張　赟，　李　璐

(遼寧大學(xué) 本山藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽　110036)

從女性情懷到英雄史詩——論田沁鑫戲劇的現(xiàn)代呈現(xiàn)

張赟，李璐

(遼寧大學(xué) 本山藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽110036)

摘要：田沁鑫的話劇起初是女性情懷的抒發(fā)，逐漸而為或靜水深流的平民史詩，或波瀾壯闊的英雄傳奇，而無論是女性情懷，還是史詩追求，都始終貫穿著中國傳統(tǒng)文化的審美意識與藝術(shù)品位，在當(dāng)前的戲劇舞臺上可謂獨樹一幟。結(jié)合其在編劇上敘事話語的追求，田沁鑫戲劇的舞臺呈現(xiàn)相應(yīng)采用了令人耳目一新的藝術(shù)方法和手段，以強烈的視覺沖擊力和狂熱的肢體語言，傳達(dá)出創(chuàng)作者的某種思想或情緒?？梢哉f，田沁鑫通過具體創(chuàng)作實踐了現(xiàn)代藝術(shù)觀念和東方傳統(tǒng)美學(xué)觀念的結(jié)合，開創(chuàng)出當(dāng)代中國戲劇藝術(shù)發(fā)展的新時空、新方向以及新的可能性。

關(guān)鍵詞：田沁鑫；戲??；女性情懷；史詩；舞臺

文章編號：1671-1653(2015)01-0065-06

中圖分類號：I207.34

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：：A

DOI10.3969/j.issn.1671-1653.2015.01.011

Abstract:Tian Qinxin's drama is the expression of female's feeling at first, and gradually becomes civilian epic like quiet deep water flowing, or magnificent saga. Tian's drama always runs through an aesthetic consciousness and art taste of Chinese traditional culture, unique on the current drama stage. Combined with the writer's narrative discourse pursuit, Tian Qinxin's drama corresponding adopts refreshing artistic methods and means on stage presentation with intense visual wallop and body language, conveys specific thoughts or emotions of the creator. Through concrete creation, Tian practiced the combination of the modern art and oriental traditional aesthetic concept, creating new time, space, direction and new possibilities in the development of contemporary Chinese drama art.

收稿日期：2014-11-26

基金項目：2014年度國家社會科學(xué)基金項目(14BZW035)

作者簡介：張赟(1978-)，女，遼寧海城人，遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院副教授，博士，主要從事當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

From Female Feelings to Heroic Epic

——A Study on Tian Qinxin Drama's Modern Presentation

ZHANG Yun, LI Lu

(Benshan Art Academy, Liaoning University, Shenyang 110036, China)

Key words:Tian Qinxin; drama; female feelings; epic; stage

研究當(dāng)代中國話劇，田沁鑫是一個繞不開的存在。從1997年至今，《斷腕》《生死場》《狂飆》《趙氏孤兒》《明》《四世同堂》《青蛇》等作品，不斷彰顯出這位當(dāng)代話劇界最具活力、影響力和票房號召力的新銳導(dǎo)演的創(chuàng)造力。田沁鑫將飽滿的感情與極富想象力的構(gòu)思揉合在一起，造就了一個個舞臺奇觀，成為當(dāng)代文化生態(tài)里的一幕耀眼的風(fēng)景。

戲劇理論家安托南·阿爾托說：“導(dǎo)演不再是劇本在舞臺上的簡單折射度，而是一切戲劇創(chuàng)造的起點。在典型語言的采用和運用中融入了劇作者和導(dǎo)演的古老的兩重性，如今只有惟一一位創(chuàng)造者，由他擔(dān)負(fù)起雙重責(zé)任：戲劇和演出”[1](P90~91)，這在身兼編劇與導(dǎo)演雙重角色的田沁鑫身上得到完整體現(xiàn)。一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作主體身份的重合，使創(chuàng)作意圖得以完整統(tǒng)一地貫徹執(zhí)行。在題材上，田沁鑫作品兼具中國古典題材、世界名著及當(dāng)代社會生活領(lǐng)域，內(nèi)涵深沉大氣，又無處不富于個性，潛隱而獨特。作為女性，話劇于她最初是女性情懷的抒發(fā)，逐漸而為或靜水深流的平民史詩，或波瀾壯闊的英雄傳奇。而無論是女性情懷，還是史詩追求，都始終貫穿著中國傳統(tǒng)文化的審美意識與藝術(shù)品位，在當(dāng)前的戲劇舞臺上可謂獨樹一幟。結(jié)合其在編劇上敘事話語的追求，田沁鑫戲劇的舞臺呈現(xiàn)相應(yīng)采用了令人耳目一新的藝術(shù)方法和手段，以強烈的視覺沖擊力和狂熱的肢體語言傳達(dá)思想或情緒?？梢哉f，田沁鑫通過具體創(chuàng)作實踐了現(xiàn)代藝術(shù)觀念和東方傳統(tǒng)美學(xué)觀念的結(jié)合，開創(chuàng)出當(dāng)代中國戲劇藝術(shù)發(fā)展的新時空、新方向以及新的可能性。

