許 霆

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

新時(shí)期以來(lái)，新詩(shī)理論和詩(shī)體探索呈現(xiàn)出新中國(guó)成立以后從未有過(guò)的活躍局面。就先鋒詩(shī)歌的探索來(lái)說(shuō)，基本流向表現(xiàn)為經(jīng)歷了朦朧詩(shī)、第三代詩(shī)到后朦朧詩(shī)三個(gè)階段，最終在1980年代與1990年代之交形成了核心詩(shī)學(xué)觀念“個(gè)人寫作”論，并使中國(guó)新詩(shī)和詩(shī)學(xué)在1990年代進(jìn)入到一個(gè)邊緣寫作的無(wú)名時(shí)代?！?0年代詩(shī)歌”在新詩(shī)史上作為一個(gè)特定概念，其重要內(nèi)涵就是先鋒詩(shī)人對(duì)于詩(shī)體的現(xiàn)代性探索。這種探索有著自覺(jué)的理論成果，也有著多樣的詩(shī)歌體式，其間滲透著審美的先鋒精神追求。

自覺(jué)的詩(shī)體建設(shè)理論

在1990年代現(xiàn)代詩(shī)體探索過(guò)程中，一批詩(shī)人以自覺(jué)的詩(shī)體意識(shí)，發(fā)表了具有中年成熟特征的詩(shī)歌理論。歐陽(yáng)江河把它歸納為三條線索。“線索之一，中年特征：寫作中的時(shí)間”。他認(rèn)為一代詩(shī)人進(jìn)入1990年代已經(jīng)從青春期寫作進(jìn)入中年寫作，這種轉(zhuǎn)變并非年齡問(wèn)題，而是涉及人生、命運(yùn)、工作性質(zhì)等問(wèn)題，涉及到寫作時(shí)的心情。中年寫作與羅蘭·巴特爾所說(shuō)的寫作的秋天狀態(tài)極其相似，寫作者的心情在累累果實(shí)與遲暮秋風(fēng)之間，在已逝之物與將逝之物之間，在深信與質(zhì)疑之間，在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話與關(guān)于自由的個(gè)人神話之間，在詞與物的廣泛聯(lián)系與精微考察的幽獨(dú)行文之間轉(zhuǎn)換不已。這體現(xiàn)在對(duì)客觀的冷靜觀察、思考，也體現(xiàn)在中性的非風(fēng)格化表達(dá)上?！熬€索之二，本土氣質(zhì)：語(yǔ)言中的現(xiàn)實(shí)?！睔W陽(yáng)江河認(rèn)為，1990年代詩(shī)人具有本土氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)感，而它主要不是在話語(yǔ)的封閉體系內(nèi)，而是在話語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)之間確立起來(lái)的，從而引起漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作在語(yǔ)言策略上的重要轉(zhuǎn)變，它涉及語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換和語(yǔ)境轉(zhuǎn)換，其轉(zhuǎn)換直接指向?qū)懽魃钐幍默F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換?！熬€索之三，知識(shí)分子身份：閱讀期待，權(quán)力，亡靈”。歐陽(yáng)江河認(rèn)為詩(shī)人是“為自己的閱讀期待而寫作”，這意味著我們所寫不是什么世界詩(shī)歌，而是具有本土特征的個(gè)人詩(shī)歌。詩(shī)人應(yīng)該排除為群眾運(yùn)動(dòng)和為政治事件寫作，因?yàn)檫@兩個(gè)方面都有可能使詩(shī)歌變得簡(jiǎn)單、僵硬、粗俗和歇斯底里，真正有效的寫作應(yīng)該經(jīng)得起在不同的話語(yǔ)系統(tǒng)中被重寫和改寫；而有效寫作角色構(gòu)成“詩(shī)人中的知識(shí)分子”身份。[1]由此可見，1990年代詩(shī)歌無(wú)論在寫作動(dòng)機(jī)、寫作風(fēng)格、寫作姿態(tài)、寫作身份、寫作策略等方面確實(shí)都不同于以往任何時(shí)候，其基本趨向是更加沉潛冷靜，更加獨(dú)立自由，也更加個(gè)人化。后來(lái)的詩(shī)論都把歐陽(yáng)江河的概括作為開啟一個(gè)新詩(shī)創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)建設(shè)時(shí)期的標(biāo)志。

在1990年代詩(shī)論的三條線索中有大量詩(shī)論發(fā)表。其與現(xiàn)代詩(shī)體建設(shè)有關(guān)的三方面理論，深刻地影響到現(xiàn)代詩(shī)歌體式的面貌。

一是“歷史意識(shí)”。艾略特評(píng)論葉芝時(shí)曾說(shuō)，一個(gè)作家中年以后只有三種選擇：完全停止寫作，或者由于精湛技巧的增長(zhǎng)而重復(fù)自身，或者通過(guò)思考修正自身使之適合中年并從中找到一種完全不同的寫作方法。1990年代詩(shī)論的重要內(nèi)容是：詩(shī)人在中年以后繼續(xù)寫作需要獲得某種恰當(dāng)?shù)臍v史意識(shí)，詩(shī)歌對(duì)歷史的處理能力被當(dāng)作檢驗(yàn)詩(shī)歌質(zhì)量的重要標(biāo)志，也成為評(píng)價(jià)詩(shī)人創(chuàng)造力的重要尺度，這是對(duì)1980年代中期以后“非歷史化的詩(shī)學(xué)”的超越。王家新等詩(shī)人的詩(shī)論都表達(dá)了對(duì)詩(shī)歌歷史境遇的關(guān)注。王家新提出：“我們現(xiàn)代需要的正是一種歷史化的詩(shī)學(xué)，一種和我們的時(shí)代境遇及歷史語(yǔ)境發(fā)生深刻關(guān)聯(lián)的詩(shī)學(xué)?！盵2]孫文波強(qiáng)調(diào)詩(shī)人“必須關(guān)注生活”，肖開愚要求詩(shī)人“研究我們的生活和生命，尋找中國(guó)的詩(shī)神，在世界文學(xué)的格局中樹起當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的形象”。臧棣認(rèn)為：“在20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的寫作上，沒(méi)有哪一代詩(shī)人比后朦朧詩(shī)人更迫切地渴望加強(qiáng)詩(shī)歌同我們的生存境況的聯(lián)系，而且這種聯(lián)系還必須顯示直接性、本真性、體驗(yàn)性和實(shí)驗(yàn)性的特征。”[3]西渡概括歷史意識(shí)在1990年代詩(shī)歌寫作中產(chǎn)生的深刻變化為：“從題材上說(shuō)，本土化和關(guān)注日常生活的傾向得到廣泛的響應(yīng)；從敘事的策略上說(shuō)，抒情的成分減退，而敘事的成分增加；在莊嚴(yán)的風(fēng)格中滲入喜劇性因素，以在挽歌和喜劇之間達(dá)成某種微妙的平衡?！盵4]當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)歷史意識(shí)不是要回到反映論的舊調(diào)重彈，而是要拓展詩(shī)歌審美資源和空間，借用陳曉明對(duì)西川關(guān)注“公共歷史”的話說(shuō)就是：“這并不意味著西川的寫作此后就更加關(guān)注外部世界的公共歷史，他不過(guò)開始用個(gè)人的眼光審視這些公共事物，使之成為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一部分。”[5]97

