從“以形寫神”向“以象取意”的轉(zhuǎn)化

中國(guó)畫被當(dāng)今的學(xué)界更為強(qiáng)調(diào)其畫品中所具有的“意”的內(nèi)涵，而與中國(guó)畫的“意”最為接近的概念則是“意象”。眼下較普遍的一個(gè)說法是把中國(guó)畫說成是“意象造型”，以區(qū)別于傳統(tǒng)西洋繪畫的具象造型或現(xiàn)代西洋繪畫之中作為現(xiàn)代主義重要部分的抽象造型。中國(guó)畫“意象造型”的說法或許是可以成立的，但它并不表示中國(guó)畫作為“意象造型”是居于具象造型與抽象造型兩者之間的所謂第三類造型。筆者一直認(rèn)為：中國(guó)畫相比西洋畫盡管是屬于兩大不同的繪畫譜系或系統(tǒng)（潘天壽先生較早的說法是“統(tǒng)系”[1]）之一，卻一直是屬于具象造型范疇或方式的。換言之，中國(guó)畫歷來隸屬于具象造型，與抽象造型無關(guān)。

有關(guān)這個(gè)問題，筆者在《中國(guó)花鳥畫的概念與新時(shí)期浙江花鳥畫的邊緣重組》一文第三部分有過闡述。原文不長(zhǎng)，引述如下：

中國(guó)畫的意象造型并不是剛好處在具象造型與抽象造型的中間，它其實(shí)是歸于具象造型之中的。有人認(rèn)為意象就是半具象半抽象，這好像不錯(cuò)，其實(shí)不準(zhǔn)確——說半具象可以，說半抽象就不對(duì)。因?yàn)橐庀蟪耸侵肝幢貒?yán)格的具象（即可能的半具象）之外，主要是指形象背后富有超越形象本身的意蘊(yùn)；而抽象就是無具象。半抽象這一概念不應(yīng)存在，因?yàn)樗豢茖W(xué)也無意義。打個(gè)比方，從形似的角度而言，具象與意象的關(guān)系好比“多”與“少”的關(guān)系，具象與抽象的關(guān)系好比“有”與“無”的關(guān)系；不管是“多”是“少”（哪怕少到0.001），它們都屬“有”而不屬“無”（所以意象屬于具象）；然而什么東西一旦進(jìn)入并屬于“無”，任“多”任“少”也就再無意義，因?yàn)樗鼈兙巡辉俅嬖冢汲闪恕盁o”；其算術(shù)公式就是：0×1000=0×0.001 = 0 / 無×多 = 無×少 = 無（所以半抽象本身無意義，因?yàn)闊o具象的抽象本身無法再量化度量，它仍為抽象；除非錯(cuò)借以指半具象或意象）。[2]