一

田沁鑫并非女權(quán)主義者，她說：“以完整獨立的人格抗?fàn)幧鐣ε钥捶ㄉ系墓淌?，這是今日女性在性別意識上的關(guān)鍵。所以為了克服女性思維的局限，我編劇、我做戲、我導(dǎo)演，從來不會站在女性角度去思考問題”[2](P54~56)，但她也承認(rèn)：“大家從戲看我，覺得有力量，但我內(nèi)心是一個女人狀態(tài)?！盵3]從上面似乎矛盾的表述中，我們可以這樣理解：她不以傳統(tǒng)女性的思維方式去思考問題，但思考的問題卻不能不關(guān)涉女性。女性生命歷程與女性生命體驗的孕育，女性情懷已成為創(chuàng)作的深層誘因和潛在動機，內(nèi)化于創(chuàng)作中，成為研究田沁鑫戲劇的突破口。

田沁鑫曾因“悲傷”而做戲，繼而則因“發(fā)現(xiàn)”而做戲。1997年她的第一部作品《斷腕》是送給心上人的生日禮物?！扒閳?zhí)很深”的劇作家在劇中寫滿了還處于二字頭年齡的青春女性對愛情的癡狂、對人生天真而純情的幻想，以及女性世界中那個引領(lǐng)她前行的男性的太陽般的光輝?！稊嗤蟆犯鶕?jù)遼國開國國母述律平的故事改編。劇本中的述律平不再是性格冷酷、決事專斷的鐵腕女性，而被塑造為至情至理，為完成愛人事業(yè)不惜斷腕自戕的偉大女性。少女時代的述律平內(nèi)心埋藏著狂野的激情，“人都說，我的先祖是狼，我從來不敢相信。可是，我分明聽得見，自己心中狼的嚎叫?！边@種生命激情源于對未來的憧憬和對愛的堅守，“這是我的草原，草原上年輕的獵手很多，他們懷著娶我的夢想，乘興而來，又?jǐn)∨d而去。我仍是個待嫁的姑娘?！碑?dāng)這朵清麗絕俗的“草原之花”，遇到那翱翔、搏擊于天際的“草原之鷹”耶律·阿保機后，終于答應(yīng)后者“這雙手，永遠(yuǎn)陪伴在我身旁”的請求。阿保機死后，面對危機四伏的局面，述律平毅然斬斷手腕，一方面慰藉丈夫亡靈，“趁它還帶著我身體的余溫，讓它陪伴你的靈柩一如你生前”，更以此震懾各方勢力，打消長子“儒治天下”的意圖，鞏固遼國統(tǒng)治。在有著如鷹般氣魄的孫子耶律阮回來爭王位時，述律平拱手讓出，平靜地接受了孫子對她的軟禁。在危機面前，做出任何選擇都是艱難的，但以愛的名義去做，即便艱難也只是過程的艱難，而選擇反倒是容易的。

