趙 忠

(南京財經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，江蘇 南京 210046)

表層的情感藝術(shù)化：論中國傳統(tǒng)建筑裝飾特色意蘊(yùn)

趙 忠

(南京財經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，江蘇 南京 210046)

建筑裝飾是中國五千年的傳統(tǒng)文化的一個載體，它向社會昭示著對于過去趣味的重構(gòu)和訴說。作為社會的一種藝術(shù)審美哲學(xué)，其約定俗成的感性生活與精神建構(gòu)在古典文化的歷史語境中，將某種具有表象力的自由情境轉(zhuǎn)化為社會對歷史的時代美感語義，并呈現(xiàn)出傳統(tǒng)建筑裝飾某個部件的生活合理化。以傳統(tǒng)木架構(gòu)體系的傳統(tǒng)民居孕育了關(guān)懷人生、體察社會、經(jīng)世致用、沿襲道德倫理的傳統(tǒng)理論視野。在其每一個階段轉(zhuǎn)換的時期，傳統(tǒng)民居對傳統(tǒng)人文理性和道德規(guī)范進(jìn)行某種具有區(qū)域性的局部修正，旨在詮釋空間對于人類自身在空間上的心理需求和建構(gòu)主體行為實(shí)踐的道德制高點(diǎn)。

傳統(tǒng)建筑；裝飾特色

“建筑”這一詞匯在中國古代文化體系中被稱為“匠藝”，也就是工匠所采取的技術(shù)手段。我們平時認(rèn)為是一種“技藝”的范疇，在中國古代漢語中被稱作“營造”、“營建”，特別是在中國，其營造的是開放的文化觀和海納百川的多元文化體系，一些具有夢幻和藝術(shù)民俗化濃厚的建筑裝飾時時刻刻在向我們訴說著人類歷史曾經(jīng)飽經(jīng)風(fēng)霜對形式上的超本體感悟。人類為了改善自身的居所條件，在內(nèi)部或者墻體上進(jìn)行了細(xì)微而精妙的裝飾，而這種裝飾正反映出被已經(jīng)描述了富有創(chuàng)構(gòu)性的裝飾與具有想象普遍性的愉悅和贊許，這種形式使得建筑裝飾灌輸于有理性的人性基本追求，這體現(xiàn)了中國古代人民擁有豐富的想象力和文化內(nèi)涵。

一、濃妝淡抹，美在相宜：建筑裝飾的歷史緣起

中國傳統(tǒng)裝飾是古代勞動人民為追求美而賦予建筑外觀一個嶄新的文化形式，它體現(xiàn)著中華民族審美文化心理，訴說著“禮儀秩序”、“三綱五?！?、“人文格局”、“尊卑名分”等方面，并激發(fā)了建筑自身所具有的高雅、明晰、嚴(yán)肅等的審美觀念。盡管建筑裝飾是以自然物象的抽象化精神概念為基礎(chǔ)，其內(nèi)涵意義卻在于把自然地物象的表面紋飾轉(zhuǎn)換為建筑表面裝飾的第二種語言，使得建筑表面裝飾的優(yōu)雅和激情被生活化的社會城市文化所代替。

建筑裝飾的出現(xiàn)我們要追溯到大約50萬年前的周口店穴居文化時代?！肮胖裎粗獮閷m時，就陵阜而居，穴而處，下潤濕傷民，故圣王作為宮室?！?《墨子·辭過》經(jīng)過時代的發(fā)展，穴居文化開始注入修飾的成分，這個時期的高臺建筑開始用一些體現(xiàn)時代和民族烙印的圖案和紋飾，當(dāng)時的王者將自身最細(xì)膩、最心靈化的理性判斷呈現(xiàn)在冰冷的建筑表面，使得建筑表面的形象留下了圖像化的觀念和象征性的音域語言特征。商朝的宮殿多數(shù)用卵石制作素面(無紋飾)為石柱礎(chǔ)支撐著，它們“由臺基、夯土墻、木質(zhì)梁柱、門戶廊檐與草秸屋頂?shù)炔糠謽?gòu)筑，是屋頂為四坡形制，重檐。”[1] (P42)