二是“詩(shī)歌的敘事性”。它是指詩(shī)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的修正和詩(shī)歌手段的增強(qiáng)。它建立在諸如時(shí)代的變動(dòng)、現(xiàn)實(shí)的壓力以及由此帶來(lái)的詩(shī)歌范型的轉(zhuǎn)換等背景之上。首先是詩(shī)歌對(duì)于詩(shī)與現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的變化導(dǎo)致敘事的可能及方向。孫文波把詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)看成對(duì)等關(guān)系，“詩(shī)歌對(duì)于現(xiàn)實(shí)既有呈現(xiàn)它的責(zé)任，又有提升它的責(zé)任。這樣，詩(shī)歌在世界上所扮演的便是一個(gè)解釋性的角色，它最終給予世界的是改造了的現(xiàn)實(shí)。”[6]151其次是單向度的抒情性難以有效反映現(xiàn)實(shí)。西川說(shuō)：“在抒情的、單向度的、歌唱性的詩(shī)歌中，異質(zhì)事物互破或相互進(jìn)入不可能實(shí)現(xiàn)。既然詩(shī)歌必須向世界敞開，那么經(jīng)驗(yàn)、矛盾、悖論、噩夢(mèng)，必須找到一種能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式，這樣，歌唱的詩(shī)歌必須向敘事的詩(shī)歌過(guò)渡?！睌⑹碌囊饬x在于：詩(shī)人擺脫過(guò)去那種意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)的集體敘事，而趨向?qū)懽鞯闹黧w性；詩(shī)人通過(guò)敘事在詩(shī)歌中包含了大量日常物景和對(duì)舊的詩(shī)歌材料進(jìn)行新的處理，從而獲得了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的能力，并形成新的詩(shī)歌美學(xué)；表明詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌本體的認(rèn)識(shí)的加深，西川提出“將詩(shī)歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐而達(dá)到創(chuàng)造力的合唱效果”。[7]265針對(duì)有人把敘事性視為對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹，孫文波強(qiáng)調(diào)的敘事概念包括：“一、對(duì)具體性的強(qiáng)調(diào)；二、對(duì)結(jié)構(gòu)的要求；三、對(duì)主題的選擇?！彼J(rèn)為“詩(shī)歌的確已經(jīng)不再是單純地反映人類情感或?qū)徝廊の兜墓ぞ撸蔀榱藢?duì)人類綜合經(jīng)驗(yàn)：情感、道德、語(yǔ)言，甚至是人類對(duì)于本體的技術(shù)合理性的結(jié)構(gòu)性落實(shí)?！盵8]針對(duì)有人把敘事性視為強(qiáng)調(diào)外部社會(huì)，陳曉明說(shuō)：“80年代詩(shī)歌的歌唱性意味著把個(gè)人情感轉(zhuǎn)化為時(shí)代宏偉敘事的沖動(dòng)；而1990年代的敘事性，則是把公共事物轉(zhuǎn)化為個(gè)人的直接經(jīng)驗(yàn)的努力”，“公共歷史被個(gè)人經(jīng)驗(yàn)重新編碼，公共歷史變成個(gè)人內(nèi)心世界的一部分”。[5]97

三是“語(yǔ)言革命”。1990年代詩(shī)論認(rèn)為，朦朧詩(shī)基本上是用語(yǔ)言與存在的事物搏斗，總體上是在一種古典的語(yǔ)言規(guī)約的確定性中被寫作著；第三代詩(shī)人的意義是要打破語(yǔ)言的現(xiàn)存秩序，從而衍生出一種詩(shī)歌意識(shí)：現(xiàn)代詩(shī)歌應(yīng)該在一場(chǎng)激進(jìn)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)中重新加以塑造。1990年代詩(shī)人開始了一種“語(yǔ)言自身的行動(dòng)”。臧棣指出：“寫作發(fā)現(xiàn)它自身就是目的，詩(shī)歌的寫作是它自身的抒情性的記號(hào)生成過(guò)程，針對(duì)詩(shī)歌的寫作不再走向詩(shī)歌，不再以成為詩(shī)歌為目的，它開始作為一種獨(dú)立的語(yǔ)言領(lǐng)域向詩(shī)歌敞開。”[3]對(duì)語(yǔ)言探索主要的走向之一是渴望把詩(shī)歌語(yǔ)言從一種本文到本文的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)承模式中解救出來(lái)，轉(zhuǎn)而同寫作主體存在、同生命的原初體驗(yàn)和觀察融合起來(lái)。由此提出詩(shī)歌寫作對(duì)詞匯使用不作限制。孫文波說(shuō)：“在語(yǔ)言的范圍內(nèi)，所謂好詞與壞詞、抒情與非抒情，都已經(jīng)獲得了詩(shī)學(xué)觀照，處于平等的地位，都可以成為詩(shī)歌確立的材料，都可以成為我們理解世界、認(rèn)識(shí)世界的最好的觀照物，都可以讓我們從中看到人類生活的隱秘意義?！盵8]走向之二是渴望建立“中國(guó)話語(yǔ)場(chǎng)”。這是在孫文波和王家新的談話中提出的，其后兩人都撰文對(duì)此概念作了闡發(fā)，強(qiáng)調(diào)它指的是“語(yǔ)言與具體社會(huì)境域的關(guān)系”。它包括多層意義：第一，相對(duì)于詩(shī)歌國(guó)際化和地方化傾向，突出中國(guó)語(yǔ)境的差異性、具體性；第二，這是在一定歷史條件下詩(shī)人對(duì)寫作的自我限定和對(duì)現(xiàn)實(shí)與責(zé)任的體認(rèn)；第三，表明一種詩(shī)歌發(fā)展態(tài)勢(shì)。語(yǔ)言革命的兩種走向體現(xiàn)的正好是走向自身和走向現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，而這一切都是為了在詩(shī)歌寫作中創(chuàng)造屬于自己的語(yǔ)言世界。