《斷腕》是一首直訴心靈的舞臺抒情詩，一如一位女性虔誠地捧出一顆心，向愛人傾訴。編劇“想以草原一股清新的風(fēng)吹醒一下這個文明都市，讓人們也信一回這種理想愛情”[4](P127~135)。女主人公斷腕以震天下，也是用一生來兌付愛情的承諾。同時編劇高度的肯定和贊美述律平身上的女性忍辱負(fù)重的犧牲精神，也體現(xiàn)出青年田沁鑫思想的局限性：追求愛情的女性在男性精神的引領(lǐng)下勇敢前進(jìn)。但此后田沁鑫的女性情懷發(fā)生了大逆轉(zhuǎn)，在各種人生情境中，男性不再充當(dāng)女性精神導(dǎo)師的角色，倒是女性在兩性關(guān)系中表現(xiàn)出更多的決斷力和自主性。這不能不說是田沁鑫在人生閱歷不斷豐富后，對性別與責(zé)任重新思考的結(jié)果。同時田沁鑫的女性情懷不再以愛情的面目出現(xiàn)，而是內(nèi)化為一種女性視角和女性立場，戲劇的外殼呈現(xiàn)出中性化的史詩風(fēng)貌。由此，田沁鑫的戲劇完成了從女性情懷的抒發(fā)向英雄史詩的轉(zhuǎn)化。

1999年，30歲的田沁鑫憑借《生死場》震動了整個中國話劇界。在平民史詩的潛在層面上，《生死場》顯示出田沁鑫敏感多思的女性情懷：嘆息于女性境遇的多舛，贊美女性在困境中精神力量的超拔與強韌，以及對男性群體的失望和批判?！渡缊觥分械耐跗牛芯髲娊Y(jié)實的精神要求。當(dāng)丈夫趙三殺了地主“二爺”(其實是誤殺的小偷)后，王婆換上了大紅的襖子，充滿崇敬地夸贊丈夫：“是樹，高高的！是河，長長的！是江，大大的江！松花江！”她心目中的趙三就是一個天不怕地不怕、敢作敢為的男人。然而，當(dāng)二爺活著出現(xiàn)，趙三嚇得驚魂失魄跪地求饒時，王婆心中的那根精神支柱瞬間坍塌。趙三的求饒、入獄，隨后被二爺贖回，最后對二爺感激涕零，對于王婆而言，是生命之樹的萎謝。王婆的自殺，正象征著女性對男性虛弱本質(zhì)的徹底絕望。王婆是一個精神化的存在，象征著一種女性精神。她身上集中了女性對男性群體的希望與失望，從而成為女性意識的載體。

《生死場》中的金枝，則體現(xiàn)出女性精神成長的過程。在發(fā)現(xiàn)自己與成業(yè)偷情已經(jīng)孕育了生命時，她還狠狠地罵著：死！咋不死……懵懵懂懂的少女時期在嘔吐聲中結(jié)束。母性煥發(fā)出強大的力量，促使她勇敢地承擔(dān)：“我和成業(yè)相好，我肚里懷了成業(yè)的東西。您幾位放高手別戳點我別戳點我肚里的東西！我磕頭了！”而僅有的來自母親王婆的支持：“娘的丫頭不是泥！你和成業(yè)的孩子，娘給帶”，既顯示出母女之間的理解與同盟，更顯示出女性在男權(quán)世界的孤絕。

而《生死場》中的男性則無不表現(xiàn)出木訥、麻木和畸形的心理特征，趙三、二里半們似乎是現(xiàn)實生活中男性精神猥瑣和道德缺陷的一面鏡子。開頭部分，一個即將分娩的女性在恐懼和痛苦中輾轉(zhuǎn)，與死亡相隔咫尺，男人們則一副冷漠的態(tài)度，他們只對血淋淋的生育場面感到興奮，念叨著“生、老、病、死，沒什么大不了”的生存邏輯；未婚先孕的金枝愁容滿面，成業(yè)對她沒有安慰，只用“才干兩回，你這肚子咋這不禁使。倒霉”回答她，抱怨自己原始性欲的無處安放；趙三面對女兒未婚生出的孩子，胸中怒火噴薄而出，解氣般將孩子猛擲在地，似乎要保存他僅存的一點清白和高尚；麻婆被兩個日本兵輪奸并殺害，懦弱的丈夫二里半不敢對日本兵表現(xiàn)出絲毫仇恨，卻打了死去的老婆一記耳光……，《生死場》展現(xiàn)給我們的不僅是一幅日寇入侵前后東北人的生存圖景，同時蘊含著劇作家對女性命運的寓言式觀照。這是劇作家女性情懷和女性生命體驗在創(chuàng)作中的自然融入。

如果說，《斷腕》中的耶律·阿保機是劇作家理想中雄強堅毅的完美男性，《生死場》中的趙三、二里半們代表著現(xiàn)實中蒙昧兇殘的男性，那么《狂飆》中的田漢則代表著尋求女性精神指引和啟發(fā)的性情陰柔的男性。