查閱《現(xiàn)代漢語詞典》“意象”條目，“意象”就解為“意境”，初覺此解釋是不是太簡(jiǎn)單了，細(xì)想確實(shí)又很有道理。因?yàn)椤耙庀蟆敝跋蟆迸c“意境”之“境”的基本含義都?xì)w于“空間”關(guān)系的概念（它們與繪畫的本性直接相通，更適合于對(duì)繪畫的言說），因此，意象論也就是意境論。周積寅編著的《中國(guó)畫論輯要》一書在“上編？總論”的“十論”中就設(shè)有“意境論”而未有“意象論”[3]235-260。周積寅認(rèn)為：“東晉？顧愷之提出了‘以形寫神的要求，南齊？謝赫提出‘取之象外的主張，并總結(jié)出‘六法，首重氣韻，奠定了中國(guó)畫論的基石。但‘意境這一概念，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，卻沒有被提出來?！薄爸钡奖彼危抗?、郭思《林泉高致》，才明確使用了‘境界一詞。‘境界有時(shí)便是‘意境的同義語，”“清初笪重光《畫筌》，在畫論中第一次使用了“意境”一詞，論述了中國(guó)山水畫意境范疇的一些基本問題?！盵3]235-236 顯然，經(jīng)謝赫提出繪畫存在“取之象外”之意（即“意”的價(jià)值意義）的認(rèn)識(shí)觀念后，隨著宋元以來文人畫的發(fā)展，山水、花鳥逐步成為中國(guó)畫的重要表現(xiàn)題材，因?yàn)槲娜藭嫾野褜懮剿?、花鳥也視同做詩文一樣，更強(qiáng)調(diào)借之以表述自己的心意、心境即強(qiáng)調(diào)主體表達(dá)觀念的價(jià)值，顧愷之時(shí)代主要以適應(yīng)人物畫創(chuàng)作需要所提出的作為繪畫的方法論乃至繪畫觀的“以形寫神”之說也就逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)型——從主張“寫神”轉(zhuǎn)向了內(nèi)涵更廣的（包含寫神在內(nèi)的）“寫意”的要求了。如果綜合套用“以形寫神”及“取之象外”的說法，那么筆者認(rèn)為，這種能與文人畫的創(chuàng)作實(shí)踐與要求相適應(yīng)的繪畫方法論乃至繪畫觀，就非常適宜于用“以象取意”一語來概括它了。這里的“象”，就是繪畫作為圖像的象，就是圖像所體現(xiàn)“六法”之一的“應(yīng)物象形”的“象”，也是“象形”的圖像所包含有的本身意義與象征意義的“象”，因而不能不是“意象”的“象”。

前面說到，“意象”就是“意境”，那么意境論其實(shí)也應(yīng)該不僅僅屬于對(duì)山水畫的言說，但凡中國(guó)畫的人物、山水、花鳥三科或三大領(lǐng)域的意象問題，應(yīng)該也都可以沿用“意境論”來界說。因?yàn)橹干婵臻g領(lǐng)域之“境”或“境界”的概念，當(dāng)然可以出現(xiàn)或存在于一切作為平面空間的造型藝術(shù)亦即繪畫藝術(shù)之中——就中國(guó)畫而言，不僅在山水及花鳥畫中描繪或表現(xiàn)的自然環(huán)境屬于空間領(lǐng)域，人物畫中描繪或表現(xiàn)的社會(huì)環(huán)境，包括戶外環(huán)境與室內(nèi)的環(huán)境等等，也不能不屬于空間領(lǐng)域。主體或心源的“意”分別能動(dòng)地訴諸人物、山水、花鳥等不同表現(xiàn)對(duì)象或題材的畫面空間之中，就為以“意象造型”或意境表達(dá)為基本方式的中國(guó)畫劃分出了人物畫、山水畫、花鳥畫這樣的不同題材的畫科了。當(dāng)然，如果意境在山水畫中主要是指對(duì)于畫中山水等自然環(huán)境所體現(xiàn)的生命與生態(tài)氣息即氣韻的傳達(dá)；那么意境在人物畫中可能更多的是對(duì)于畫中人物形象所體現(xiàn)的精神面貌的揭示，其所表達(dá)的“意”就是畫面主人公甚至是作畫者自己的精神境界的問題（它在此應(yīng)與顧愷之提出的“以形寫神”繪畫觀相匹配）；而意境在花鳥畫中，則是綜合了山水、人物畫所能體現(xiàn)與傳達(dá)的生命與生態(tài)氣息包括作畫者本人的精神境界等更為內(nèi)涵的東西，遂轉(zhuǎn)化為更富于象征和隱喻意義的所謂“意蘊(yùn)”的“意”了，它在花鳥畫這一領(lǐng)域當(dāng)屬真正的“意之大者”。