1990年代先鋒詩(shī)人堅(jiān)持自由獨(dú)立的探索精神，尤其在詩(shī)的歷史意識(shí)、詩(shī)的敘事性、詩(shī)的語(yǔ)言革命等方面進(jìn)行著新的探索，從而使詩(shī)體文本發(fā)生了重大變化：從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)出發(fā)，以冷靜、客觀、非抒情的筆觸著力探尋現(xiàn)代人在多元文化下的復(fù)雜狀態(tài)，詩(shī)歌技巧進(jìn)一步純熟，力求在“語(yǔ)言言說(shuō)”中進(jìn)入本真的生命和事物；進(jìn)一步突破雅俗文化邊界，在痛苦和沖突相膠結(jié)的日常狀態(tài)中努力捕捉生命本體的無(wú)限可能性，對(duì)客觀語(yǔ)境進(jìn)行貌似漫不經(jīng)心卻又無(wú)休止的攫取，對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活層面進(jìn)行自由的有意義的拼貼剪輯；不斷地進(jìn)行詩(shī)自身解構(gòu)，對(duì)語(yǔ)言及詩(shī)的內(nèi)在旋律和內(nèi)部張力的興趣強(qiáng)烈，渴望在超越自身經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)完成對(duì)日常生活的剝離，以及對(duì)時(shí)代、民族或自身傳統(tǒng)的描述和暢想；對(duì)日常生活的積極參與和對(duì)心靈情感近乎殘酷的追思拷問(wèn)，矛盾悖論構(gòu)成了90年代詩(shī)歌的獨(dú)特、機(jī)智、敏銳、凝定和蒼茫的風(fēng)格。無(wú)疑，1990年代詩(shī)學(xué)已經(jīng)建立起自己的藝術(shù)秩序和審美尺度。

多樣的詩(shī)體形式探索

基于新的詩(shī)學(xué)理論探索，1990年代先鋒詩(shī)人解構(gòu)著傳統(tǒng)詩(shī)體，實(shí)驗(yàn)著現(xiàn)代詩(shī)體。于堅(jiān)在《拒絕隱喻》《詩(shī)歌精神的重建》等文中，分析了中國(guó)新詩(shī)自五四至當(dāng)代詩(shī)體探索的歷程，肯定了朦朧詩(shī)之后當(dāng)代詩(shī)歌所體現(xiàn)出來(lái)的“開放的、實(shí)在的、坦率真誠(chéng)、客觀冷靜、親切樸素、心平氣和、通脫大度與人的生命、人的內(nèi)心歷程、人的生存狀態(tài)息息相通的精神”，學(xué)者甚至把這種精神指導(dǎo)下的詩(shī)體稱為“本真性自由體”。先鋒詩(shī)人把詩(shī)體探索的差異性放到首位，“什么能指實(shí)驗(yàn)、及物探索、語(yǔ)詞運(yùn)動(dòng)、仿寫、反諷、戲劇性、敘事、互文、文體互滲等全盤運(yùn)轉(zhuǎn)，花樣百出，都力爭(zhēng)在體驗(yàn)、體驗(yàn)轉(zhuǎn)化方式和話語(yǔ)方式上做到獨(dú)立而不可重復(fù)，突出公共背景里個(gè)體的差異性”[9]242。這里列舉數(shù)種實(shí)驗(yàn)詩(shī)體。

（一）走向宣敘調(diào)性

不少人認(rèn)為敘述不是詩(shī)而是散文的手段，但第三代詩(shī)人寫詩(shī)卻用了“意緒宣敘”。進(jìn)入新時(shí)期以后，我國(guó)新詩(shī)在表達(dá)方面最基本的方式是“意象-象征”，與此幾近平行的另一種傳達(dá)方式就是敘事性。但它不是傳統(tǒng)意義上的詩(shī)中敘事，而是一種糅合著情緒宣泄性的敘事，并形成了特定的謠體調(diào)性，基本特點(diǎn)是語(yǔ)言與節(jié)奏的復(fù)沓，安排了密度較高的疊字疊句，有意拉長(zhǎng)的鏈條式句型，傾訴的自語(yǔ)式的語(yǔ)態(tài)中加入幽默輕松油滑諧趣的成分。宣敘調(diào)如校園歌曲一樣首先在學(xué)院校園流行，然后擴(kuò)展到社會(huì)，終于成為新詩(shī)傳達(dá)的一種基本方式被人接受。它誕生的價(jià)值是，突破了意象結(jié)構(gòu)而形成了自己獨(dú)特的意緒結(jié)構(gòu)。意象是詩(shī)人的情思在知覺(jué)空間中的“團(tuán)化”，呈團(tuán)塊組合；而意緒是詩(shī)人的情緒、意念、潛意識(shí)在知覺(jué)中的“序化”，呈流動(dòng)序列。意象結(jié)構(gòu)和意緒結(jié)構(gòu)在時(shí)間空間坐標(biāo)上分別顯示時(shí)間序列和空間框架的特性。意象結(jié)構(gòu)具有形象美和象征性，意緒結(jié)構(gòu)具有意緒美和透明度，詩(shī)意的透明度和意緒的飽和度正是宣敘調(diào)“詩(shī)”性的基本特征，它不是通過(guò)“意象-象征”去吸引讀者的，而是通過(guò)情緒感染的寬度和力度去打動(dòng)讀者。

謝冕認(rèn)為，宣敘調(diào)方式的出現(xiàn)是“平民意識(shí)及非崇高傾向”的逆反產(chǎn)物?！耙?yàn)閷儆谄矫穸矫竦纳钣殖錆M了繁雜和俚俗，因此敘事情節(jié)無(wú)形中增加，不是如同以往那樣抒寫時(shí)間的過(guò)程，而是在這種冗煩中把憂苦以冗煩的方式傳達(dá)給你，那一團(tuán)亂麻也似的鋪敘，不過(guò)充當(dāng)了一種情緒導(dǎo)體?！薄坝谑窃谒囆g(shù)中俚俗因素增多的同時(shí)，又增多了自言自語(yǔ)式的絮絮叨叨的敘述風(fēng)格。”[10]216謝冕不僅說(shuō)明了宣敘調(diào)性出現(xiàn)的條件，而且指出了它同傳統(tǒng)敘事情調(diào)的差別。它是一種對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)的表達(dá)和內(nèi)容的逆反：意在渲染那離開崇高的繁瑣，故反抗傳統(tǒng)美學(xué)的意向甚為鮮明。我們覺(jué)得，當(dāng)一批年輕詩(shī)人的審美從崇高走向平民，風(fēng)格從精美走向瑣屑，必然要求詩(shī)的語(yǔ)言表達(dá)更接近于口語(yǔ)歌體，呈現(xiàn)一種“平民的頻率和節(jié)奏”?，F(xiàn)代都市意識(shí)的快速宣泄使詩(shī)人“來(lái)不及”在知覺(jué)空間中用想象與智性濃縮意象，而更多地在知覺(jué)時(shí)間中用相對(duì)稀釋的形式（散文化口語(yǔ)化）來(lái)混合情緒、意念、潛意識(shí)的演變，以時(shí)間序列的方式來(lái)加以表現(xiàn)。宣敘調(diào)性詩(shī)體大體有兩種類型。一種是敘寫“生活流”。詩(shī)人以純客觀局外人身份或略帶一些主觀意緒作“羅列”。但其中同樣滲透著詩(shī)人對(duì)生活的感知和深刻的體驗(yàn)，詩(shī)人往往在類似流水賬式的敘述中展現(xiàn)一種生存狀態(tài)。生活流實(shí)際上是一種生態(tài)流，讀者可以從絮叨的生態(tài)中獲得意緒的感染，從而對(duì)生態(tài)、生命、生活有新的領(lǐng)悟。另一類型是敘寫“意識(shí)流”。詩(shī)人引入超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)寫作”，把自己的一段意識(shí)流動(dòng)如實(shí)記錄下來(lái)，呈現(xiàn)著非理性任意流動(dòng)的特征。宣敘方式如果能夠同荒誕、諧趣、反諷等內(nèi)容結(jié)合在一起，形成戲謔調(diào)侃的調(diào)子，就更能夠引人思考。如邵春光的《太空筆》，詩(shī)人在絮絮叨叨、自言自語(yǔ)式的宣敘中，糅合著荒誕、調(diào)侃的內(nèi)容，從而使我們得到意緒的感染，領(lǐng)悟到詩(shī)人由對(duì)世界不信任而萌發(fā)為肆意的諷謔，體味到詩(shī)人輕俏、風(fēng)趣的秉性。宣敘調(diào)性作為現(xiàn)代詩(shī)的表達(dá)方式已經(jīng)受到人們重視，也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的詩(shī)作。但詩(shī)人在運(yùn)用這種方式時(shí)需要注意：一是不要對(duì)生活和心理作表層的平面敘說(shuō)，而要對(duì)生活和心理有深切的體驗(yàn)，在敘說(shuō)中傾注意緒；二是不要對(duì)生活和心理作直白的說(shuō)明和敘說(shuō)，而要在的多視角、多維度的不斷轉(zhuǎn)換中，融入完全情緒化的意念。