田沁鑫編導(dǎo)的《狂飆》以田漢為主人公，但并非以宣揚高蹈的國歌精神為主旨，而是以一種復(fù)歸人性的個性化解讀，再現(xiàn)了一個極具浪漫主義詩人氣質(zhì)的田漢的形象。其中表達(dá)出的女性情懷，是對《斷腕》中男性是女性精神引領(lǐng)者的逆轉(zhuǎn)。在這部劇中，不同時期的女性成為田漢人生之路上的航標(biāo)燈。壽昌(田漢)九歲那年，還是個小和尚，因為看見表妹的眼睛，“在半黑的屋子里面，晶亮亮忽閃忽閃的”，便一步跨進(jìn)紅塵；留學(xué)日本時期，一位日本女演員為追尋剛剛?cè)ナ赖恼煞?，殉情死在舞臺上，這一事件使壽昌為戲劇“中毒”；而壽昌的第四任妻子“紅色莎樂美”安娥，則促使他走向革命陣營，他說：“認(rèn)識你之前，我是多么迷?！?。縱觀田漢的人生之路，正如他所說：“我只熱愛我要的顏色，我會聽?wèi){她牽引出一條軌道，引我自由公轉(zhuǎn)，愉快向前?！盵5](P178)女性于他即是這樣一種顏色，是愛(情)和美(藝術(shù))的女神，抑或革命的導(dǎo)師。

2003年，田沁鑫編導(dǎo)歷史劇《趙氏孤兒》。劇情在《左傳》、《史記》和元朝紀(jì)君祥的雜劇基礎(chǔ)上作出獨特改編，尤其在趙氏家族遭受滿門誅殺的起因上做出新的闡釋。莊姬依仗自己是晉王之女，“人盡可夫”，放縱欲望。在丈夫趙朔發(fā)現(xiàn)她和叔父趙纓私通后，殺了趙纓，莊姬憤而向兄長皇上誣陷趙家謀反。而在趙家三百條人命遭受滅門之災(zāi)時，莊姬終于在生育的陣痛和鮮血中醒悟，她將趙家唯一生還的孤兒托付給程嬰，自己則刎頸而死?！耙粋€女人通過分娩的陣痛，得以出落為一位母親，這是女人的成長，她才懂得了羞恥，才覺出自己的罪愆，也才成熟”[5](P138)。這似乎又延續(xù)了《生死場》中金枝身上體現(xiàn)出的女性成長主題：由于生育，女性從少女的懵懂任性，到懂得承擔(dān)與責(zé)任，完成生命的涅槃。

由此，在王婆、金枝、述律平、安娥、莊姬等一群堅強又獨立于世的女性形象中，我們發(fā)現(xiàn)她們具有一種共同的精神氣質(zhì)，她們似乎是創(chuàng)作者在戲劇中設(shè)立的一盞“精神明燈”，是精神化的存在。她們的骨子里都透著一股純粹、狠勁或野性，如同戲劇中挺立的支撐點將劇情撐起，甚至表現(xiàn)出男性化的雄強和豪邁。這種氣概實際是女性面對社會的、命運的，亦或是男權(quán)的重負(fù)，而作出的反抗和掙扎，因而必然承受巨大的苦難和悲傷。

“在這個父權(quán)社會里，女人要做事太艱難了，我借戲劇進(jìn)行一種批判”[6](P58~59)，田沁鑫如是說。因而盡管她否認(rèn)自己女性主義的標(biāo)簽，但潛意識中的性別身份和性別特點仍然會在她的戲劇中打下深深的烙印。而這種女性情懷的抒發(fā)，常常掩藏在創(chuàng)作者更為深遠(yuǎn)的現(xiàn)實關(guān)懷中，最終傳達(dá)出對當(dāng)前社會問題、社會現(xiàn)象的理解與看法，而這些顯然已經(jīng)不是單純的女性情懷所能涵蓋的了。