一個時代建筑圖像所蘊(yùn)含的社會歷史內(nèi)容必然反映具有本時代的建筑特征，一個時代有其自身的作品內(nèi)涵文化，古人對社會環(huán)境與自然環(huán)境似乎有一種道德的或者超越自身的靈魂的觀念。兩漢時期“它是展現(xiàn)在東方地平線上的一種偉岸的大地文化，”[1](P66)它體現(xiàn)中國哲學(xué)思潮中的宗廟與時空觀念，并把這種思想和王權(quán)相結(jié)合，“秦每破諸侯，寫仿其宮室，作主咸陽北阪上，殿尾復(fù)道，周閣相屬。”《史記。秦始皇本記》把豪華氣派和王者風(fēng)范體現(xiàn)在立宮室的偉大業(yè)績中，龍、鳳、仙鶴、鹿都是展現(xiàn)壯威祈祥，驅(qū)邪攘災(zāi)的精神期盼。當(dāng)然，這種思想極大刺激了漢代建筑承襲秦制，“未宮周圍二十八里，前殿東西五十丈，深十五丈，高三十五丈。”[2](P36)可以說這是整個中國建筑文化的“明朗的早晨。”[3](P77)

魏晉南北朝的佛教建筑不但在本土文化圖樣上進(jìn)行創(chuàng)新，而且佛塔的建筑深受中國傳統(tǒng)社會宗教思想的雕琢，被社會列為能夠“宣泄”思者理想或者“凈化”已失落的絕對古典主義“軀體”，它所涉及的用言語不能表述的“真理實(shí)施”已被歷史打上了鮮明的審美烙印。唐朝是我國傳統(tǒng)建筑走向繁盛時期，也是建筑構(gòu)建造型呈現(xiàn)多元化圖式時期，一方面，唐人對于祈求幸福和實(shí)現(xiàn)理想在自身的范圍內(nèi)是不具有異化形式；另一方面，唐朝的社會制度、人文情懷、消費(fèi)制度都凸顯著地域文化的自我“飽和“意識，在建筑表面特別是一些建筑構(gòu)件表層將裝飾題材擺脫現(xiàn)實(shí)事物的羈絆，升華為一種”虛幻“的情境。

“到宋各派思想主流如佛、道、儒等諸家其基本思想已經(jīng)趨向融合，漸成統(tǒng)一之局，遂有民族本位文化的理學(xué)產(chǎn)生，其文化精神及動態(tài)亦轉(zhuǎn)趨單線與收斂。”[4](P2)毫無疑問，磚雕是從兩宋才開始出現(xiàn)的，但是唐朝仍然對宋代產(chǎn)生影響，這種女性化的修飾所帶給兩宋建筑文化是一種更為愜意的優(yōu)雅風(fēng)格。建筑規(guī)模比前代更縮小，在規(guī)劃居住上比較隨意，在宮殿上不如唐代造型舒展，坡度稍有加大，建筑構(gòu)件尺寸小，做的極為精細(xì)，這種轉(zhuǎn)型是從“地方”向“天圓”的轉(zhuǎn)向，充分體現(xiàn)兩宋人的敬天、崇拜王權(quán)的生存策略。

建筑磚石裝飾發(fā)展到明清兩代，可以說是一個審美與精神自覺的時代，一是由于明代“程朱理學(xué)”開始走向衰微的時代，明清兩代推崇樸學(xué)，兩種文化的不同使得傳統(tǒng)建筑文化發(fā)生了變化。二是明清的蔚縣在磚石材料的加工和燒制上提供了新的選擇。明代營造城池時崇尚儉樸，主要構(gòu)件開始衰微，但建筑表面裝飾卻走向活潑清秀的局面。清代這種裝飾的繁盛表現(xiàn)在造型外觀的裝飾，這一時期裝飾的符號達(dá)到極其“圖必有意，意必吉祥”的地步了，人類賦予動物、植物等一定的精神桂冠，使其形成另外一個符合人類靈魂的物象來。如明代建造的報恩寺塔，建筑的外體運(yùn)用不同顏色的琉璃磚修葺，然后再用榫卯的預(yù)構(gòu)件裝飾，更顯得富麗堂皇。