能指之意：中國(guó)畫圖像作為藝術(shù)語言以象取意的一般意義

這里，我們?cè)購闹袊?guó)畫圖像作為藝術(shù)語言體現(xiàn)的一般意義上來界說一下“以象取意”的問題。南齊謝赫在其“六法論”中將其第三、第四法就明確為“應(yīng)物象形”與“隨類賦彩”，這是直接就繪畫圖像與外部世界的觀照關(guān)系與依存關(guān)系上來表達(dá)“畫”的方法也是“畫”的屬性的。由于繪畫只能從視覺空間的角度來與外部世界發(fā)生聯(lián)系，所以它沒有其他選擇的媒介途徑，只能依賴于可被視覺感知的“形”與“色”來完成繪事任務(wù)——中國(guó)成語有“形形色色”一詞，就是對(duì)繪畫媒介屬性的恰如其分的言說。顯然，“應(yīng)物象形”照應(yīng)的是“形”，“隨類賦彩”照應(yīng)的是“色”。而此前，南朝宋人宗炳在其《畫山水序》中更是最為明確也最為直白地提出了“以形寫形，以色貌色”[4]288的繪畫法則，他同樣是從繪畫圖像與外部世界的觀照關(guān)系與依存關(guān)系上來言說的，并且突出了“畫圖”所特有與特定的媒介手段——畫家以自己所目睹的對(duì)象的“形”來寫出（繪出）畫面上的“形”，以自己所可視的對(duì)象色相之“色”來繪出畫面上與之相符的相“貌”之色。換言之，面對(duì)著外部世界的繪畫者，如果要告訴觀眾自己畫的“是什么”，就必須也只能以“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”（亦即“以形寫形，以色貌色”）為手段在他的畫上對(duì)外界的形與色來加以描繪，別無他法。這說明，在藝術(shù)與自然、繪畫與造化，或者說畫的山水與真的山水兩者之間，前者的形與色要以后者的形與色為依據(jù)——所謂“應(yīng)物”與“隨類”的界說，就意味著前者的形與色要受后者的形與色的制約（由此體現(xiàn)出所謂的“觀照關(guān)系與依存關(guān)系”）。這種關(guān)系的實(shí)質(zhì)，就是一種“如實(shí)”或“如實(shí)性”。當(dāng)然，這種對(duì)形與色的如實(shí)描繪，并非一五一十地完全照搬與復(fù)制外界對(duì)象——事實(shí)上，即使是你想這樣做也是做不到的。對(duì)此，恰恰是提出“以形寫形，以色貌色”的宗炳，在他的《畫山水序》中同時(shí)有過另一番極為生動(dòng)的表述：

且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍以寸眸。誠由去之稍闊，則其見之彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。[4]288

可見，“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”，或者說“以形寫形，以色貌色”，不是說說那樣的簡(jiǎn)單，畫的山水也決不會(huì)是對(duì)真的山水做全然等同的如法炮制。而繪者之所以能在畫面上“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，全賴于他能把握好畫面形象與外部對(duì)象的適當(dāng)?shù)模ū豢s小了的）比例關(guān)系；換言之，所謂畫家畫面上描繪對(duì)象的“形”的如實(shí)性（應(yīng)物）與“色”的如實(shí)性（隨類），只是指畫面與外界之基本的“關(guān)系的如實(shí)”而已——無論是它與外界的形的關(guān)系還是色的關(guān)系，都是如此。

我們把這種“關(guān)系的如實(shí)”稱做“象形”。而只有“象形”，才能取意。因?yàn)橹挥杏辛讼笮?，才有了畫面的可認(rèn)知性。而可認(rèn)知性，就是“意”，就是達(dá)到了“意”，就是取得了“意”。猶如須是“種瓜”才能“得瓜”、須是“種豆”才能“得豆”那樣，畫山只有畫出山的形（以及山的色），亦即畫山像山，觀者才能從畫面上識(shí)得“山”，獲得山的觀念（或概念），這種觀念（或概念）就是“意”。

在中國(guó)畫畫論里，最早強(qiáng)調(diào)這種“如實(shí)”或“如實(shí)性”的，就在東晉顧愷之的畫論里。我們?cè)谧x他提出的“以形寫神”繪畫觀之時(shí)，也讀到了他提出的“對(duì)”的概念。這個(gè)“對(duì)”，不是別的，正是“如實(shí)”或“如實(shí)性”。這見諸顧愷之在他三篇畫論之第二篇（首語“凡將摹者”[5]135）的最后一段，其文字表述如下：

凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。[5]135

在上述不過9句話67個(gè)字的段落里，顧愷之不僅提出了“寫神”“傳神”與“通神”的“三神”概念，也提出了與之對(duì)應(yīng)的“所對(duì)”“實(shí)對(duì)”與“悟?qū)Α钡摹叭龑?duì)”概念。很顯然，在顧愷之看來，“三神”是建立在“三對(duì)”的基礎(chǔ)之上并受“三對(duì)”制約的：亡其“所對(duì)”則亡有“寫神”；空其“實(shí)對(duì)”則趨失“傳神”；唯有經(jīng)過對(duì)“所對(duì)”的“實(shí)對(duì)”才能達(dá)到“悟?qū)Α保参ㄓ杏辛恕拔驅(qū)Α辈庞兴^“通神”。然而，以往的一些論家，往往把顧愷之“以形寫神”的繪畫觀，簡(jiǎn)單地解讀為“傳神論”，這不僅顯得片面與偏頗，也背離了顧愷之畫論原本注重“實(shí)對(duì)”的現(xiàn)實(shí)主義[6]；至于有的論家還由“傳神論”引申到了魏晉時(shí)代的“玄學(xué)”等等，更是匪夷所思[7]。

與“對(duì)”相關(guān)的一個(gè)概念則是眾所皆知的“似”。而由“似”所連帶而來的概念還有“形似”“神似”“不似”和“不似之似”以及“似與不似之間”等等。這方面，有可能另著專文討論，這里不再贅述了。

“對(duì)”與“似”都是表明一種正相關(guān)關(guān)系的存在。它既是繪畫獲得“象形”的前提，也是繪畫通過“象形”進(jìn)而“取意”的基本手段。

當(dāng)然，以上的“以象取意”還處在中國(guó)畫圖像作為藝術(shù)語言的一般意義上，或者說還停留在類似“看圖識(shí)字”的功能上。它回答的僅是中國(guó)畫乃至一切繪畫畫面所畫“是什么”的問題，具有符號(hào)學(xué)的“能指”層面的意義，即“能指之意”。它是人對(duì)于繪畫以及通過繪畫進(jìn)入對(duì)世界的認(rèn)識(shí)的初步，但畢竟這已經(jīng)是“意”了——是已經(jīng)達(dá)“意”或取“意”了。

所指之意：中國(guó)畫圖像作為藝術(shù)語言以象取意的象征意義

這里需要指出的是，“意象”或所謂“意之大者”之“意”，主要并不是在“意筆”與“工筆”之區(qū)別意義上的“意”，即“主要不是指畫家對(duì)外部世界對(duì)象在造型與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上相對(duì)達(dá)到怎樣并非工整程度的‘意，而是指畫家賦予其作品圖像所具有的寓意或象征含義，這種寓意或象征含義尤其在中國(guó)畫的花鳥畫中有突出的表達(dá)力”（范達(dá)明《一本中國(guó)畫學(xué)科的通典——讀〈中國(guó)畫百事通〉》，載“豆瓣網(wǎng)” http：//book.douban.com/review/1206167/）。中國(guó)畫歷來有所謂“花鳥畫吉祥題材”的傳統(tǒng)觀念，例如北宋時(shí)編纂的《宣和畫譜》對(duì)此類花鳥的入畫就做出了教義性的明文規(guī)定：

花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。[8]