二

當(dāng)代劇壇各種創(chuàng)作思潮異彩紛呈，但在表面繁榮熱鬧的背后，卻存在著遠(yuǎn)離、淡化，甚至消弭中國傳統(tǒng)人文精神與時代氛圍的創(chuàng)作傾向，大量劇作似乎是孤芳自賞、自我陶醉，表現(xiàn)出貧弱的精神和思想內(nèi)核。與此相反，田沁鑫自覺將自己的作品作為社會主流文化的組成部分，為現(xiàn)實需求尋找歷史文化支撐，做出重塑時代精神的努力。

田沁鑫戲劇具有恢弘大氣、陽剛與陰柔兼?zhèn)涞奶攸c。對此她解釋說，在創(chuàng)作過程中，她更強調(diào)“職業(yè)狀態(tài)”，而非“性別狀態(tài)”[6](P58~59)。女性情懷的抒發(fā)固然是田沁鑫戲劇不可忽視的一個因素，但其史詩風(fēng)范和貫穿其中的中國傳統(tǒng)文化審美意識與品位，才是其最顯著的審美特征和獲得廣泛認(rèn)可的關(guān)鍵。長期以來，“史詩風(fēng)范”作為一種藝術(shù)理想，一直為藝術(shù)家們所企慕和向往，并形成一種“史詩情結(jié)”。當(dāng)一部作品具有宏大的規(guī)模、豐富的歷史內(nèi)涵、深刻的思想、完整的英雄形象、莊重崇高的風(fēng)格等特點時，便可能被譽為具有“史詩性”。事實上，“史詩”(Epic)一詞源于西方文學(xué)概念，原指以詩敘史的一種文學(xué)體裁，但在當(dāng)前，它已演變?yōu)橐环N藝術(shù)批評的審美范疇。黑格爾曾說，史詩“是以詩的形式表現(xiàn)一個民族的樸素的意識”，它“表現(xiàn)全民族的原始精神”[7](P109)。可以說，田沁鑫的大量戲劇都達(dá)到了史的內(nèi)涵和詩的表達(dá)的統(tǒng)一，即史的真實性、思的深邃性和詩的感染力的統(tǒng)一。

“史的真實性”體現(xiàn)在田沁鑫的代表作《斷腕》《生死場》《趙氏孤兒》《四世同堂》等，這些作品均取材于歷史，根據(jù)史書、小說或傳記改編，具有極強的歷史真實性和縱深感。如《斷腕》根據(jù)遼國開國國母述律平的故事改編。《趙氏孤兒》根據(jù)《左傳》、《史記》和紀(jì)君祥的同名雜劇改編?！渡缊觥犯鶕?jù)現(xiàn)代女作家蕭紅的同名作品改編，通過對東北大地上一群如螻蟻般生活著的人物群像的塑造，展現(xiàn)出那千載往復(fù)的“生死場”上輪回著的畸形人生以及人們的病態(tài)心理。抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)使這潭沉寂單調(diào)的死水泛起波瀾，揭竿而起的村民們帶著蠻力、雄強和悲憤，如雕像般定格?！端氖劳谩穭t根據(jù)著名現(xiàn)代文學(xué)大師老舍的同名長篇小說改編，重現(xiàn)了日寇入侵的亂世中討生活的中國人的堅守，完成了一首平民史詩的話劇重構(gòu)。

“思的深邃性”體現(xiàn)在這些作品強化了社會教化功能，表現(xiàn)出對人情、世態(tài)的現(xiàn)實關(guān)懷。在當(dāng)前“虛假的繁榮掩蓋著真實的衰微，表面的熱鬧粉飾著實質(zhì)性的貧乏”[8](P9~12)的戲劇界普遍狀況下，顯得格外可貴。《斷腕》的成功改編意在告誡人們，在“更加關(guān)注金錢、更加追求現(xiàn)世享受的今天，對理想主義的追求乃是匡救時弊的一種悲壯的行為”；《生死場》則如一首悲壯雄渾的交響曲，高揚起弘揚民族精神的旗幟，表達(dá)出愛國主義的主題：“蕭紅原小說注重‘向著民眾的愚昧而寫作’，而我們的話劇要強調(diào)的是民族非凡的韌性和生命力的雄強，對民族命運進(jìn)行反思，找到華夏民族的主體生命精神，呼喚民族自醒意識的復(fù)歸?！盵9]在《趙氏孤兒》，編者力圖以“失義人心不在，失信正道不存”的精神貫穿始終。劇本從人性的視角詮釋“舍命論道”的春秋大義，追問“誠信”所具有的普遍意義和普世價值。