（二）走向反諷文本

反諷，這個(gè)西方文論最古老的概念，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史積淀，內(nèi)涵不斷地得到豐富與發(fā)展。從古希臘一直到16世紀(jì)，反諷只是傳統(tǒng)修辭學(xué)中一種次要的修辭格；從德國(guó)浪漫主義文論開始，反諷概念不斷膨脹，一直到新批評(píng)派，反諷不僅成為詩(shī)歌語(yǔ)言的基本原則，而且成為詩(shī)歌的基本思想方式。新批評(píng)式的反諷理論的主要闡述者是布魯克斯，他在1948年的論文《反諷與“反諷”詩(shī)》中認(rèn)為，“反諷，是承受語(yǔ)境的壓力，因此它存在于任何時(shí)期的詩(shī)中，甚至簡(jiǎn)單的抒情詩(shī)里?！狈粗S是“一種用修正（QuaIification）來(lái)確定態(tài)度的辦法”。①轉(zhuǎn)引自趙毅衡《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式主義文論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第181-182頁(yè)。可見，反諷從語(yǔ)義角度說(shuō)，指的是詩(shī)中“所說(shuō)”在某意義上是“非所指”，也就是說(shuō)，詩(shī)中文辭的意義總要被語(yǔ)境的壓力所扭曲。這里我們不去過(guò)多討論“反諷”的概念，只想把詩(shī)歌中的反諷限制在語(yǔ)言語(yǔ)義這一層面，其基本特點(diǎn)是詩(shī)中沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的實(shí)際意義與字面意義兩個(gè)層次互相對(duì)立，基本格式是“口是心非”。反諷被現(xiàn)代主義詩(shī)歌大量運(yùn)用，更多地體現(xiàn)了詩(shī)的矛盾語(yǔ)義狀態(tài)、似是而非的悖論狀態(tài)。它既是現(xiàn)代詩(shī)人的一種哲學(xué)態(tài)度，一種思維方式，更是作為普遍行使的強(qiáng)有力的語(yǔ)言手段。從詩(shī)體建設(shè)意義上說(shuō)，就是形成了反諷文本。

詩(shī)歌應(yīng)該有深層意蘊(yùn)。傳統(tǒng)詩(shī)歌主要采用意象/意境的表現(xiàn)方法，在客觀現(xiàn)象（表現(xiàn)對(duì)象）背后設(shè)置一道本質(zhì)，鄭敏稱為“高層結(jié)構(gòu)”。它顯示了表達(dá)的巨大優(yōu)勢(shì)，但是在表層心理后發(fā)掘深層心理并以此為價(jià)值所在，以及在現(xiàn)實(shí)與歷史之間架設(shè)橋梁使二者產(chǎn)生互滲作用等，從而使詩(shī)歌結(jié)構(gòu)因象征、變形、暗喻等手法的超負(fù)荷運(yùn)用而導(dǎo)致讀者疲倦。而反諷，同樣在追求著詩(shī)歌內(nèi)涵的豐富性，但是不同于意象/意境方式，而是借助語(yǔ)境的壓力，使詩(shī)歌字句的意義和沒(méi)有說(shuō)出的意義互相對(duì)立平衡，形成“口是心非”的結(jié)構(gòu)形式。“這種詩(shī)由于能夠把無(wú)關(guān)的和不協(xié)調(diào)因素結(jié)合起來(lái)，本身得到了協(xié)調(diào)，而且不怕反諷的攻擊，在這深一層的意義上，反諷就不僅是承認(rèn)語(yǔ)境的壓力，不怕反諷的攻擊，也就是語(yǔ)境具有穩(wěn)定性：內(nèi)部的內(nèi)力得到平衡并且互相支持，這種穩(wěn)定性就像弓形結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。那些用來(lái)把石塊拉向地面的力量，實(shí)際上卻提供了支持的原則——在這種原則下，推力和反推力成為獲得穩(wěn)定性手段?！盵11]339第三代詩(shī)人從撫平深度出發(fā)，反對(duì)以深度結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)世界的生成指歸的意象經(jīng)營(yíng)，而大量采用了反諷的思維方式和語(yǔ)言手段結(jié)果就給詩(shī)帶來(lái)更多怪誕、幽默、詼諧的色調(diào)，使原來(lái)高貴典雅的詩(shī)風(fēng)，逐漸脫落為粗鄙世俗的平民形態(tài)，詩(shī)歌的表達(dá)方式、語(yǔ)言組織結(jié)構(gòu)和文本樣式由此發(fā)生變化。反諷文本成為先鋒詩(shī)人重要的實(shí)驗(yàn)詩(shī)體。到了1990年代詩(shī)歌中，反諷不再局限于某種修辭手段或語(yǔ)言技巧，而是標(biāo)示著一種根本的寫作態(tài)度，它涉及到詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的變化，同時(shí)也表明現(xiàn)代詩(shī)歌趨向成熟狀態(tài)，即隨著時(shí)代的變化、感覺(jué)方式的變化，力圖用一種更為復(fù)雜的手段來(lái)建構(gòu)詩(shī)歌。陳均認(rèn)為：“‘反諷意識(shí)’的出現(xiàn)與時(shí)代轉(zhuǎn)型中‘文本的有效性’有關(guān)，在這種新的時(shí)代境遇下，反諷意識(shí)‘救了詩(shī)人一命’，它使詩(shī)人能夠以一種歷史的態(tài)度和復(fù)雜的句式楔入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，并‘把我們從一個(gè)“過(guò)于悲壯的時(shí)代”引向了一個(gè)更為開闊的、成年人的世界’”。[12]402可見，反諷文本形態(tài)體現(xiàn)的是詩(shī)人處理現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，是詩(shī)人表達(dá)現(xiàn)實(shí)的方式，是詩(shī)人中年寫作的標(biāo)志。在1990年代詩(shī)歌反諷中，最重要的文本特征就是“喜劇精神”，而“反諷意識(shí)和喜劇精神”富有悲劇內(nèi)涵和嚴(yán)肅色彩，往往是一種悲喜劇。西渡認(rèn)為，1980年代的總體特征仍然是崇高和悲劇性的，1990年代詩(shī)歌卻在嚴(yán)肅風(fēng)格中滲入了喜劇性的因素，以在挽歌和喜劇之間達(dá)成某種微妙的平衡，這樣做的結(jié)果就形成了一種更加精微而感人的風(fēng)格，同悲劇一樣高尚。[4]就創(chuàng)作而言，陳東東的著名長(zhǎng)詩(shī)《喜劇》，喻示了1990年代的喜劇氛圍，孫文波的《獻(xiàn)媚者之歌》在戲仿中飽含沉痛，臧棣則寫出了一組對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子生活進(jìn)行反諷透視的詩(shī)，肖開愚的一系列“性喜劇”詩(shī)揭示了生活的悲劇感受。正如王家新在《當(dāng)代詩(shī)歌：在確立與反對(duì)自己之間》中所說(shuō)：“詩(shī)人們?cè)诠亲永镆廊皇恰畤?yán)肅’的，只是他們意識(shí)到離開了反諷和喜劇精神，他們的生存困境就不可能得意言說(shuō)，詩(shī)歌也不可能從過(guò)去單一的視角中擺脫出來(lái)?！盵13]這就是反諷文本實(shí)驗(yàn)的意義。