近年出版的《中國(guó)畫百事通》一書，曾就“花鳥畫吉祥題材”列舉了“牡丹”“鴛鴦”“松柏”“仙鶴”“桃子”“竹子”等26種描繪對(duì)象所分別具有的不同的特定象征含義；在“諧音性吉祥題材”方面，又具體列舉了作為象征含義“所指”的“富貴耄耋”“春光長(zhǎng)壽”“必得其壽”“齊眉祝壽”“群仙祝壽”“貴壽神仙”“貴壽無極”等概念（通常在作品中表現(xiàn)為題款等），又是借助哪些諧音的描繪對(duì)象、通過怎樣的較為固定的題材組合，來具體表現(xiàn)在畫面上并隱喻和暗示上述象征含義的。[9] 潘天壽先生當(dāng)年在《關(guān)于中國(guó)畫構(gòu)圖》（1963年10月—1964年5月）的講課中曾說：“牡丹大紅大綠，既艷且麗，是富貴的象征，故牡丹素有富貴花之稱。不論看花的人或作畫的人，一看到牡丹，就聯(lián)想到富貴，既富且貴……如以牡丹和貓蝶同畫，因貓蝶諧音耄耋，叫做‘耄耋富貴……以牡丹與玉蘭合畫謂之‘玉堂富貴；以水仙與牡丹合畫謂之‘富貴神仙；以牡丹與菖蒲合畫謂之‘貴壽無極等等。今天看牡丹與玉蘭或看水仙看菖蒲則完全不同了。牡丹是粗枝大葉大紅大綠的美麗花朵，它象征著繁榮美好的景象，也可以用它來象征新社會(huì)欣欣向榮無限光輝的現(xiàn)實(shí)生活，這就是今天牡丹花作為繪畫內(nèi)容所具有的思想性?！痹谶@里，潘老是把中國(guó)畫圖像所具有的象征意義之“意”，提高到花鳥畫作品“內(nèi)容所具有的思想性”的高度來認(rèn)識(shí)的。這當(dāng)然更是中國(guó)畫“意之大者”的重要方面了。如果我們用符號(hào)學(xué)的觀念來解讀潘老在這里就中國(guó)畫的圖像（“形”）與其象征含義（“意”）的表述，那么，譬如牡丹的圖像或形的“粗枝大葉”，包括其顏色的“大紅大綠”，就是其圖像符號(hào)的“能指”；而它的“既艷且麗”，就是其第一層（表層）“所指”，即歸結(jié)為“粗枝大葉”、“大紅大綠”的牡丹本身所具有的“所指”（即花本身屬性的意義）；而“聯(lián)想到富貴，既富且貴”，則是牡丹的圖像或形的第二層（或深層）“所指”，即由“粗枝大葉”“大紅大綠”的牡丹多半已構(gòu)成約定俗成的觀念聯(lián)想的具有象征意義的“所指”。

以文取意：中國(guó)畫“四全”之題款與鈐印的意義

不僅如此，中國(guó)畫的“取意”不僅“以象”，更可以借助非圖像的手段。作為富有中國(guó)特色的繪畫而與西洋畫尤其不同的是，中國(guó)畫在視覺的“畫”即圖像方式之外還能在其畫面上采用視覺的文字方式即“詩、書、印”（與“畫”一起構(gòu)成了中國(guó)畫的“四全”）的手段來“取意”表意，其中“詩、書”是通過題款來實(shí)現(xiàn)的，而鈐印則除名號(hào)?。▋H限于署名）與肖形印之外的其他用?。ㄈ缂橛?、成語印或閑章）的印文，都與詩書題款的款文一樣具有直接的指意功能，它就是文字本身的功能，相對(duì)于“以象取意”的間接性，它的表意功能是直接的。在此，筆者將這一表意方式，概之為“以文取意”。

注釋：

[1]潘天壽.談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格//潘天壽美術(shù)文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983：149.

[2]范達(dá)明.中國(guó)畫：浙派傳統(tǒng)與創(chuàng)新[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2006：269，270.

[3] 周積寅.中國(guó)畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

[4]潘運(yùn)告.漢魏六朝書畫論[M].長(zhǎng)沙： 湖南美術(shù)出版社，1997.

[5]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記，卷第五//俞劍華中國(guó)繪畫史論研究叢書[M].南京： 江蘇美術(shù)出版社，2007.

[6]陳綬祥.魏晉南北朝繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[7]陳傳席.一、重評(píng)顧愷之及其畫論之（八）顧愷之傳神論的產(chǎn)生//六朝畫論研究[M].天津： 天津人民美術(shù)出版社，2006：38.

[8]俞劍華.宣和畫譜//俞劍華中國(guó)繪畫史論研究叢書[M].南京： 江蘇美術(shù)出版社，2007：321.

[9] 郎承文：中國(guó)畫百事通[M].杭州： 浙江人民美術(shù)出版社， 2004：572—574.