二、古人“天一合一”的宇宙圖像思維觀

建筑裝飾作為中國哲學(xué)觀念中的一種內(nèi)涵性意指系統(tǒng)，一方面，它決定了創(chuàng)作主體的創(chuàng)作行為必然是對自然物象的重新編譯和再次指向；另一方面，它也根據(jù)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念下的要求為受眾提供以嶄新觀念和眼光的敘事體系，把建筑裝飾當(dāng)作一個特殊的表象系統(tǒng)加以理解。建筑不但是一種物質(zhì)文化的成果化，又是古代先人天一合一宇宙觀的精神意指和編碼物質(zhì)化。

天一合一思想是見于先秦古籍《周易》，而《管子﹒宙合》提到“天地，萬物之橐也；宙合，有橐天地。天地苴萬物，故曰萬物之橐。宙合之意，上通於天之上，下泉於地之下，外出於四海之外，合絡(luò)天地，以為一裹，散之於無閑，不可名而山，是大之無外，小之無內(nèi)，故曰有橐天地?！盵3](P3)其中的“橐”是可以理解為盛東西的器物、風(fēng)箱，用橐可以裝天地一切事物，天地也是包含在其中，宇宙所指的時空，“四方上下曰宇，往古來曰宙。”[1](P80)

“宇”指的是崇高以及面積的廣闊，“宙”指的是時間與空間的存在方式以及交合，從概念本義上來講，狹義的說宇宙的宇指的是廟宇、屋檐下面的事物。古代天子為體現(xiàn)自己是“受命于天”的思想，自己就是神圣和崇高的代名詞，所以普通的廟宇是不能容納自身的地位與氣場，就需要建造一個更加廣闊的、裝飾極其奢華的、用有形的建筑造型來象征無形的宇宙的地域范圍。這樣看來，建筑的每一個部件都是古人之精神對現(xiàn)實(shí)物象的高度轉(zhuǎn)換和體現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)換能否成功的實(shí)現(xiàn)，其離不開最深層的意指的隱喻系統(tǒng)和敘事造型的內(nèi)與外的高度融合。

三、禮制等級：蘊(yùn)文化倫理賦予建筑

“禮”在中國古代各行各業(yè)中具有重要的思想基礎(chǔ)，“規(guī)者，正圓之器也，”《詩·小雅》“禮，定社稷，序人民，利后嗣者也?！薄蹲髠鳌る[公十一年》儒家思想重視人倫禮制并被后人發(fā)展為一種廣義的等級欲望制度，這種禮制其實(shí)是一種有節(jié)制的秩序，是“一族一姓的良風(fēng)美俗。”在先秦時代，黃帝為了穩(wěn)定社會和發(fā)揮其物質(zhì)實(shí)用的功能，賦予建筑構(gòu)建一種與其他物件實(shí)用不同的社會屬性和等級地位，“昔者先王未有官室，冬則居營窟，……后圣人有作，然后修火之利范金，合土，以為臺榭、宮室、牖戶……以降上神與其先祖，以正君臣。以篤父子，以睦兄弟，以齊上下，夫婦有所?！薄抖Y記·禮運(yùn)》具有宗法制度對中國傳統(tǒng)建筑裝飾產(chǎn)生有著重大的影響。作為古代單元結(jié)構(gòu)的物質(zhì)載體，建筑的核心就是等級名分，創(chuàng)作主體通過對客觀物象的重新編碼和意指，將有限的紋飾轉(zhuǎn)換成精神對“禮”的崇拜。必須指出的是，建筑裝飾中的倫理綱常是用來規(guī)范某人或者社會組織的行為和意識，并且使之行之具有規(guī)?；慕Y(jié)構(gòu)體系?！肮诺渥衷~由于在有限數(shù)量的彼此永遠(yuǎn)相似的關(guān)系中過度使用，而傾向于成為一種代數(shù)式表達(dá)。修詞手段、陳詞俗語是一種聯(lián)系手段的潛在的工具，它們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)話語的一種更緊密的聯(lián)系狀態(tài)而失去了自己的蘊(yùn)涵濃度。從這里永遠(yuǎn)不會突然停頓地涌現(xiàn)出新穎的傳意意向來。”[5](P85-87)