（三）走向語(yǔ)感詩(shī)體

語(yǔ)感，就是詩(shī)的語(yǔ)言和詩(shī)所表達(dá)的詩(shī)人內(nèi)在生命同構(gòu)的自動(dòng)言說(shuō)。語(yǔ)感的外在形式是語(yǔ)言的組織，即詩(shī)歌語(yǔ)言的語(yǔ)音組合、語(yǔ)詞組合和詩(shī)行詩(shī)節(jié)組合形式；但其內(nèi)在形式是情緒的旋律和生命的律動(dòng)，它是語(yǔ)言的聲音和生命的天籟的高度契合。強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的語(yǔ)感是新詩(shī)從初期就開始的。胡適倡導(dǎo)新詩(shī)的“自然音節(jié)”，郭沫若認(rèn)為不可抵抗的情緒表現(xiàn)成一種旋律的言語(yǔ)，戴望舒強(qiáng)調(diào)詩(shī)的韻律在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，艾青提倡詩(shī)的散文美，其在語(yǔ)言上追求的都是“語(yǔ)感”。但是，真正建立語(yǔ)感詩(shī)學(xué)和語(yǔ)感詩(shī)體的，卻始于1980年代后期先鋒詩(shī)人的創(chuàng)作。于堅(jiān)認(rèn)為，“生命被表現(xiàn)為語(yǔ)感，語(yǔ)感是生命的有意味的形式──語(yǔ)感的抑揚(yáng)頓挫，即是情感的抑揚(yáng)頓挫，也是意義的抑揚(yáng)頓挫，又是語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫?！表n東則認(rèn)為：“詩(shī)人的語(yǔ)感一定和生命有關(guān)而且全部的存在根據(jù)就是生命。你不能從語(yǔ)感中抽出這個(gè)生命的內(nèi)容……所以我們說(shuō)詩(shī)歌是語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)，是生命，是個(gè)人的靈魂的心靈，是語(yǔ)感，這都是一個(gè)意思?！盵14]陳仲義在《扇形的展開》中直接提出“語(yǔ)感詩(shī)學(xué)”概念，明確地把語(yǔ)感的原本內(nèi)涵和外延豐富擴(kuò)展為與詩(shī)人的生命、靈魂共存的形式。他強(qiáng)調(diào)語(yǔ)感詩(shī)體的兩個(gè)特點(diǎn)：一是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)感出自生命，是與生命同構(gòu)的本真狀態(tài)；二是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)感流動(dòng)的自動(dòng)或半自動(dòng)性質(zhì)。陳仲義認(rèn)為語(yǔ)感有兩大類型，一是以聲音為主要體現(xiàn)的音流的語(yǔ)感，詩(shī)歌那些或舒或緩或徐或急的單純語(yǔ)音，淡化著語(yǔ)義，只以音感浸潤(rùn)著你，如《A之三》；另一種是以客觀語(yǔ)義或超語(yǔ)義為主要體現(xiàn)的語(yǔ)境語(yǔ)感，詩(shī)歌往往通過(guò)整體語(yǔ)境語(yǔ)感，創(chuàng)造一種純凈、冷態(tài)、自在的整體效應(yīng)，從而指涉語(yǔ)境的透明和創(chuàng)生性意向，如《寫作》。[15]

陳仲義還概括了1990年代更年輕的詩(shī)人，注意從單純語(yǔ)音的串聯(lián)型，即從純形式中重返直覺(jué)的意味。他舉出的典型詩(shī)例是：“紅蘋果/長(zhǎng)在高處就淡了”。這在我們看來(lái)，其中主要涉及到的是詩(shī)歌的直覺(jué)表達(dá)問(wèn)題，相反同語(yǔ)感建設(shè)并沒(méi)有多少關(guān)系。我們認(rèn)為，語(yǔ)感詩(shī)體的特征：一是具有特定的音響效果。它是充滿本真原初音響音質(zhì)的一種“天籟”，是在直覺(jué)狀態(tài)下，意識(shí)或無(wú)意識(shí)的自然流動(dòng)，是情緒感興思維活動(dòng)自由流動(dòng)有聲或無(wú)聲的節(jié)奏，它外化成一種音質(zhì)為主導(dǎo)特征的“語(yǔ)流”；二是具有生命的本真詩(shī)質(zhì)。它是充分體現(xiàn)著“詩(shī)、生命、語(yǔ)言的同構(gòu)關(guān)系”，詩(shī)歌語(yǔ)言不再是一種修辭學(xué)意義上的傳達(dá)工具或媒體，而是作為詩(shī)歌本體的實(shí)存，與生命狀態(tài)同一，是與生命體驗(yàn)互相照耀、互相發(fā)現(xiàn)的充滿意味的雙向建構(gòu)。更極端地說(shuō)，語(yǔ)言作為生命的深度呼吸，作為人的本質(zhì)的自由展示，作為精神的本能運(yùn)動(dòng)，它完全是一種生命的內(nèi)在節(jié)奏。拿程光煒的話說(shuō)，就是“詩(shī)的寫作過(guò)程，其實(shí)就是詩(shī)人屏息斂氣繼而釋放淤氣的過(guò)程。斂氣與釋放節(jié)拍的長(zhǎng)短，取決于作者本人的氣質(zhì)、個(gè)體創(chuàng)傷和家族的經(jīng)歷，以及自我經(jīng)驗(yàn)的祝咒?！盵16]289以上兩個(gè)方面，涉及到了現(xiàn)代詩(shī)歌的詩(shī)質(zhì)和詩(shī)形，正是這兩個(gè)方面的獨(dú)特性和有機(jī)性，誕生了中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)感實(shí)驗(yàn)詩(shī)體。語(yǔ)感并不神秘，其最基本的表現(xiàn)形式就是詩(shī)的語(yǔ)言所呈現(xiàn)的語(yǔ)音恰當(dāng)表達(dá)了詩(shī)人的情緒及生命體驗(yàn)。如南野的《藍(lán)色桌布》，詩(shī)的呼吸吐納是從容的，尚仲敏的《大地》里可以聽到鼓那急促的聲音，傅斯年的《深夜永定門城上晚景》表現(xiàn)的是詩(shī)人來(lái)到自然界那種欣喜不禁的生命體驗(yàn)。