“詩的感染力”能夠最大程度地體現(xiàn)出劇作的思想內(nèi)蘊，它既是田沁鑫戲劇詩意的舞臺呈現(xiàn)，也是對社會與人生的思考獲得哲理的升華。在有限的戲劇舞臺上，憑借對電影(如蒙太奇或意識流)、戲曲(如表演或虛擬)、繪畫(如造型或色彩)等藝術(shù)的表現(xiàn)手段的借鑒，田沁鑫的戲劇舞臺風(fēng)格充滿了詩情畫意，臺詞、空間、表演以及舞美等在內(nèi)的綜合藝術(shù)手段的運用，都使戲劇最終呈現(xiàn)出富于詩的感染力。以臺詞為例，《斷腕》中述律平的臺詞：“契丹，是我活下去的唯一信念，這信念可以讓我摒棄瑣碎的幸福和渺小的快樂…”；《趙氏孤兒》中莊姬的獨白：“萬籟俱寂，生者已死，死者渙散，我，淚痕在衣……”，等等。不同于日常生活語言的質(zhì)樸，這些語言華麗充滿了想象力和哲理。富有象征意味的意象也能烘托出強烈的詩情。另外，頻繁運用內(nèi)涵雋永的意象，將人物的感覺外化和物化，更加渲染出詩的意境。如，《趙氏孤兒》舞臺上的黑白意象象征正與邪的對峙，而水波紋的意象則象征著時間的流逝；《生死場》開場時出現(xiàn)的通紅的綢布象征著生命的頑強以及生死的輪回；反復(fù)吟唱的“生、老、病、死”歌淋漓盡致地渲染了那里的人們的愚昧，對生命和死亡的冷漠和麻木。意象的運用將劇作者寄予的思想情感形象化、具體化，增強了藝術(shù)表達(dá)效果。

在“史詩風(fēng)范”的呈現(xiàn)中，田沁鑫戲劇始終貫穿著中國傳統(tǒng)文化審美意識與品位。她始終堅持排演一些中國傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，如《生死場》《趙氏孤兒》《四世同堂》，這些經(jīng)過幾十年甚至上百年而沉淀下來的中華傳統(tǒng)文化精神，得以通過舞臺以立體呈現(xiàn)的方式傳遞給觀眾。田沁鑫說：“時代讓我們在年輕時有機會大量接觸中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)，因此，在對傳統(tǒng)文化破壞、解構(gòu)后又意識到傳統(tǒng)的重要，成為我們這一代做文化的思想高度。不同于單純以學(xué)習(xí)西方、模仿西方、傳遞某些新的觀念為目的，我們想傳達(dá)自己的思想，想做中國式的自己的藝術(shù)?！薄爸袊降淖约旱乃囆g(shù)”觀念的形成象征著田沁鑫獨立成熟的審美思想的形成。通過歷史的再現(xiàn)，與現(xiàn)實形成對照，從而使中斷了的傳統(tǒng)人文精神得以重放光彩，使現(xiàn)代人從精神的萎靡中驚醒。

《斷腕》中“執(zhí)子之手，與子偕老”的愛情堅守，《生死場》中對生存的迷茫、對國民性的揭示、傳統(tǒng)愛國主義情感的表達(dá)，以及《四世同堂》中老北京的風(fēng)俗人情，《趙氏孤兒》中在春秋時代相當(dāng)于“身家性命”的“誠信”二字的凸顯等等，都蘊含著傳統(tǒng)文化審美精神。面對現(xiàn)實的沉淪，田沁鑫樹立起一面理想的旗幟，“中國文化是不斷流失、不斷建立、不斷在融合中演變，到最后找不到自己的根了，破壞性非常強。我想最后要回到感性的層面，做《趙氏孤兒》就是為了接上春秋時代的那口氣兒。自辛亥革命之后西方實用教育開始在中國落地生根，還有多少人有中國原始的精神？我想通過《趙氏孤兒》、《生死場》試探一下。我的戲劇理想就是對中國原創(chuàng)精神的追索，對中國表達(dá)的追索?！盵6](P58~59)現(xiàn)實的缺憾能在重構(gòu)歷史中得以補償，同時，從歷史深處獲得的靈感得以介入當(dāng)下。在歷史和現(xiàn)實之間形成的相互映照的鏡像關(guān)系，傳達(dá)出中國傳統(tǒng)文化精神的斷裂以及傳承的迫切。

