶赤膊》中,阿寶的臉只畫了輪廓和頭發(fā),眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵都簡化掉了,小阿寶只穿裙子,上身赤膊。藕節(jié)似的小手護住前胸。只是簡單梳篦畫出了阿寶不必要的嬌羞。最有意味的不是臉而是她的手,讓觀者一眼就能想象出小孩阿寶嬌羞的小臉。

弦外有余音，這種含而不露、耐人尋味的審美效果正是藝術(shù)家所追求的。比如《阿寶兩只腳，凳子四只腳》畫面簡潔生動，但是簡潔中卻不簡單，阿寶衣服上裝飾性的線條，在純黑的頭發(fā)與只有輪廓線的阿寶的褲子和襪子之間，起到了呼應(yīng)和連接的作用。豐子愷完全領(lǐng)會了孩子的心思，他用最簡化最準(zhǔn)確的繪畫技巧把孩子的世界再現(xiàn)了出來。

五、書法與畫法相得益彰

豐子愷最初的小畫以毛筆線條勾勒而成。這也可以說是子愷漫畫與西方、日本近代漫畫，以及中國近、當(dāng)代絕大多數(shù)漫畫創(chuàng)作最直觀的區(qū)別。后者多以炭筆、鋼筆而成。表面看來，這只是用具上的差別，但對于繪畫這種造型藝術(shù)而言，這種差別卻可能是關(guān)乎根本的。在《我的畫具》一文中，他講述了自己在繪畫工具方面的“挑剔”。反復(fù)比對，他發(fā)現(xiàn)最好用的，還是“平常寫字用的毛筆和紙”。[6]38這一方面是因為，漫畫創(chuàng)作對于豐子愷而言，主要還是一種率意而為的、非專業(yè)性的活動。而毛筆“伸手可及”，興到便能下筆。用它作畫不僅不可修改，甚至不可猶豫，揮灑由心，落紙即成，“聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其是與非”。另一個重要的原因，是豐子愷本來就是在用寫字的筆法作畫。豐子愷自幼便苦習(xí)書法，后來更是得到李叔同、馬一浮等大家的指點，其書“出于北魏，涉及隸草，遒密勁拔，質(zhì)樸奇拙”，在當(dāng)時頗負(fù)盛名，只是后來為其畫名所隱。很多見過其書、畫的人，都發(fā)現(xiàn)其畫中筆法與書無以異也。所以豐子愷每當(dāng)在繪畫方面有所窒礙時，便開始寫字，寫了一些時候之后，“再丟開來作畫，發(fā)見畫就有長進”。

除此之外，在豐子愷的畫作中，有大量傳統(tǒng)的風(fēng)俗場景。豐陳寶對此就有專門回憶：“現(xiàn)在我還可歷歷地回憶：玩具，花紙，吹大糖擔(dān)，新年里的龍燈，迎會，戲法，戲文，以及難得見到的花燈……曾經(jīng)給我的視覺以何等的慰藉，給我的心情以何等熱烈的興奮?！盵1]340比如《貧女如花只鏡知》中畫面右側(cè)從上面掛下來一根繩子，繩子下端的鉤子上掛著一只籃子。這種籃子叫做“餓殺貓籃”，是一種竹子編成，四周有孔的竹籃。食物放在竹籃里，掛在從梁上順下來的鉤子上。這樣既能保鮮食物，貓兒又吃不到，所以叫“餓殺貓籃”。這種畫作中的傳統(tǒng)物品也增加了其趣味性。

總之，豐子愷的漫畫并沒有隨著時間的流逝而被人們所遺忘，相反，它如一壇好酒一般，愈久彌香，在欣賞之余帶給人更多的藝術(shù)享受。

[1] 豐陳寶等. 豐子愷文集·藝術(shù)卷三[M].杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[2] 豐子愷. 豐子愷兒童漫畫選[M].北京：海豚出版社,2010.

[3] 豐子愷. 護生畫集[M].北京：龍門書局,2009.

[4] 豐子愷. 華瞻的日記[M]. 北京：海豚出版社,2011.

[5] 豐子愷. 豐子愷文集(藝術(shù)卷四)[M].杭州：浙江文藝出版社，1992.

[6] 豐子愷. 豐子愷的漫畫人生(精選)[M].北京：團結(jié)出版社，2005.

責(zé)任編輯：石長平

2014-10-16

孔靜(1979—)，女，河南許昌人，講師，研究方向：動漫藝術(shù)。

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1671-9824(2015)03-0058-03