（四）走向敘事形態(tài)

為了擺脫朦朧詩(shī)潮意象的繁麗艱澀，同時(shí)也因抒情意味過(guò)濫而產(chǎn)生的悖逆心理，第三代詩(shī)人開始推崇“敘事性”：抒情元素在現(xiàn)代詩(shī)中不再占據(jù)主要地位，讓位于感覺(jué)、潛意識(shí)、智性、悟性等心理圖式，敘事元素隨著其他心理圖式的上升而獲得了重視。1990年代以后，敘事性在詩(shī)歌表達(dá)中的地位更加凸顯，內(nèi)涵也更加豐富。1990年代詩(shī)歌提出“敘事性”問(wèn)題，是基于社會(huì)轉(zhuǎn)型期一代詩(shī)人對(duì)朦朧詩(shī)風(fēng)的反思和面向現(xiàn)實(shí)的要求。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，“不及物”寫作逐漸顯現(xiàn)弊端，造成詩(shī)人面對(duì)繁復(fù)幻化的現(xiàn)實(shí)紛紛失語(yǔ)，“處理異質(zhì)事物的品格和能力的弱化，甚至喪失”。“在抒情的、單向度的、歌唱性的詩(shī)歌中，異質(zhì)事物互破或相互進(jìn)入不能實(shí)現(xiàn)。既然詩(shī)歌必須面向世界敞開，那么經(jīng)驗(yàn)的矛盾、悖論、噩夢(mèng)，必須找到一種能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式，這樣，歌唱的詩(shī)歌必須向敘事的詩(shī)歌過(guò)渡。”[7]2651990年代詩(shī)人自覺(jué)對(duì)敘事性進(jìn)行探討，并使它由寫作策略向詩(shī)學(xué)觀念發(fā)展，開始創(chuàng)造一種新的敘事形態(tài)的詩(shī)體。對(duì)此進(jìn)行自覺(jué)探討的有孫文波、王家新、西川等，程光煒的詩(shī)論使更多詩(shī)人理解到敘事性背后的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換形式，西川主張“將詩(shī)歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐”，以達(dá)到“創(chuàng)造力的合唱效果”，確立了敘事形態(tài)詩(shī)體探索的價(jià)值。

敘事形態(tài)詩(shī)體的特征，一是抒寫日常生活。敘事形態(tài)的新詩(shī)調(diào)整詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)性關(guān)系，著眼于“個(gè)人情感”和“個(gè)人生活”，而且又是日常的情感與生活，尤其是人的現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)。這樣就打破了意識(shí)形態(tài)的幻覺(jué)、青春浪漫的抒情、故作高雅的精致，開始使詩(shī)質(zhì)與細(xì)小瑣碎凡俗的事物接軌，熱衷具體、個(gè)別、繁瑣、破碎的記事，如臧棣的《菠菜》。二是抒寫主體淡化。寫作敘事形態(tài)的詩(shī)，打破了詩(shī)人的意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)，使詩(shī)人不是在舊的知識(shí)、權(quán)力的框架里思想并寫作，而是把自己的思想激情和想象力交給真正的而非虛假的寫作，由此實(shí)現(xiàn)文化態(tài)度、眼光、心情、知識(shí)甚至人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變，詩(shī)的主體就成為敘述者、對(duì)話者、旁觀者，甚至要零度表達(dá)。羅振亞認(rèn)為敘事形態(tài)詩(shī)呈現(xiàn)著兩種類型，一類詩(shī)歌執(zhí)著于“物”的片斷，從日常瞬間清晰可感的凝視和場(chǎng)景細(xì)節(jié)的精確描摹切入感受，傾向于空間上寧?kù)o的凝定的創(chuàng)造，有種雕塑的立體觀感；一類詩(shī)歌執(zhí)著于接納事件，節(jié)制想象和文本整體效果，體現(xiàn)出一種敘事長(zhǎng)度和冷靜的真實(shí)，把生活還原到無(wú)法再還原的程度。[9]254-256三是陳述語(yǔ)言平緩。1990年代詩(shī)歌基本上不用象征、隱喻、意象化等表達(dá)技巧，即使運(yùn)用也多走向整體性、戲劇性的象征，詩(shī)人改用敘事寫法，倡導(dǎo)在詩(shī)歌中“講出一個(gè)故事”，張曙光甚至要完全用陳述句式寫出一首詩(shī)，臧棣干脆把自己的詩(shī)集定名為《燕園紀(jì)事》。敘事形態(tài)詩(shī)體顯現(xiàn)為一種新的詩(shī)歌審美經(jīng)驗(yàn)，一種從詩(shī)歌內(nèi)部去重新整合詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理方式，體現(xiàn)出1990年代詩(shī)人強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)意識(shí)。這種詩(shī)體在文體上給當(dāng)代詩(shī)歌帶來(lái)新的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，改變了傳統(tǒng)抒情詩(shī)的上帝、牧師的主體，使詩(shī)歌從獨(dú)語(yǔ)者走向?qū)υ捳?，從單向度的抒情文本走向包含的寬容的綜合文本，詩(shī)體風(fēng)格、形式規(guī)范和審美品格呈現(xiàn)出新的面貌。