四、朦朧而又含蓄的意指系統(tǒng)：建筑符號文化

建筑作為文化的主要物質(zhì)載體，它是由一種內(nèi)與外向的概念意義所構(gòu)成，這種神秘的想象性語匯所承載著對于古典朦朧、含蓄意義的轉(zhuǎn)換，需要通過“不可言說”的詩性意義以及內(nèi)在系統(tǒng)所存在的張力就行描繪，這樣“具有潛在意義”的情感和內(nèi)在理性包孕和體現(xiàn)在建筑的不同體面地構(gòu)件中，通過對于建筑構(gòu)件推理分析，得出其文化審美的抽象緣情內(nèi)涵。“這種獨(dú)特的文化與藝術(shù)體系是創(chuàng)作者從現(xiàn)實(shí)生活中推導(dǎo)出來的表現(xiàn)形象，是創(chuàng)作者在社會思想生活表現(xiàn)中表現(xiàn)的“第二個自我”，他們的“第二個自我”往往存在于傳統(tǒng)古建筑中的“天花藻井”、“門窗”、“影壁”、“柱礎(chǔ)”等方面，使得類磚石雕刻藝術(shù)的吉祥文化品質(zhì)別具一格”。[6](P47-51)

傳統(tǒng)的建筑磚石雕飾中的人物、植物、動物等都是具有故事情節(jié)的，這些符號本身起到對后人的教育作用和知識傳播功能，這些雕刻在磚石上形成了儒家生態(tài)倫理中的懲惡揚(yáng)善、剛正不阿、見義勇為、伸張正義的傳統(tǒng)人文功能構(gòu)建。如龍游大街付家大院、東陽盧氏宅院以及吳江東山春在樓等。如上海玉佛寺影壁，整個影壁底部用的是黃色，中央有一圓形，體現(xiàn)了天圓地方的宇宙思想觀。在影壁的四周裝雕有3只仙鶴飛翔云霧之中，中央十雕刻有兩只大象，背上托著一個花瓶，作緩慢行走姿態(tài)，在技法上，中央形象采用的高浮雕，而四角造型利用線浮雕雕刻，充分體現(xiàn)了區(qū)域文化的鄉(xiāng)土之美。

五、結(jié)語

綜觀上述，我們可以得出結(jié)論中國傳統(tǒng)建筑裝飾源遠(yuǎn)流長，其作為人類意識的宗族觀念和王侯將相生存文化的真實(shí)寫照，它的形成在訴說著光輝燦爛的歷史文化。傳統(tǒng)建筑裝飾是一種無與倫比的人本主義和歷史主義的客觀在現(xiàn)，在各不相同的歷史境遇中創(chuàng)造了基于現(xiàn)實(shí)又高于理想的建筑文化，它既體現(xiàn)了不同造型和語義之間所存在的張力，又展示了建筑本身的歷史和溯源所追溯的合力，無論是宮殿寺廟還是民居、亭、臺、樓榭，其裝飾造型蘊(yùn)含了創(chuàng)作者的自然情感和民族的文化訴求，這種精神融入了宗教與倫理之中，把對于心理的渴求通情于大地的裝飾，它自然、寧靜，無疑向世人展示了中華民族偉大的人文情懷，也揭示了建筑與自然這種奇妙對話的棲居美感文化內(nèi)涵。

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[2]陳直.三輔黃圖校正[M].西安：陜西人民出版社，1980.

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