賀軍玲

（湖南科技大學 藝術學院，湖南 湘潭 411201）

長沙花鼓戲是湖南花鼓戲中影響最大、藝術發(fā)展最成熟的一個花鼓戲劇種，川調是其主要唱腔。而商洛花鼓戲作為陜南花鼓戲的代表，并非當?shù)赝辽灵L的劇種，其始源于湖南、湖北，期間又受到當?shù)卣Z言、民俗風情及當?shù)孛窀栊≌{的影響，從而形成了其豐富多彩的形式和本土文化品質，其中筒子戲是商洛花鼓戲的主要唱腔。由此可以看出，長沙花鼓戲和商洛花鼓戲有一定的歷史淵源關系，而作為二者主要唱腔的川調和筒子戲有沒有一定的聯(lián)系呢？本文將從二者的腔調結構入手，探討其在具體運用中的異同點。

一、長沙花鼓戲川調的腔調結構

川調即是用弦子（大筒）伴奏的帶有過門的聲腔，有起腔和梢腔。川調聲腔結構的基本形式為：上句過門+上句唱腔—下句過門+下句唱腔?；拘问綄τ谕惤Y構的變化而言，在構成具體完整唱段時必然會發(fā)生變化。下面對川調的曲調單句子（單川）、夾句子（雙川）、數(shù)板、哀子等幾種形式進行具體分析。

1.單句子（單川），其特點是一句唱詞分兩個腔句來唱。十字句一般采用六、四格式，七字句一般采用四、三格式，每個腔句之間均穿插過門。單句子基本的腔調格式依據(jù)唱詞旋律有一定的變化，其結構以呼應原則為主，構成重復式或四句呼應式結構。例如：

此曲調是重復式單句子結構，上句唱詞和下句唱詞以呼應形式構成，同時下句詞的曲調又是上句詞的曲調的重復，也被稱為呼應重復式單句子結構。

2.夾句子（雙川），特點是唱詞不論是十字句還是七字句，均用一個腔句唱完，它的結構也以呼應原則為主。它和單句子的不同在于必須由兩句唱詞配上音樂才能構成完整的唱腔，所以夾句子的完整形式有兩種情況：一是過門基本上是唱腔樂句的重復或變化重復；另一種是過門和唱腔樂句之間產生對比，發(fā)展成起承轉合的結構。例如：

這是一例典型的起承轉合的唱段，起句（第一個過門）以明確的宮調式出現(xiàn)，上句唱腔則進入它的上五或下四度，以徵音為支持，同起句構成呼應。而轉句（中間過門），既有調式色彩的對比意義，也有轉折意義，合句又明確地回到宮調式，產生完全終止感。

3.數(shù)板是川調的主要變化形式，屬于夾句子的結構，其句式長短和結構變化比較多樣，包括呼應反復式、三句頭、五句頭民歌結構、起承轉合結構以及自由句式結構等，這里我們介紹三句頭、五句頭民歌結構。其曲調仍以呼應結構為基礎，特點是在上下腔句反復的基礎上，重復或變化重復下句腔句，構成三句或五句式結構。下面這首《洗菜心》被花鼓戲吸收后，除了加了過門外，唱腔結構形成了三句頭的結構形式，是對下句腔句的變化重復或者加襯詞的腔句。

4.哀子、叫頭也是川調的變化形式，是一種起腔形式，但不是上句腔句的發(fā)展，而是裝飾性的腔句。從結構上可分為半哀子、全哀子、四腔哀子等。半哀子由兩個呼應式的散板腔句組成；全哀子是半哀子的發(fā)展，基本結構包含兩個半哀子。在實際運用中，全哀子由一個或兩個樂句發(fā)展成嗩吶、鑼鼓演奏的有特定節(jié)奏型的旋律片段；四腔哀子則是由四個半哀子組成，它是吸收皮黃腔的“哭頭”形式而發(fā)展成的。

長沙花鼓戲的唱腔調式結構均源于民間音樂，沿用民歌的結構原則。雖然其腔調結構原則基本相同，但卻由于聲腔形式、音樂材料、調式特色和發(fā)展手法的不同，產生了大異其趣的風格和特點。

二、商洛花鼓戲筒子戲的腔調結構

筒子戲是商洛花鼓戲的主要唱腔之一，因用大筒作為主奏樂器而得名，是商洛花鼓戲發(fā)展最成熟的唱腔，已形成自己的聲腔體系，其曲調豐富，由老生調等七種曲調所組成。其腔調結構都以上下句為基礎，輔以過門等變化。

1.老生調由上下兩個規(guī)整唱句與相間過門樂句組成完全樂段，各句均為四小節(jié)。特殊六聲音階，微調式。其唱詞多為七、十字詞格，以上下兩樂句組成。結構形式為：上句唱腔+過門—下句唱腔+過門，反復可長可短。例如：

2.小生調也屬上下句式。五聲音階、宮調式，特點是上下句終止音同是宮音，但上句腔之后的過門終止音與唱腔不一致。常為七字詞格形式。曲式結構與老生調相同，在此不舉例說明。