先鋒的審美精神追求

1990年代先鋒詩(shī)人的實(shí)驗(yàn)詩(shī)體探索，體現(xiàn)著新的價(jià)值追求、寫作精神和生存狀態(tài)。

首先是尋找活力的價(jià)值追求。1980年代末先鋒詩(shī)探索有個(gè)冷落的間歇，被人稱為“中斷”。具體表現(xiàn)為傳統(tǒng)詩(shī)歌寫作觀念已經(jīng)顛覆，正題規(guī)范無(wú)法繼續(xù)，而新的詩(shī)歌寫作觀念不夠成熟，反題言說(shuō)不能令人滿意，人們期待著正題、反題以后出現(xiàn)合題。正如歐陽(yáng)江河所說(shuō)：“1989年是個(gè)非常特殊的年代，它與喬治·奧威爾（Qeorge Orwell）的1984年一樣，屬于那種加了著重號(hào)的，可以從事實(shí)和時(shí)間中脫離出來(lái)單獨(dú)存在的象征性時(shí)間。對(duì)我們這一代詩(shī)人的寫作來(lái)說(shuō)，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個(gè)主要的結(jié)果是，在我們已經(jīng)寫出和正在寫出的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷?！?989年3月26日，海子臥軌自殺，他的詩(shī)友駱一禾夜以繼日地整理他的遺稿，心力交瘁腦溢血，昏睡18天后去世。歐陽(yáng)江河認(rèn)為，這“表明了意識(shí)形態(tài)深化的歷史限度。對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這意味著那種主要源于烏托邦式的家園、源于土地親緣關(guān)系和收獲儀式、具有典型的前工業(yè)時(shí)代人文特征、主要從原始天賦和懷鄉(xiāng)病沖動(dòng)汲取主體的鄉(xiāng)村知識(shí)分子寫作，此后將難以為繼。與此相對(duì)的城市平民口語(yǔ)詩(shī)的寫作，以及可以統(tǒng)稱為反詩(shī)歌的種種花樣翻新的波普寫作，如果嚴(yán)格一點(diǎn)，也許還得算上被限制在過(guò)于狹窄的理解范圍內(nèi)的純?cè)妼懽鳌羞@以往的寫作大多失效了?！薄霸谶@種情境中，我們既可以說(shuō)寫作的烏托邦時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，也可以說(shuō)它剛剛開始。”[1]“已經(jīng)結(jié)束”和“剛剛開始”指明了過(guò)去與將來(lái)依靠現(xiàn)在連續(xù)，但這種連續(xù)不是自然的延伸，而是前后相繼的現(xiàn)代性欲求的邏輯發(fā)展。

新的轉(zhuǎn)機(jī)在1980年代末已經(jīng)準(zhǔn)備著，“文學(xué)在逐漸認(rèn)識(shí)和適應(yīng)社會(huì)轉(zhuǎn)型的同時(shí)也在不斷調(diào)整了自身的結(jié)構(gòu)和功能，從而形成一種新的格局和走向。”[17]1479這種文壇發(fā)展態(tài)勢(shì)對(duì)于詩(shī)歌寫作的影響是多方面的，主要是知識(shí)分子人文精神顯得更加突出。面對(duì)失去轟動(dòng)效應(yīng)的文學(xué)生存環(huán)境、面對(duì)文學(xué)走向邊緣的特殊感受、面對(duì)商業(yè)大潮沖擊的世俗的挑戰(zhàn)，一批進(jìn)入中年的真誠(chéng)的知識(shí)分子進(jìn)一步倡導(dǎo)人文精神，堅(jiān)守知識(shí)分子立場(chǎng)，通過(guò)思考尋找適應(yīng)新的社會(huì)環(huán)境的新的寫作姿態(tài)和方式。他們經(jīng)過(guò)徘徊終于發(fā)現(xiàn)，“尋找活力比尋找新的價(jià)值神話的庇護(hù)更有益處”。這種“活力”就是堅(jiān)守知識(shí)分子自由立場(chǎng)。歐陽(yáng)江河指出：“詩(shī)歌中的知識(shí)分子精神總是與具有懷疑特征的個(gè)人寫作連在一起的，它所采取的是典型的自由派立場(chǎng)，但它并不提供具體的生活觀點(diǎn)和價(jià)值尺度，而是傾向于在修辭與現(xiàn)實(shí)之間表現(xiàn)一種品質(zhì)，一種毫不妥協(xié)的珍貴品質(zhì)?！盵1]這傳達(dá)了兩個(gè)重要信息：一是知識(shí)分子寫作在精神實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是個(gè)人寫作，采取的是典型的自由派立場(chǎng)；二是個(gè)人寫作不再如以前歷來(lái)的做法規(guī)定“具體的生活觀點(diǎn)和價(jià)值尺度”，而是在修辭和現(xiàn)實(shí)之間堅(jiān)守自由品質(zhì)。這是一種新的價(jià)值追求。

其次是堅(jiān)守自由的寫作精神。1990年代先鋒詩(shī)人在堅(jiān)守具有“活力”的自由立場(chǎng)時(shí)，不約而同地把“個(gè)人寫作”作為詩(shī)學(xué)核心觀念。其時(shí)先鋒詩(shī)人內(nèi)部曾經(jīng)展開過(guò)民間寫作和知識(shí)分子寫作的論爭(zhēng)，論爭(zhēng)中涉及到詩(shī)歌的本質(zhì)、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、思想資源、與現(xiàn)實(shí)關(guān)系、新詩(shī)發(fā)展方向及語(yǔ)言等各類問(wèn)題。這種論爭(zhēng)對(duì)于活躍1990年代詩(shī)學(xué)研究、變革新詩(shī)寫作姿態(tài)和方式具有重要意義。至于爭(zhēng)論中誰(shuí)是誰(shuí)非，我們不想評(píng)論，我們同意這樣一種觀點(diǎn)，即在1990年代從寫作姿態(tài)和方式說(shuō)，個(gè)人寫作不僅為所謂的知識(shí)分子寫作的詩(shī)人所標(biāo)榜，同時(shí)也為包括民間寫作在內(nèi)的寫作者所響應(yīng)。歐陽(yáng)江河在提出“個(gè)人寫作”論時(shí)，明確說(shuō)明旨在“結(jié)束群眾寫作和政治寫作這樣兩種神話”，王家新補(bǔ)充說(shuō)還有一個(gè)“純?cè)姟钡纳裨?，由此可見其?qiáng)調(diào)的既與傳統(tǒng)主流文化不同也同1980年代的群體寫作不同的個(gè)人獨(dú)立的話語(yǔ)世界和寫作立場(chǎng)。張曙光在《90年代詩(shī)歌及我的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)》中說(shuō)到“知識(shí)分子寫作”時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是知識(shí)分子的獨(dú)立人格；韓東在《論民間》中把“民間”定義為“獨(dú)立的品格和自由創(chuàng)作的精神”?？梢娬摖?zhēng)的雙方并無(wú)根本的詩(shī)學(xué)分歧，其實(shí)1990年代先鋒詩(shī)人在創(chuàng)作中都確證著“個(gè)人寫作”的精神。1990年代是一個(gè)個(gè)人化的寫作時(shí)代，沒(méi)有“轟動(dòng)效應(yīng)”，沒(méi)有創(chuàng)造“集體興奮”，但它對(duì)詩(shī)人的貢獻(xiàn)就是在整體上消解了那種集體的同一的言說(shuō)方式，而把寫作建立在一種更為獨(dú)立、沉潛的“個(gè)人”的基石之上。而這對(duì)詩(shī)學(xué)建設(shè)具有一種實(shí)質(zhì)性的意義。