史詩的品格與傳統(tǒng)人文精神的高揚，使田沁鑫戲劇審美地實現(xiàn)了對歷史的再現(xiàn)和重新闡釋，完成了為當(dāng)前現(xiàn)實需求尋找歷史文化支撐的目的。這是作為戲劇工作者社會責(zé)任的自覺承擔(dān)，也是田沁鑫從女性情懷的小我，走向時代精神的大我的轉(zhuǎn)換。

三

田沁鑫戲劇具有多元、多面和實驗性的特征，其藝術(shù)性與商業(yè)性兼顧、女性情懷與雄渾豪邁并存、歷史演繹中流露現(xiàn)實關(guān)懷，作為小眾藝術(shù)卻達(dá)到大眾文化的影響力……，而這種復(fù)雜性尤為突出和集中地表現(xiàn)在：她執(zhí)著于傳統(tǒng)知識分子的唯美主義與理想主義的人文情懷，卻背棄了中國經(jīng)典話劇的表達(dá)模式，大膽采用西方現(xiàn)代的表現(xiàn)形式，即“用西方的技術(shù)，但是要完成我自己的中國審美表達(dá)”。由此，人們對她的評價也大相徑庭：有人看重她在戲劇中對電影、戲曲和繪畫等綜合藝術(shù)手段的大膽引入和創(chuàng)新運用，視她為先鋒；也有人更多地看到她對中國傳統(tǒng)人文精神的癡迷和堅守，視她為保守。而她自己則認(rèn)為：“中國古老的文化是需要通過一些現(xiàn)代載體讓它繼續(xù)傳播下去的?！盵10](P26~32)

黑格爾說：“戲劇無論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看做詩乃至一般藝術(shù)的最高層”。[7](P240~242)在田沁鑫的舞臺上，無論是女性情懷，還是史詩風(fēng)范，都是通過極富想象力和實驗性的“西方的技術(shù)”或“現(xiàn)代載體”呈現(xiàn)的。

在敘事結(jié)構(gòu)上，田沁鑫常常采用倒敘、電影蒙太奇等方式，徹底打破了古典戲劇按線性時間發(fā)展的局限。例如《斷腕》采取倒敘的方式，通過剪影式的回憶展示出三個空間，有代表性地勾勒出大遼太后的人生經(jīng)歷：草原上年輕的姑娘述律平遭遇愛情；中年述律平鐵腕專權(quán)，斷腕保衛(wèi)丈夫功業(yè)；老年述律平在孫子囚禁下平靜地回顧往昔歲月。作品敘事線索清晰，又因倒敘的開篇展示出內(nèi)蘊的張力?！稊嗤蟆奉A(yù)示了田沁鑫在戲劇敘事結(jié)構(gòu)處理上追求精煉、簡約，去除蕪雜的細(xì)節(jié)，以大的時代精神或文化精神為內(nèi)在精神和內(nèi)容導(dǎo)向的特點。在《生死場》的改編中，田沁鑫對蕭紅的這一“散文化小說”進(jìn)行了超過80%的改編，主要表現(xiàn)在打亂了小說原有的時空順序，重新編排。如二里半回憶成業(yè)如何給他丟了人、自己如何被迫到趙三家提親，趙三回憶王婆服毒的緣由等。這種回憶在舞臺上采用平行蒙太奇的方式：一會兒用光強調(diào)一個場景，虛掉另一個，一會兒又變換過來，從而在劇情上表現(xiàn)為“先果后因”。在《趙氏孤兒》中，她不是按照時間順序按部就班地講述程嬰救孤的故事，而是采取了倒敘的方式，同時刪改原作的枝枝蔓蔓，開場一幕即進(jìn)入戲劇沖突的核心：趙氏孤兒已經(jīng)長大，至于莊姬的亂倫、向程嬰托孤、程嬰救出孤兒等劇情都通過回憶、夢境等方式，在舞臺上穿插呈現(xiàn)。縱觀田沁鑫的戲劇，她總是放棄平鋪直敘，而采用非線性的敘事結(jié)構(gòu)，過去、現(xiàn)在不再遵循自然時序出現(xiàn)，這種處理使舞臺戲劇也能夠精于展示人物心理，表現(xiàn)出人物靈魂深處的波瀾。