3.陰調、陽調屬老生調變體，上下句結構，上句之后無過門，接以襯字拉腔樂句代替過門樂句，五聲音階，徵調式。結構圖式為：上句+拉腔合唱—下句+過門。

4.板半是一種比較特殊的上下句式曲調，多是七字詞格上下句各自分半為兩個腔節(jié)。它的結構圖式如下：上句腔第一腔節(jié)+過門+第二腔節(jié)+過門—下句腔第一腔節(jié)+過門+第二腔節(jié)+過門，用過門分割下句唱腔，而上句腔又與下句第一腔節(jié)緊接的結構特點，造成不規(guī)整形態(tài)，在旋律中加強不穩(wěn)定運動與解決的緊迫感，使曲調更加富于動力感及舞蹈性。常用于旦、丑匆忙出場的演唱。

5.哀子一句式結構，散拍節(jié)奏。類似于秦腔的叫板、喝場之類。多用于起唱前與腔句之間，很少獨立使用，與長沙花鼓戲川調唱腔中的哀子用法相似，有地域性的流傳，但用法相對簡單，以虛詞“啊，哎”等發(fā)音襯腔，表現(xiàn)人物傷感、悲哀的情緒。

三、長沙花鼓戲川調與商洛花鼓戲筒子戲腔調結構之異同

（一）共同點

長沙花鼓戲的川調和商洛花鼓戲的筒子戲都以大筒子作為主要伴奏樂器，并以其命名，具有一定的地域傳承關系。其腔調基本結構都以四句體為基礎，分兩個腔句演唱，即以上下唱腔穿插兩個過門為基礎，加以板式變化。在具體運用時，其結構可根據(jù)唱腔長短和表現(xiàn)情緒需要，予以靈活多變的結構布局。這種上下句結構貫穿整個唱腔的結構使用，并以七字、十字格為主，或用四、三格式，或用六、四格式。其中，長沙花鼓戲的單句子與商洛花鼓戲的老生調、夾句子與小生調數(shù)板與板半結構基本相同，體現(xiàn)了它們之間的流傳淵源關系，而川調的哀子、叫頭與筒子戲的哀子則是異曲同工，都是一種起腔形式，在唱腔中的結構與作用完全相同。

（二）不同點

1.川調和筒子戲雖都以四句體、兩個腔句加過門的基本結構演唱，但在具體運用中，川調是上句過門+上句唱腔—下句過門+下句唱腔，筒子戲是上句唱腔+過門—下句唱腔+過門，這種結構的不同可能與不同的語言習慣有關，需要進一步考證，但仍能說明長沙花鼓戲在流傳過程中又受到商洛當?shù)丶捌渌煌貐^(qū)藝術種類的影響而融合成現(xiàn)在的商洛花鼓戲。

2.川調中的各曲調結構發(fā)展較復雜、完善，依據(jù)唱詞、旋律而發(fā)生變化，有呼應結構、重復結構、起承轉合結構、三句頭、五句頭民歌結構、自由句式結構等等，有較強的藝術性及表現(xiàn)力。而筒子戲由于其地域性特點，更多地是結合本地民歌小

①本文所引商洛花鼓戲譜例均選自辛書善著《陜西商洛花鼓戲音樂集成——優(yōu)秀曲調選輯》，以下不再一一注明。調等地方特色而發(fā)展，最初只是為了表現(xiàn)當?shù)厝说南才?，角色行當也比較簡單，結構也相對簡潔明了，并沒有太多復雜的變化。

3.商洛花鼓戲雖是起源于湖南，在一定程度上保留有湖南花鼓戲的一些基本特征，但在形成過程中，更多地是以商洛民間音樂為養(yǎng)料，受到秦地風格的影響，所以其腔調既有湖南藝術風格的細膩委婉，也有秦地藝術風格的高亢激昂，因此在腔調結構上也就發(fā)生了一些變化。比如同是哀子，川調中的哀子有自己固定的結構，分為半哀子、全哀子、四腔哀子等，有固定的嗩吶、鑼鼓節(jié)奏型。而筒子戲中的哀子只有一句式結構，節(jié)奏不固定，散拍，不能獨立使用，它更多地是吸收秦腔的叫板、喝場之類。

長沙花鼓戲川調和商洛花鼓戲筒子戲腔調結構的異同比較說明，二者既有流傳過程中的繼承淵源關系，又有形成過程中的演變、發(fā)展與變異，因此它們之間既有相同之處，存在著某種聯(lián)系，又有不同之處，體現(xiàn)著各自劇種的藝術魅力。同時，以上分析也說明，任何文化都離不開傳播和交流，沒有傳播和交流，文化的認同就無從談起，文化的增值和重構也就無法實現(xiàn)。戲劇文化現(xiàn)象與其他文化現(xiàn)象一樣，既有實踐上的承接性和延續(xù)性，又有空間上的連綿性與伸展性。各種戲劇文化之間都有著迥然不同又互相聯(lián)系的地域差異。細加推究，便可發(fā)現(xiàn)各個特定地域戲劇的形成，都是獨特的地域文化和不同地域文化之間的獨特關系的綜合結果。這一客觀規(guī)律提醒我們在研究中國戲劇形成問題時，不能不考慮和關注不同的地域文化對某種戲劇形成的客觀影響。

[1]張平夷.湖南戲曲音樂集成：長沙地區(qū)卷[M].北京：文化藝術出版社，1995：80.

[2]龍華.湖南戲曲史稿[M].長沙：湖南大學出版社，1988：46-52.

[3]辛書善.商洛花鼓唱腔音樂結構特征[J].戲曲音樂，1998（3）：39-40.

[4]許德寶.陜西境內花鼓戲音樂簡論[J].交響：西安音樂學院學報，1998（4）：62-65.