1990年代先鋒詩(shī)人的種種詩(shī)體探索，體現(xiàn)的都是從個(gè)體身份和立場(chǎng)出發(fā)，獨(dú)立介入文化處境、處理時(shí)代生存生命問(wèn)題的一種話語(yǔ)姿態(tài)和寫作方式。它突出了詩(shī)歌藝術(shù)的具體承擔(dān)方式，突出了個(gè)人獨(dú)立的聲音、語(yǔ)感、風(fēng)格和個(gè)人間的話語(yǔ)差異。1990年代詩(shī)人的詩(shī)體探索，王家新從現(xiàn)象上歸納為四大特征：反諷意識(shí)與喜劇精神、多聲部寫作、從創(chuàng)作到“寫作”和從作品到“文本”、敘事的可能性。[13]姜濤則概括為清新的綜合能力：由單一的抒情性獨(dú)白到敘事性、戲劇性因素到場(chǎng)，由線性的美學(xué)趣味到對(duì)異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的包容，由對(duì)寫作“不及物”性的迷戀到對(duì)時(shí)代生活的再度掘進(jìn)。[18]由此現(xiàn)象上升為核心的寫作精神就是“個(gè)人寫作”。在1990年代先鋒詩(shī)人看來(lái)，長(zhǎng)期以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)歌是從既有的事物和觀念出發(fā)的，都是意識(shí)形態(tài)寫作，即使朦朧詩(shī)人也只是把政治意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換成人性、人道主義的意識(shí)形態(tài)，公眾性、社會(huì)性、啟蒙性傾向表明其言說(shuō)仍然處于“集體無(wú)意識(shí)”的權(quán)力話語(yǔ)控制下；第三代詩(shī)人所進(jìn)行的是在意識(shí)形態(tài)規(guī)定思想范疇內(nèi)的反意識(shí)形態(tài)寫作，骨子里還是對(duì)意識(shí)形態(tài)寫作的延續(xù)。而1990年代先鋒詩(shī)人的“個(gè)人寫作”，則指“在一個(gè)意識(shí)形態(tài)和商品化等諸多因素所造就的集體主義話語(yǔ)時(shí)代堅(jiān)持‘話語(yǔ)差異’‘個(gè)人的話語(yǔ)方式’以及‘獨(dú)立文本’的努力和實(shí)踐。在90年代詩(shī)歌中，它被闡發(fā)成在特定歷史語(yǔ)境下，個(gè)人與寫作、個(gè)人與世界的復(fù)雜關(guān)系，并和‘知識(shí)分子態(tài)度’相關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了詩(shī)人們90年代以來(lái)對(duì)其寫作立場(chǎng)的進(jìn)一步定位。”[12]396

再次是游走邊緣的生存狀態(tài)。1990年代先鋒詩(shī)歌的“個(gè)人寫作”論，試圖回答的不是“詩(shī)歌應(yīng)該怎樣的”問(wèn)題，而是呈現(xiàn)著“詩(shī)歌應(yīng)該是這樣的”要求，其意義在于“擺脫、消解多少年來(lái)規(guī)范性意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)作家、詩(shī)人的支配和制約，擺脫對(duì)于‘獨(dú)自去成為’的恐懼，最終達(dá)到能以個(gè)人的方式來(lái)承擔(dān)人類的命運(yùn)和文學(xué)本身的要求”（王家新）。審美個(gè)人性和表達(dá)差異性引出詩(shī)體探索多樣性，也使詩(shī)歌更快地走向邊緣，即陳思和所說(shuō)的由共名走向無(wú)名：“當(dāng)時(shí)代含有重大而統(tǒng)一的主題時(shí)，知識(shí)分子思考問(wèn)題和探索問(wèn)題的材料都來(lái)自時(shí)代的主體，個(gè)人的獨(dú)立性被掩蓋在時(shí)代主題之下。我們不妨把這樣的狀態(tài)稱作為共名，為這樣狀態(tài)下的文化工作和文學(xué)創(chuàng)作都成了共名的派生?！?dāng)時(shí)代進(jìn)入比較穩(wěn)定、開放、多元的社會(huì)時(shí)期……重大而統(tǒng)一的時(shí)代主題往往就攏不住民族的精神走向，于是價(jià)值多元、共生共存的狀態(tài)就會(huì)出現(xiàn)。文化工作和文學(xué)創(chuàng)作都反映時(shí)代的一部分主題，卻不能達(dá)到一種共名狀態(tài)，我們把這樣的狀態(tài)稱作‘無(wú)名’。無(wú)名不是沒(méi)有主題，而是有多種主題并存?！盵19]263在他看來(lái)，1990年代以前的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)被各種時(shí)代共名的主題所貫穿，如社會(huì)主義革命、文革、批評(píng)文革、改革開放等；直到1990年代初發(fā)生社會(huì)轉(zhuǎn)型，文學(xué)才真正由共名走向無(wú)名，其中最根本的轉(zhuǎn)變，是文學(xué)及整個(gè)人文學(xué)科趨于社會(huì)文化的邊緣。在無(wú)名狀態(tài)中，各種個(gè)人立場(chǎng)寫作構(gòu)成了日益豐富而喧嘩的多元格局。我們認(rèn)為，1990年代“個(gè)人寫作”論正式提出并付諸創(chuàng)作，我國(guó)就由共名走向了無(wú)名時(shí)代。

“個(gè)人寫作”精神的倡導(dǎo)，對(duì)新詩(shī)建設(shè)具有實(shí)質(zhì)性的意義。歷來(lái)人們對(duì)1990年代詩(shī)歌評(píng)價(jià)不高，認(rèn)為其逃逸社會(huì)話語(yǔ)中心，開始向邊緣話語(yǔ)漂移，言下之意是詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)疏離了社會(huì)和人群?？陀^地說(shuō)，新詩(shī)的這種遭遇同時(shí)存在于小說(shuō)、戲劇和散文等文學(xué)作品上。對(duì)此要有平和的心態(tài)。隨著現(xiàn)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，包括詩(shī)歌在內(nèi)的文學(xué)的地位也發(fā)生了變化。黑格爾在《美學(xué)》中就預(yù)言：藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位。歷史正循著黑格爾的深刻的邏輯殘酷前進(jìn)著，意識(shí)形態(tài)在社會(huì)生活中的中心地位，遜位于經(jīng)濟(jì)這個(gè)中心，蔚然形成一種新的社會(huì)心理和價(jià)值取向，這是詩(shī)人和讀者驟減的重要原因。我們?cè)僖膊荒苡眠^(guò)去大一統(tǒng)的觀念來(lái)要求新詩(shī)創(chuàng)作，也不能要求詩(shī)歌承擔(dān)像過(guò)去曾經(jīng)承擔(dān)過(guò)的政治使命和意識(shí)形態(tài)宣傳使命，也不能再奢望詩(shī)歌甚至一些詩(shī)歌成為社會(huì)公眾的中心話語(yǔ)，在現(xiàn)實(shí)生活中起一種轟動(dòng)的效應(yīng)。當(dāng)然，詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)本身也不能由“個(gè)人寫作”而走向偏狹，阻隔了同社會(huì)、同公眾的聯(lián)系，我們期待著詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)有更多的精品問(wèn)世。

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