田沁鑫戲劇的現(xiàn)代技巧還體現(xiàn)在對戲劇舞臺功能的駕馭上，精心構(gòu)筑的舞臺空間和舞美設(shè)計使田沁鑫戲劇完成了一場視覺革命。繪畫藝術(shù)在舞美中的融入尤為突出，如《明》的舞臺視覺美術(shù)設(shè)計由三維裝置美術(shù)家夏小萬完成，16個皇帝穿梭游走在大型“玻璃山水”畫之間：幾十層玻璃構(gòu)成的透視山水，由近至遠(yuǎn)，層層疊加，立體可感，形象地詮釋了“江山面前人人都是過客”的寓意；《趙氏孤兒》則運用了旅法畫家趙無極的作品作為背景裝飾，在戲劇中以油畫的方式傳達(dá)傳統(tǒng)文化精神，同樣是一種新穎別致的創(chuàng)造；《四世同堂》的舞美空間借鑒了版畫藝術(shù)。小羊圈胡同正面看像是一條胡同，背面打光，胡同即“變?yōu)椤币桓卑娈?。胡同里面的三戶人家展開內(nèi)部院落，像小孩子的疊畫游戲。比如祁家，打開半立體墻面，里面出現(xiàn)一個小院，院里再打開一個是老二家房間。冠家，也可以打開院墻，一個院落出現(xiàn)，再打開一個房間又套著一個房間。如此避免了視覺上的厚重或笨拙之感，而代之以剔透和虛實相間的視覺享受。這種具有透視感的外部空間處理，使觀眾捕捉到了田沁鑫戲劇中意到筆不到的神韻?？偟膩砜矗锴喏蔚奈枧_空間并不繁復(fù)，而是以理性的簡潔產(chǎn)生一種大的思想。對中國傳統(tǒng)的寫意精神和“意境說”的深入領(lǐng)悟使她的作品完成了具備傳統(tǒng)文化品格的舞臺寫意空間的拓展。無論多么繁復(fù)的場面，她都能找到適當(dāng)而精煉的方式將它展現(xiàn)在舞臺上，將無限廣闊的生活畫面巧妙地納入小小的舞臺之內(nèi)，借助觀眾的想象來創(chuàng)造無限的空間與意境。

田沁鑫戲劇舞臺上的演員表演以狂放的肢體語言為特征。殘酷戲劇理論認(rèn)為，好的演員都應(yīng)該是嚴(yán)格的精神分裂。唯有完全將自己浸入角色的精神世界中，才能充分地完成對角色的塑造。受此影響，“我不喜歡站著說話的戲，希望舞臺上有熱力，通過演員的臺詞、精神狀態(tài)和肢體動作散發(fā)出來的那種熱力。”“我所注重的這些，包括肢體語言及演員身體動作上的張力，所產(chǎn)生的視覺沖擊力，一直貫穿于我的戲劇創(chuàng)作中?！盵11]為了達(dá)到這種視覺沖擊力，在話劇《斷腕》中，田沁鑫啟用了變性現(xiàn)代舞蹈家金星作為女主角，顯示出對表演和角色的造型感和力量感的考慮；《生死場》中的二里半是個跋子，演員倪大宏“佝僂著個腰，略微圈著腿，總是揣著手”的造型也產(chǎn)生了極強的造型感。此外，舞臺上癲狂的莊姬、迷情的莎樂美、絕望的王婆、分裂的壽昌等等在造型上都給觀眾留下不滅的印象。除了在舞臺呈現(xiàn)上強調(diào)形象魅力與姿態(tài)狂放，田沁鑫還注重演員的表演與觀眾的交流，在《我做戲，因為我悲傷》中，她說：“臺上和臺下應(yīng)該一起熱，一起沸騰”，“舞臺劇的表演本身，是演員本身，是演員神經(jīng)血液流淌出來的活人和活人交流的這種表演藝術(shù)，它是舞臺劇的特質(zhì)?；钊酥g的直接交流，沒有任何鏡頭給你放大?！痹谔锴喏蔚奈枧_上，演員、觀眾和舞臺三位一體，最終形成一個共振的空間、統(tǒng)一的氣場。

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